СЧИТАЯ ПРОЕЗЖАЮЩИЕ ВАГОНЫ

Если в истории популярной музыки было нечто, что можно было бы назвать произведением искусства — в том смысле, который вкладывают в это люди, занятые в других областях искусства — то, наверное, Trout Mask Replica как раз и есть такое произведение.

Джон Пил (интервью с автором, 1995)

Trout Mask Replica раздробила мой череп, поменяла порядок чередования хромосом, вывела меня из себя, рассмешила, заставила прыгать и беситься от радости. Это был не тот «сплав», которого я ждал: это была целая новая вселенная, полностью реализованный и до тех пор невообразимый пейзаж гитар, которые мочат, жгут, жарят и даже реально свингуют во всех направлениях в пределах досягаемости разума… пока этот зверский голос, как бы прямо взятый из одной из Призрачных Тантр Майкла МакКлера, выплёскивал хрипло-простуженный поток образов, одновременно чокнуто-абстрактных и приземлённо-похабных как что угодно из американского фольклора последних двухсот лет… я не снимал наушников и прослушал Trout Mask пять раз подряд за один этот вечер. Следующим шагом, конечно, было то, что я начал обращать внимание остального мира на эту обнаруженную мной удивительную вещь — которая, наверное, более любой когда-либо слышанной мной пластинки казалась живым, пульсирующим, движущимся организмом

Лестер Бэнгс, New Musical Express, 1 апреля 1978.

Тот «сплав», которого ожидал Бэнгс, был новой музыкой, использующей земной драйв изначальной рок-музыки в качестве платформы для запуска ничем не скованных «атональных первобытных воплей», которые применялись такими чёрными фри-джазистами, как Орнетт Коулмен, Джон Колтрейн и Альберт Эйлер. Когда в его голову ворвалась Trout Mask Replica, он получил гораздо больше, чем ожидал — это было прозрение. В следующем году он всё ещё писал о поиске новых примеров такого сплава — тогда речь шла уже о Fun House The Stooges, с его столкновением ультранепримиримого гаражного рока и более изощрённого вкуса Игги Попа к Колтрейну и прочим. Хотя это великолепный альбом, аналогии были гораздо более смутными — правда, тогда «сплавщиков», способных удовлетворить критериям Бэнгса, было всего ничего — смесь астрального джаза и злобного рок-н-ролла детройтской группы MC5 делала их очередным кандидатом, но Бэнгса они так и не убедили. Становилось ясно, что «стиль» Trout Mask Replica был исключительной принадлежностью Капитана Бифхарта и Его Волшебного Ансамбля.

Во вступительной песне "Frownland" новая вселенная Trout Mask Replica проносится мимо в полутораминутном микрокосме. По крайней мере, для слушателя мучительные репетиции, невзгоды и лишения стоили того. Стандартная роль рок-состава (две гитары, бас и барабаны) разрушена до такой точки, что уже ничего не приходит в порядок и даже нисколько не повторяется. Запинающиеся барабаны борются за пространство с угловатым басом и атональным гитарным мотивом в разных размерах, и вскоре из запутанного «подлеска» прорывается причитающая линия соло-гитары. Менее чем через 15 секунд после начала всё растворяется в стремительном потоке — инструменты «молотят» друг вокруг друга в сложных контрапунктных узорах. Но в музыке очевидно непреклонное движение вперёд — иначе говоря, это рок. Последний кусочек головоломки — это рёв Ван Влита. Он выдаёт тоскливый душевный блюз, ещё более деформирующий уже деформированную структуру, моля: «Мне нужна своя страна», и понимая, что само пение этих слов исполняет его желание.

Это, наконец, была его свободная пластинка: «свободная» в смысле «ничем не ограниченная». И он ломанулся на эту новую территорию с огромной силой. Некоторые музыкальные элементы можно узнать по предыдущим альбомам — том-томовые ритмы и перекрёстные хай-хетовые рывки Френча напоминают о синкопированных фрагментах Strictly Personal — но в этом радикальном новом подходе они переворачиваются с ног на голову, как будто вся ударная установка катится вниз по ухабистому склону.

Переплетающиеся гитары, звучавшие уже радикально неровно на "Kandy Korn", здесь борются друг с другом, после чего отправляются в свободный полёт каждая своей дорогой, и опять сталкиваются лоб в лоб. Басовая игра Бостона столь же поразительна — её сочетание с другими инструментами беспрецедентно. Звук инструмента плоский и деревянный, басист дёргает струны, играет на всех струнах аккордом, гнёт гриф. Продюсерская работа на альбоме также своеобразна — она ещё усугубляет «терпкость» музыки и сообщает звуку сплющенную, пустынную сухость. Парадоксальным образом перемещающиеся «плоскости» музыки создавали голограммные иллюзии трёхмерных образов. А голосу Ван Влита была дана свобода, и он расширил галерею новых вокальных стилей.

Даже когда понимаешь методологию композиции и механику музыки, Trout Mask Replica никак не поддаётся демистификации. В её глубине лежит какое-то недосягаемое волшебство. В 1991 г., в интервью Ларсу Мовину Ван Влит дал такую ретроспективную оценку альбома: «В альбоме мы пытаемся разбить деятельность разума на много разных направлений, не давая возможности на чём-то зафиксироваться — именно это я пытался сделать.»[106]

Фред Фрит (тогда гитарист Henry Cow), в 1974 г. предложил New Musical Express такой проницательный взгляд на явление: «Всегда создаётся тревожное ощущение, когда слышишь, как люди играют вместе, но вне различимого ритмического рисунка. Это не свободная музыка; она постоянно находится под полным контролем, и это одна из её замечательных особенностей — то, что силы, обычно проявляющиеся в импровизации, обуздываются и делаются постоянными и доступными для повторения.»[107]

Trout Mask Replica, говоря простыми словами, весьма заумна. При первом прослушивании она воспринимается как авангардное заявление, имеющее мало прецедентов и мало (или совсем ничего) общего с другими стилями и жанрами. Однако в её уникальных структурах содержится множество текстовых и музыкальных идей, имеющих связь с другими течениями американской культуры и музыки, особенно с блюзом.

На границе 60-х и 70-х годов мэйнстримовые рок-группы смотрели на блюз, как на некую сырьевую жилу, которую можно безнаказанно эксплуатировать. Жанр оказался достаточно силён, чтобы выдержать грубое обращение блюз-рокеров по обе стороны Атлантики — от местных кабацких групп с двенадцатитактовым блюзом до самых успешных стадионных команд. В то время как Led Zeppelin не собирались извиняться за то, что использовали блюз как топливо для своей тяжелороковой колесницы, группы типа Electric Flag и The Butterfield Blues Band избрали более почтительный курс. Джими Хендрикс ушёл далеко вперёд от этого состязания — он поджёг блюзовую традицию и стал любоваться красотой пламени. Но в обработке, которой Cream подвергли песню "Spoonful" Уилли Диксона, грубо-вырубленная мощь версии Хаулин-Вулфа подменялась лёгким блеском. Такова была цена прогресса — казалось, что европеизация блюза уже завершилась.

У. С. Хэнди был чёрным музыкантом и бэндлидером, действовавшим в начале века. Согласно легенде, интерес к блюзу у него проснулся, когда на железнодорожной станции Татуайлер он увидел гитариста (считается, что Чарли Паттона), игравшего на инструменте, используя в качестве «слайда» нож. В то время блюзовые мотивы зачастую вращались вокруг стандартной прогрессии, основанной на одном аккорде (первоначально это было вызвано ограничениями раннего блюзового инструмента — однострунной «Диддли Бау»). Схема также могла быть основана на переменном числе тактов с нерегулярными переменами аккордов. У Джона Ли Хукера иногда казалось, что вот-вот будет перемена аккорда, однако он обычно просто начинал петь какой-нибудь другой мелодический пассаж на старом фоне.

В расцвете сил Хэнди был скорее популяризатором и издателем блюза, нежели исполнителем (хотя его оркестр всё же исполнял некую формализованную версию блюза), и задокументировал множество блюзовой музыки на нотной бумаге. При этом ему приходилось как-то схватывать живую, непостоянную природу блюза и приводить её к общему стандарту — перемены аккордов в рамках 12-тактовой структуры. Такой метод был принят многими культурными музыкантами того времени — таким образом сам формат был упрочен и стал более «музыкальным» в европейском смысле. К 60-м годам одноаккордный блюзовый стиль стал редкостью, хотя и продолжал жить в работе таких блюзменов с севера Миссисиппи, как Миссисиппи Фред МакДауэлл и Миссисиппи Джон Херт.

Ван Влитовский вариант риффа из "Spoonful" был представлен песней "Gimme Dat Harp Boy" (со Strictly Personal). В ней он отказался от всяческих блюзово-гитарных фейерверков в пользу нового городского стиля, напоминавшего Хаулин-Вулфа (последний как-то сказал, что его группа играет «так эмоционально и грязно, как может»). Интерес Ван Влита к блюзу охватывал все пункты — от кантри-блюза до городского ритм-энд-блюза, но блюз, наполняющий чувством Trout Mask — это более старый, почти эстрадный стиль.

На Trout Mask синкопирование дельта-блюза слышно в фортепианных линиях, из которых получился сырой музыкальный материал; оно же до сих пор очевидно в барабанных рисунках Френча. То, что Ван Влит, вероятно, не мог сыграть одну и ту же линию дважды, на самом деле вполне удобно помещает его в блюзовую традицию — её песенные структуры были настолько гибки, что каждое исполнение чем-то отличалось от предыдущего. Взятые по отдельности гитарные линии Харклроуда и Коттона не так уж далеки от стаккатных формулировок Джона Ли Хукера, прыгающих туда-сюда в рамках линейного течения его музыки и часто звучащих так, как будто он то и дело пытается обогнать себя самого. Подобным образом в гитарной работе Хуберта Самлина с Хаулин-Вулфом заметно странное свойство — гитара то глубоко врезается в музыку, то уходит по касательной в сторону.

Хаулин-Вулф так говорил о Паттоне, своём наставнике: «Для того, чтобы аккомпанировать ему, нужен был хороший музыкант, потому что музыка была построена на синкопах и сбивках.»[108] «Скользящий переменный ритмический пульс» — так Джайлс Оукли описал ритмическую сторону игры Паттона в Музыке Дьявола.[109] Вполне уместно также провести сравнение собственного чувства ритма Ван Влита и способа взаимодействия инструментов на Trout Mask.

Роберт Пит Уильямс (чья песня "Grown So Ugly" обработана на Safe As Milk), был одним из видных представителей старой спонтанной формы кантри-блюза («никогда не играть одну вещь дважды»), в которой вокальные и гитарные линии переплетались, как в живом разговоре. Музыка Ван Влита также была разговором, только между пятью собеседниками. Хотя музыка Уильямса была впервые записана в конце 50-х, в своём большинстве она восходит к 30-м годам, когда он научился играть; она была столь же необычна, безумна и одержима смертью, как любая вещь Роберта Джонсона. В воспоминаниях легендарного американского гитариста Джона Фэйхи Уильямс выглядит каким-то земноводным, получеловеком-полудагоном (Дагон — чудовище из рассказа Х. П. Лавкрафта). «[Он был] самым странным человеком, какого я только видел. Он был как пришелец из другого мира — наполовину крокодил или что-то ещё такое.»[110]

Блюзовые тексты уходили далеко в коллективное подсознательное фолк-традиции и приносили с собой отголоски полуосязаемой, древней странности. Хаулин-Вулф переписал песню Томми Джонсона "Cool Drink Of Water Blues", дав ей название «Я попросил у неё воды (Она дала мне бензин)», а также сочинил беспокойные истории типа той, что рассказана в "Killing Floor" — несчастный боец скота на мясокомбинате вспоминает свои упущенные возможности. В 60-х Боб Дилан так подытожил фолк-традицию: «Её основной фундамент стоит на мифах, Библии, чуме, голоде и тому подобных вещах — всё это ни что иное, как тайна, и это заметно во всех песнях. Розы, растущие из человеческих сердец; голые кошечки в постели с копьями, торчащими из спин; семь лет того, восемь лет этого, и всё это — нечто такое, к чему никто не имеет ни малейшего касательства.»[111]

В стихах Ван Влита на Trout Mask произошёл качественный скачок по сравнению с предыдущими его работами — тут народные сказки смешались с чем-то вроде необитнической поэзии и его собственными, высокоиндивидуальными нелинейными историями. Этот новый взгляд на американскую культурную мифологию был смешан с калейдоскопическими образами сюрреализма-пропущенного-через-психоделию, прекрасно сработанными строчками и шутовским остроумием — при этом с изрядной добавкой банальных каламбуров. По словам Ван Влита, многие тексты первоначально были стихотворениями. Как таковые, они обладают музыкальностью, похожей на ту, которой в 50-е годы добился Роберт Крили, воспроизводивший в таких своих стихотворениях, как «Шутка» и «Блюз Джека», джазовые и блюзовые модуляции.

Всё же в звуковом и структурном смысле Trout Mask Replica находилась далеко за пределами преобладающих в рок-музыке течений — и в немалой степени по причине краткости материала. Начальный импульс психоделии сходил на нет, но продолжительные звуковые исследования, порождённые этой музыкой — в которых Ван Влит барахтался в прошлом году — вскоре были развиты в ещё более длинных формализованных структурах прогрессивного рока. Воплощением этого курса была английская группа The Nice, за год прошедшая путь от психоделических заморочек 1967-8 гг. до классических обработок клавишника Кита Эмерсона и двадцатиминутных сюит. На Trout Mask самая длинная вещь продолжалась чуть более пяти минут, а большинство песен были короче трёх.

Песня "Moonlight On Vermont" из программы первоначальных сеансов записи стоит на грани зрелого Trout Mask-стиля, хотя и содержит кое-какие настроения Strictly Personal. Гитарные линии Харклроуда остры как бритва, а в целом песня оставляет впечатление сложной запутанной активности. В текстовом смысле она ссылается на поп-песню сороковых годов «Лунный свет в Вермонте», в которой говорится о том, что луна оказывает странное воздействие на поведение местных жителей. В финале песни Ван Влит вставляет лукаво-насмешливую версию старого госпел-гимна «Старомодная религия», совмещённую с припевом «Выходи и покажи им» из пьесы Стива Райха Come Out (1966), в которой «найденный» голос был подвергнут фазовой обработке с использованием плёночной петли.

В своей книге Я с Группой Памела дес Баррес из GTO's описала инцидент, произошедший, когда они пришли в дом Волшебного Ансамбля (якобы потому, что одна из девушек увлеклась Френчем). «Мы выкурили много марихуаны, и Дон поставил пластинку [Come Out Райха]. Мы слонялись по комнате, а парень с очень глубоким голосом повторял фразу вновь, вновь и вновь — она должна была превратиться в несколько новых идей. Когда пластинка кончилась, игла стала прыгать, заев на одном месте; какое-то время мы и это слушали. Лично я не могла найти в этом никакого смысла, хотя пыталась. Мы вышли из дома и встали в кружок, создавая видимость медитации. Я вращала глазами сначала в одном направлении, потом в другом, пытаясь остановиться посередине. Это было почти невозможно.»[112]

Песня "Veteran's Day Poppy" происходит из той же первоначальной программы. Она полна ритм-энд-блюзовых элементов, но гитары сообщают длинной инструментальной коде агрессивное синкопирование. Призыв на войну во Вьетнаме был настоящим подарком, и тут Ван Влит описывает плач безутешной матери по сыну. Вьетнам стал грязным конфликтом, давшим Америке не так уж много героев, и Ван Влит находит мощную антивоенную метафору — мать демонстративно отказывается делать пустой жест, покупая цветок мака: «Из него же не вырастет новый сын».

В Trout Mask Replica долгому отрезку американской культуры дан новый контекст, что и демонстрируется очевидной цитатой из «Старомодной Религии». Но есть ещё один стилистический приём, настолько личный для Ван Влита, что заметили его лишь немногие. На своих ранних записях он обнаружил мышление «барахольщика», собирая вместе особенно любимые им музыкальные стили и цитаты. На протяжении всего альбома гитары играют отрывки мелодий из музыки его детства и юности, которые он насвистывал музыкантам, а они разучивали. В данном случае, основной припев слайд-гитары в первой части песни напрямую взят из песни "Ranchero Grande", популярной в 40-е годы в Калифорнии.

В "Sugar 'N Spikes" наполовину скрыта одна из любимых мелодий Ван Влита. Песня начинается в возбуждённом ритме дельта-блюза, но как только гитары начинают заслонять вокал в припеве, настроение тут же меняется. Эта песня построена на основе мелодии, взятой из созданной Майлсом Дэвисом и Гилом Эвансом обработки Аранхуэсского Концерта Хоакина Родриго, записанной на пластинке Sketches Of Spain (1959), которую они с Заппой слушали в то время. Правда, стихи возвращают слушателя на родину автора. Рассказывается история человека в доме без отопления — «нет вентиля на кране», «нет постели для моей мыши». Но слова ироничны и смешны, а музыка мелодична, хотя поздний инструментальный «аранхуэсский» припев разрушается Френчем, внезапно вступающим в вихре свободной игры.

"Ella Guru" — это поп-песня, явно раскалывающаяся на части в тот момент, когда гитары начинают тянуть в разные стороны. Тем временем Ван Влит держится за своё — он смотрит на проходящих мимо девушек (и в особенности на одну из них). Имя «Элла Гуру» уже несколько лет ждало применения; предметом для песни послужила одна из поклонниц, приходившая на концерты в эксцентричной яркой одежде — среди её атрибутов были овчина, полосатая окраска и страусиные перья. Он как бы мимоходом (но в этом случае точно) сообщает нам глубоким, животным голосом: «Вот она идёт, ходит, выглядит как зоопарк», после чего пускается в серию красочных вербальных каламбуров — «Hi/High», «yella/Ella» и «High blue she blew». На самом деле "high yella" происходит от "high yellow" — фразы (теперь, к счастью, уже неупотребительной), использовавшейся для описания представителя определённой расовой смеси. Тем временем к шутке присоединяется Коттон, кудахчущий и хихикающий как задыхающийся персонаж мультфильма.

"Sweet Sweet Bulbs" — наиболее трогательная песня альбома. В ней исследуется романтическая тема: Ван Влит встречается со своей настоящей любовью в её саду, где «волнуются пальцы тёплого солнца». Продолжая солнечную тему, он обнимает свою возлюбленную, но прямо перед поцелуем отстраняется и смотрит вверх с восклицанием, что он видит солнце — «Фебу» — в шляпке «с написанным на ней закатом». Песня идёт в ленивом среднем темпе с шикарным басовым рефреном, хотя и проходит через участки возмущения перед тем, как вновь появляется мелодия. Через несколько лет Ван Влит пояснил, какие луковицы (bulbs) он имел в виду, сказав, что у них с женой «есть сад, и мы едим много зелени, всякой зелени.»[113]

Эти песни нельзя назвать прямолинейными, но они всё же основаны на опознаваемых мелодических линиях. На противоположном конце спектра находится "Dachau Blues", неподдающаяся композиция, в которой Ван Влит фактически топит музыку интенсивностью своих заклинаний. Слушая её, кажется, что он, устрашённый зрелищем смертельного танца скелетов, «умирающих в печах», использует свой бас-кларнет для поношения зверств войны при помощи некого отчаянного, искажённого языка. В конце появляются трое детей с голубями — знаком предостережения: «Они кричат — пожалуйста, старичок, прекрати эти несчастья». Музыка мрачна и запутана, но на записях, сделанных дома, инструментальная дорожка без мощного голоса Ван Влита звучит, что удивительно, как-то по другому. Когда он начинает петь с такой силой, создаётся что-то вроде слуховой галлюцинации, несколько затуманивающей музыку, особенно барабанную партию.

Подобные бурные песни, исполняемые во множестве разных размеров, требовали нового вокального стиля. Если вообще существует американский авангардно-корневой вариант Sprechgesang — наполовину поющейся, наполовину проговариваемой мелодической оратории — то это именно он. Ван Влит поёт, декламирует, а иногда расплёскивает слова поверх инструментального фона как звуковой художник-абстракционист. Такие первоначальные вспышки были важной частью процесса, и его тактика уклонения от репетиций с главной ставкой на максимальную спонтанность получает тут полное оправдание — по той простой причине, что она действует.

Ещё одна песня, демонстрирующая подобную химическую взаимосвязь — это "Neon Meate Dream Of A Octafish". На фоне ансамблевой игры поразительной сложности Ван Влит декламирует текст, рисующий бьющуюся в воде мифическую «восьмирыбу». Замечательные стихи действуют сразу на нескольких уровнях. Чтобы достичь этой цели, Ван Влит прибегает к имажинистской концепции «быть очень точным в определениях» и сюрреалистической — наложению противоположных элементов для создания новых форм, чтобы, как говорил Андре Бретон, «забытый смысл стал главным». Получается, например, «фермерский домик из костей кита». Песня представляет собой путешествие сквозь буйный лес языка при помощи декламации в стеснённых, задыхающихся тонах, ономатопоэтически вызывающей в воображении скользкую влажность секса. Последовательность таких слов, как «кровосмешение», «на пиру», «сироп», «семя», «корчи» наводит на мысль о футуристической концепции использования слов чисто ради значения, передаваемого их звучанием, но их аллитерационные списки составляются также и по семантическому смыслу. Контрастом выглядит более мрачный поток образов — «трубы», «кадки», «луковицы», «слизистые мулы», «сырой барабан» и «навозная пыль». Бредовый идиотский карнавал останавливается на полпути ради изучения центрального момента — «мясной мечты», «мясной розы в волосах», т. е. женских половых органов с отверстием, изображённым в виде сочного, колкого, истекающего соком оранжерейного цветка. При этом на заднем плане звучит тяжёлое сипение Ван Влита на мюзетте и симран-роге — он как бы астматически задыхается от возбуждения.

"Pena" музыкально идёт ровным ходом, пока ближе к концу Френч не срывается на эффектный косвенный рывок, увлекая группу за собой и заставляя её звучать так, как будто песня вдруг вывернулась наизнанку. Коттон истерично декламирует стихи, с пафосом излагая историю девушки, наслаждающейся солнцем, «сидя на поставленной на попа тротуарной решётке», в результате чего «дым начинает вздыматься у неё между ног», и рассказчик «красиво сблёвывает». Потом он доверительно сообщает, что «наложил на это место пластырь» и опять начинает по-мультяшному кудахтать. На заднем плане Ван Влит воет как зверь. Напряжение между вокальными линиями с их болезненным текстовым содержанием и суровой музыкой делает песню одной из самых тревожных на альбоме. Это было болезненно и для Коттона, который вполне мог сорвать голос таким пением.

Краткая и резкая песня "Bill's Corpse" была написана либо о Билле Харклроуде в плохой день, либо о золотой рыбке Ван Влита Билле. Этот Билл умер, перекормленный своим юным фанатиком-владельцем. Может быть, и о том, и о другом. Кен Смит вспоминает похороны скончавшейся рыбки, устроенные Ван Влитом и его родителями — покойник был предан земле в гробу из спичечной коробки. Вполне может быть, что Билл — это золотая рыбка в аквариуме, «лежащая вверх ногами и раздутая». Текст также рисует апокалиптическую картину «равнин, убелённых белыми скелетами», кремации, и в конце концов там звучит мольба к некой женской фигуре — вероятно, символической.

Ещё одна песня, в которой Ван Влит заглядывает в глаза смерти под аккомпанемент гитар, скребущих землю, это "Fallin' Ditch". Она представляет собой нечто среднее между «Блюзом почти мёртвого» Роберта Пита Уильямса (тот написал её во время болезни в предчувствии могилы (или «канавы» — ditch)) и стихотворением Дилана Томаса «Не ходи покорно в эту добрую ночь», в котором автор умоляет адресата «восстать, восстать против смерти света».

Сладкозвучная басовая линия несколько облегчает утверждение Ван Влита о том, что в его мрачном, «хмуром» настроении «всё просто каменеет». Но даже на этой нижней точке он настаивает, что «оседающая канава не получит моих костей».

На фоне сложного мелодического аккомпанемента песни "Old Fart At Play" Ван Влит играет роль рассказчика. Рассказ воспринимается как народная легенда, богатая образами — или, может быть, сказка для взрослых. Это хроника деятельности персонажа по имени Старый Пердун, который прячется за пригорком в маске, представляющей собой деревянную рыбью голову — «очень замысловатую радужную копию с форели» — с подключенным к ней дыхательным аппаратом. Он подходит к фермерской кухне в тот момент, когда Мамаша готовит, и даёт обзор стола: «жирные гусиные ножки», «специальные желе», ряды банок со «смятыми крышками из вощёной бумаги». Ван Влит несколько раз утверждал, что песня представляла собой отрывок из одноимённого романа (похоже на то), который так и не был опубликован.

Trout Mask Replica стал первым альбомом, на котором ясно проявились экологические интересы Ван Влита. Песня "Ant Man Bee" движется в шаффло-свинговом ритме в 4/4 (Ван Влит называл его "P-K-Ro-P") и рассказывает аллегорическую историю перебранки двух мужчин в «Божьем саду». Человечество переживает очередное грехопадение и изгнание из мифического Эдема, который переброшен в двадцатый век и представлен многолюдным муравейником, жители которого ругаются из-за «куска сахара». Недавно было установлено, что муравьи умнее, чем думали о них люди, но в отличие от людей, у них всё-таки нет способности регулировать своё поведение. Как только слова кончаются, Ван Влит достаёт свои тенор- и сопрано-саксофоны и одновременно играет на них, напоминая автомобильные сигналы или собачий лай, на фоне циклической коды — после чего расслабляется и выдаёт примитивное грубое соло.

Когда в 1993 г. Ко де Клоет спросил Ван Влита, что он думает о способности человечества к самоуничтожению, он ответил: «Ужасно. Человеческие существа. Всё возвращается. Наверное, возвращается к тем временам, когда я написал "Ant Man Bee". Очень страшно увидеть, как то, что ты говоришь, происходит прямо у тебя на глазах. Я был прав. На этот раз я хотел бы ошибиться.»[114]

Еще более драматический рассказ от первого лица про непорядки в естественном ходе дел и призыв «назад к природе» содержатся в песне "Wild Life". Главный герой бежит от болезненной реальности ситуации, где угнетатели «извели весь мой род». Теперь, когда он сам является исчезающим видом, он сообщает слушателям: «Ребята, я знаю, что я следующий», после чего вместе с женой бежит в горы, надеясь, что медведи примут их в своей медвежьей утопии. «Живая природа — лучший друг человека», — говорит он, уже уверенный в том, что они будут гостеприимнее людей. "Steal Softly Thru Snow", сложная навязчивая песня, состоящая из серии отдельных эпизодов и построенная на гитарном стаккато, касается тех же тем, но на этот раз более остро. Ван Влиту разбивает сердце зрелище улетающих от зимы гусей. Он остаётся смотреть, как на пшеничных полях строятся автострады — в компании людей-убийц.

В нескольких песнях Trout Mask видны более явные ритм-энд-блюзовые влияния. "When Big Joan Sets Up" основана на буги, напор которого создаётся гитарами, играющими монотонный рифф «тяни-толкай». Этот порыв сохраняется на протяжении всей песни, за исключением фрагмента, заполненного небрежным соло саксофона. В тексте описывается крупная женщина, которая, по наблюдению Ван Влита, не может выйти на дневной свет, потому что над её телом будут смеяться — «Потому что её руки слишком маленькие». Будучи сам совсем не крошкой, Ван Влит обещает при её появлении быть рядом. Его восклицание «Хой-хой, она что — мальчик?» — это ироничная неправильная цитата «Хой-хой, я мальчик» из "300 Pounds Of Joy" Хаулин-Вулфа; в этой песне его гигантское телосложение становится решающим фактором в романтическом состязании с соперниками.

После многочисленных отвлекающих манёвров (в том числе вступительной части с басовой линией Бостона, которую Ван Влит специально рассинхронизировал с другими инструментами), "Pachuco Cadaver" вырастает в видоизменённый шаффл с хитрыми акцентами. В одном из своих лучших текстов Ван Влит касается многих тогдашних культурных явлений, в том числе романа-бестселлера Кэтлин Уинзор «Вечный янтарь», противокислотного средства «брома-зельцер» и «ручки-броди» (сленговый термин культуры гоночных автомобилей и мотоциклов 40-х и 50-х годов, обозначающий «поворотную ручку» на рукоятках мотоцикла или рулевом колесе машины, позволяющую сделать быстрый крутой поворот на 180 градусов — «броди»). Он произносит косвенный панегирик даме-испанке, разъезжающей в «шевроле» в куртке-болеро и туфлях на каблуке — «жокейских туфлях с высокими набойками». Хотя ей 99 лет, она до сих пор центр внимания, с «жёлтыми куртками и красными чертями, жужжащими вокруг её причёски-улья», как трутни вокруг пчелиной матки. В конце песни находим очередной пример того, как в радикальные структуры музыки Ван Влита попадают детали его музыкального прошлого — группа продолжает возвращаться к припеву из детской песни «Mammy's Little Baby Loves Shortnin' Bread", который ему до сих пор нравился.

Похожая ритмическая тяга подстёгивается лихими гитарными аккордами в "My Human Gets Me Blues". Упорный вокал Ван Влита летит по рельсам «американских горок» этой песни. На финишной прямой нас ждёт несущийся вперёд нерегулярный метрический размер, в котором бас Бостона цепляется к барабанам мёртвой хваткой. В последних тактах опять, как призыв горна, врывается один из главных гитарных мотивов, потом финальная барабанная дробь и два взрыва тарелок, прерывающих декламацию названия песни. Песня стала не только одним из самых блестяще реализованных произведений Ван Влита, но и концертным фаворитом на протяжении всей его карьеры.

"She's Too Much For My Mirror" — это рассказ о мезальянсе в любви. Ван Влит поёт о женщине, которая настолько пуста, что ему противно смотреться с ней в одно зеркало (объект злоупотребления). Он уезжает в Чикаго, «голодный и холодный», и начинает жалеть, что покинул дом, ностальгируя по «этой маленькой красной ферме». Он проигнорировал совет матери быть «более разборчивым» — и, как выяснилось, зря. «Теперь я вижу, что она шлюха», — поёт он, но потом признаётся, что всё ещё скучает по ней.

В весьма трудной акапелльной песне "Orange Claw Hammer" Ван Влит играет роль старого моряка, вернувшегося в порт после тридцати лет на море. В конце концов он оказывается «на дне», на краю города, рядом с железнодорожными путями, «в заднице, где бегают бродяги». Ему не везёт; у него остаётся лишь один доллар: «Орёл засиял сквозь мой дырявый карман для часов», как он это излагает. Хотя ему мешает деревянная нога, он ищет любую работу, чтобы увеличить свои средства. После долгого пребывания на море, он восхищается тем, как обострённо реагируют его чувства на окружающую природу. Финальная часть песни столь же трогательна, сколь чудна. Он видит молодую девушку и взвывает: «Боже, если я не сошёл с ума, передо мной моя дочь». Тот факт, что предмет его отцовской любви до сих пор девушка (несмотря на то, что он отсутствовал тридцать лет), довольно несообразен. Может быть, ему только кажется, что она так молода. А может быть, он просто сошёл с ума. Но после незабвенного предложения купить «ребёнку» «вишнёвый фосфат», он объясняет ей, как его в пьяном виде заманили на корабль, и описывает, как произошло её беспорядочное зачатие в «корзине для бананов». Наступает печальная развязка — он приводит её в гавань, чтобы показать корабль, с которого он сошёл на берег — нос корабля украшен эротической фигурой, «деревянные сиськи на Богине».

Эта песня служит примером способности Ван Влита брать традиционный материал и переводить его на свой чрезвычайно своеобразный язык. В детские годы Заппа как-то дал Ван Влиту послушать Blow Boys Blow — сборник традиционных морских песен в исполнении Эла Ллойда и Эвана МакКолла. В 1980 г. Ван Влит утверждал, что это до сих пор его любимая пластинка. Он, кстати, так её и не вернул. Вполне возможно, что идея "Orange Claw Hammer" пробилась из этого корня, т. к. хотя песня представляет собой рассказ, её мелодия состоит из простых повторяемых каденций, напоминающих морские песни. Она также воссоздаёт атмосферу части "Cutty Sark" из эпической поэмы Харта Крейна «Мост» (1930). Там тоже старый моряк возвращается из долгого путешествия, потеряв всякие ориентиры. «Я не знаю, который сейчас час», — говорит он, — «проклятая белая Арктика убила моё время.» Крейн намеренно построил эту поэму на речевых ритмах американцев, и на странице она выглядит как беглая запись фраз из диалога.

Исполнение Ван Влитом этой песни было также, по сути дела, записано «на бегу». Это одна из «полевых записей», сделанных в доме группы — там даже слышно, как щёлкает кнопка «пауза» на магнитофоне, чтобы дать ему возможность придумать следующую строчку. Ван Влит также обращается к народным речевым идиомам. Тексты Trout Mask Replica были записаны в некой персонализированной фонетической транскрипции родного диалекта — например, артикль "a" заменялся на "uh" или "ah"; "to" — на "t"; "her" — на "er"; "m" и "'n" заменяли соответственно "my" и "and"; "that'd" заменялось на "thata".

"Well" похожа на негритянскую рабочую песню; она исполняется зычным баритоном с припевом "well, well" в конце каждой строчки. В одном из интервью 1980 года (когда он уже придумал свою стандартную фразу «Все цветные — иначе мы не могли бы никого видеть») он взглянул на эту песню по-новому и постарался прикрыть её блюзовые корни.

«Да, кто сказал, что у альбиноса не может быть души? Я хочу сказать, что мне кажется — у меня в таком стихотворении, как "Well", есть этот голос…у меня ужасно мощный голос. Я никогда не слышал ничего подобного. Хотя, если бы я мог попугайничать, он бы казался очень смешным…всё равно, что надеть рукав от чужого пальто.»[115]

Здесь обычный рассказ с причинами и следствиями заменяется наложением образных стоп-кадров, которые объединяет чувство надвигающейся тьмы, снотворного состояния, когда разум на грани сна бесконтрольно наполняется разными образами. Свет, приносящий день, описан плывущим по реке дня на «кроваво-красном плоту» — видимо, это аналогия вечно спешащего человечества. В конце концов ночь «заслоняет небеса как большой чёрный блестящий жук». Ван Влит падает в сон, который набирает силу, собирая на своём пути всякий фантастический хлам.

Испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка в конце 20-х годов примыкал к сюрреалистам (хотя и понимал, что некоторым их техническим приёмам, основанным на подсознательных процессах, нехватает ясности, которую он искал). По мнению Лорки, наслоения, «раскрывающие потенциал смысла» не обязательно должны быть основаны на воображении или быть сюрреалистичными. Согласно его понятиям, если поэзия рождается чисто из «воображения», она должна быть в значительной мере связана имеющимся у человека знанием и логикой. Его собственные наслоения были более обдуманными; из них рождалась поэзия «вдохновения», которое, в свою очередь, включало в себя понятие о hecho poetico, или поэтическом факте. (Роберт Грейвс называл эти два типа поэзии соответственно «поэзией Музы» и «поэзией Аполлона».)

В своей книге «Гарсиа Лорка: Поэт в Нью-Йорке» Дерек Харрис объясняет смысл hecho poetico как «образ, столь же необъяснимый, как чудо, поскольку он лишён любого аналогического значения. Стихотворение, основанное на hecho poetico и связанное «поэтической логикой», становится самостоятельным объектом, без привязки к какой бы то ни было внешней реальности.»[116]

Андалузиец Лорка, как и Ван Влит, занимался глубоко укоренёнными местными народными архетипами и силой вворачивал их в новый, часто шокирующий контекст. Апогеем этого подхода является сборник «Поэт в Нью-Йорке». Поразительная нелогичность и навязчивые, автономные образы нижеприведённых строк из "Well", наверное, могут считаться ван-влитовым hecho poetico: «Белая ледяная лошадь таяла как лужица в серебряном колодце. В конце концов ушла грива, потом исчез хвост.»

"The Dust Blows Forward 'N The Dust Blows Back" — третья из акапелльных песен и ещё одна «полевая запись»; здесь тоже хорошо слышно, как после каждой строчки нажимается кнопка «пауза». Она звучит так, как будто происходит из какой-то забытой устной традиции — Ван Влит поёт в скрипучих тонах, как какой-то семидесятилетний крестьянин, сидящий на своём пороге и вспоминающий о рыбалке. Сидя у реки, он забрасывает удочку с пробковым поплавком, «подпрыгивающим, как горячая красная лампочка». Он замечает проплывающую лодку и измазанный в помаде «Клинекс», застрявший на ветке. Похоже, что он счастлив — пьёт «горячий кофе из помятой банки» с девушкой по имени «Бимбо Лимбо Спам» — наверное, он всё-таки хотел, чтобы последнее слово было "scan". Дни меняются ночами под луной, которая выглядит как огромный одуванчик.

В 1974 г. Ван Влит сказал Роджеру Эймсу: «"Dust Blows Forward, Dust Blows Back" была записана в доме на кассету. Только я и кассета. Это было импровизизированное [так] стихотворение. Щелчки от включения/выключения микрофона я использовал для создания пространства. Многие песни на этом альбоме были стихотворениями.»[117]

Многим людям Trout Mask Replica лучше всего запомнилась обрывками разговоров между песнями. В самом знаменитом примере, Ван Влит и Виктор Хэйден (Маскара-Змей) перебрасываются репликами в пресловутой репризе «Быстрый и выпуклый» (Fast 'n bulbous). «Я люблю эти слова», — фыркает Ван Влит, пока Хэйден декламирует свои строчки, а потом затихает. «Да, но ты должен подождать, пока я скажу «Также жестяная слезинка»», — продолжает он, оставив Хэйдена в изумлении и недоумении. Итак, что же это такое — «быстрое и выпуклое»? «Кальмар, который ест тесто в полиэтиленовом мешке», сообщает он нам в следующем разговорном куске. Эти связующие кусочки (плюс несколько спонтанных домашних записей) дают полное ощущение того, что Trout Mask Replica — это некий звуковой альбом с картинками, на страницах которого расклеено содержимое души Ван Влита. В "Hobo Chang Ba" он опять возвращается к бродягам из "Orange Claw Hammer". Конкретно в песне говорится о восточных иммигрантах, приехавших в Америку в поисках работы, но в результате ставших бродягами, которые едут на поездах неизвестно куда. Предмет песни — его зовут Чанг Ба — теперь живёт кочевой жизнью. Ранним утром он просыпается от холода в товарном вагоне — как он говорит, «утренняя оттепель». В этом затруднительном положении чувствуется и вызов, и достоинство — элегическая фигура, исчезающая в неизвестности — лишённый прав автоматически становится переселенцем. В поисках нового будущего он проходит бесконечные мили, и если на горизонте будущего нет, всегда есть горизонты позади. Это постоянное движение становится само по себе целью. Он чувствует, что «стоять на месте значит проиграть», и что каждый новый рассвет несёт с собой некий потенциал. Он становится настолько безродным, что теперь его мать — это океан, а «товарный поезд — мой папаша».

В 1980 г. Ван Влит рассказал Курту Лодеру из Rolling Stone о том, как однажды в Мохавской пустыне он «распил бутылку вина» с чёрным бродягой. «Он приехал автостопом из Окленда. Он уже не ездил на поездах. Он сказал: «Я не езжу по железной дороге, потому что ты знаешь — сейчас молодёжь убивает бродяг». Я сказал: «Это отвратительно». Он: «Но так было не всегда, Дон.»»[118]

Эту горькую историю — с одним из лучших своих текстов — Ван Влит поёт смешным голосом, который, видимо, представляет собой попытку изобразить восточный акцент. Как всегда, от его голоса никуда не денешься, но дикция настолько нестандартна, что смысл слов разобрать не так уж просто. Достаточное основание для того, чтобы почитать текстовую вкладку Trout Mask Replica — одного из немногих рок-альбомов, гарантирующих подобное упражнение.[119]

"China Pig" — это пример самого что ни на есть раскованного Ван Влита. Как-то группу в доме посетил Даг Мун, и после того, как они с Ван Влитом сыграли импровизированную версию "Candyman" Миссисиппи Джона Херта, Ван Влит попросил его «сыграть какую-нибудь такую «чангу-чангу».». На кассету была сделана следующая запись — Мун сыграл складную блюзовую фигуру, а Ван Влит сымпровизировал историю о нужде — её персонаж никак не может решиться разбить свою свинью-копилку, завывая: «Я не хочу убивать свою фарфоровую свинью». Он описывает этого глазированного керамического зверя с загнутым хвостиком, разрисованного цветами, и рассказывает, как одна девочка «засовывала пальцы в её рыло». Лет через десять Ван Влит дал другое истолкование этой песни, сказав: «Она о хрупкости человека. То есть тела, противопоставленного всем остальным силам.»[120] >Мун не получил никакого кредита за музыку.

Выдающаяся диковинка альбома — это "The Blimp (mouse trapreplica)", спонтанное стихотворение, повидимому основанное на документальном фильме о катастрофе дирижабля «Гинденбург». Его читает Коттон, а Ван Влит на заднем плане играет на саксофоне. «Хозяин, хозяин, это записано через мушиное ухо», — сообщает он, задыхаясь, а потом описывает громадное судно, «плавучую базу» со «стелющимся хвостом». Заппа в 1993 г. так описал необычные обстоятельства этой записи: «Я был в студии — микшировал какие-то другие плёнки — и группа, которая на самом деле играет на "The Blimp" — это вообще-то Матери Изобретения. Вокал был записан по телефону. Он просто написал эти стихи, и один из участников его группы зачитал их мне по телефону. Я записал их и смонтировал на кусок плёнки, оказавшийся под рукой — это была моя дорожка. Пьеса называется "Charles Ives". Мы играли её на гастролях 68–69 гг.»[121]

Из трёх инструментальных вещей на Trout Mask "Dali's Car" самая краткая. Две гитары заключены в почти барочной формальности, но звук неослабно жёсток. Название пьесы взято от инсталляции Сальвадора Дали — машины, в которой были манекен, раскрашенные морские раковины и прочие органические объекты (Ван Влит и Харклроуд видели её в Музее Графства Лос-Анджелес).

У пьесы "Hair Pie" («волосяной пирог», одно из самых гротескных сленговых обозначений куннилингуса) есть два варианта: "Bake 2" представляет собой студийный дубль, а "Bake 1" был записан в доме группы — группа играла внутри, а Ван Влит (саксофон) с Виктором Хэйденом (бас-кларнет) — в саду. Их диалог звучит как брачный ритуал двух гигантских птиц. Вскоре после выхода альбома Ван Влит дал такое ироническое объяснение: «Вик играл на бас-кларнете всего три дня, а я играл на дудке всего раз 120 или около того — кто-то, наверное, считал.» Почти тридцать лет спустя Харклроуд так описал спонтанность этого момента: «Мы упражняемся в комнате, думаем, что репетируем, а они в зарослях играют на дудках — «О, да нас записывают!»»[122]

После окончания "Bake 1" начинается разговор между какими-то двумя ребятами и Ван Влитом, записанный, пока они с Хэйденом ещё бродили в саду. Озадаченная молодёжь подошла к дому и стала подслушивать группу, которая там играла. Ван Влит спрашивает их, что они скажут. «Вроде ничего», — неубедительно отвечают они. Ван Влит приходит на помощь и сообщает им: «Это природная запись. Мы тут записываем природу.»

На самом деле эти ребята ходили туда не просто так. Эрик Дрю Фельдман — ставший членом Волшебного Ансамбля в 1976 г. — в юности был фанатом Капитана Бифхарта и пару раз сам ходил к дому, просто чтобы походить по окрестностям и послушать то, что там происходит. В том инциденте, который был записан на плёнку, принимали участие два его друга. Фельдман: «Один из них был музыкант, пытавшийся создавать какие-то группы, и его друг сказал ему: «Слушай, там дальше по улице играет одна группа — кошмарная группа, но у них очень хороший барабанщик. Может быть, тебе удастся переманить его к себе.» Им было лет по тринадцать, или около того, и они идут и приходят как раз тогда, когда они записывают эту версию "Hair Pie". После того, как Дон говорит, что это «Волосяной пирог», наступает неудобное молчание — никто ничего не говорит. Он [Ван Влит] объясняет, кто они такие, и ребята понимают, что это группа с контрактом — то есть первый эшелон. Один из них говорит: «Наверное, тут барабанщика не переманишь», а другой отвечает: «Угу».»