Часть вторая ЧЕЛОВЕК, ИМЕНУЕМЫЙ ТЕНОРОМ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Часть вторая

ЧЕЛОВЕК, ИМЕНУЕМЫЙ ТЕНОРОМ

Корелли впервые вышел на сцену в непростое для начала карьеры время. Оперное исполнительское искусство Италии находилось в полном расцвете — правда, если говорить о количестве первоклассных исполнителей, — не таком «бурном», как в предвоенные годы. Но при том, что действительно великих вокалистов стало меньше, заметно шагнула вперед оперная режиссура да и само отношение к опере изменилось. От певца теперь в гораздо большей степени, чем раньше, требовался не только голос, но и актерское мастерство. Сценические достижения такой грандиозной фигуры, как Ф. И. Шаляпин, который стал известен за пределами своей родины еще с начала XX века, оказали сильнейшее влияние на формирование исполнителя нового типа и коренным образом изменили представления об опере как о жанре, где царит исключительно вокал. Стал формироваться новый тип певца — певца-актера, а в спектаклях гораздо больше внимания, нежели раньше, стали уделять проблемам постановки. Вероятно, немалую роль в этом процессе сыграл кинематограф — в 40 — 50-е годы на смену художественным музыкальным фильмам с участием звезд (Б. Джильи, Т. Скипы, Я. Кепуры, X. Розвенге, Э. Пинцы и других), где единственной задачей такой «звезды» было петь при каждом удобном случае, приходили экранизации опер, и то, что в них стали приглашать профессиональных драматических или киноактеров, игравших под фонограмму, было симптомом изменения представлений об опере как об искусстве преимущественно аудиальном. В этом смысле символично, что именно в 1951 году вышел на экраны знаменитый фильм «Аида», где роль главной героини сыграла Софи Лорен под запись голоса Ренаты Тебальди.

Но и среди оперных исполнителей было тогда немало первоклассных актеров, пользовавшихся, разумеется, особой популярностью. Вспомнить хотя бы Тито Гобби, Джино Беки, Марио дель Монако, Итало Тайо, Бориса Христова, Марию Каллас, Сесто Брускантини, Ренато Капекки — всех перечислить, конечно, невозможно. Разумеется, на оперных подмостках Италии царили не одни лишь «играющие» певцы, хотя именно они определяли направления дальнейшего развития музыкального театра. Голос сам по себе уже воздействует магически, доводя публику буквально до экстаза. Феноменальный же голос может заставить забыть и о не вполне «сценической» внешности, и о недостатках актерской техники певца.

Корелли активно начал посещать оперный театр с тех пор, как стал заниматься вокалом. Со многими из услышанных в юные годы певцов он сам позднее встретится на сцене, а с некоторыми будет вынужден и конкурировать. К тому же практически любой оперный персонаж был так или иначе связан в культурном сознании зрителей с именами выдающихся певцов прошлого или современности. Представим, что какой-нибудь семидесятилетний старичок мог вспомнить, как, допустим, ту же партию Радамеса исполняли Таманьо, Карузо, Бернардо де Муро, не говоря уже про поколение теноров, чей расцвет пришелся на более поздние годы. Да и в 1951 году теноров, которые пленяли сердца публики, было вполне достаточно! Если вспомнить хотя бы в самых общих чертах, кто из них представлял оперное искусство Италии в тот год, когда Корелли впервые выступил в театре, станет ясно, какая непростая задача стояла перед молодым певцом, мечтавшим об оперной карьере. Станет понятным и то, почему Корелли удалось в общем-то довольно быстро выдвинуться в число ведущих теноров своего времени. Но перед тем, как приступить к обзору, позволим себе краткий исторический экскурс.

Тенор — голос особенный. Никакой другой из человеческих голосов не оказывает столь сильного воздействия на слушателя. Верхние ноты, красиво взятые тенором, могут довести публику до состояния экстаза. Именно тенора пользуются наибольшей известностью даже среди людей, далеких от оперы*. О магии воздействия высокого мужского голоса писали еще в стародавние времена. Так, например, Вазари рассказывает, какой триумф испытал в Милане легендарный титан эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, который — это известно далеко не всем — не только прекрасно играл на лире, но и «божественно пропевал собственные импровизации прекрасным тенором». Как это ни забавно звучит, но именно Леонардо можно было бы назвать родоначальником певцов-теноров. Но, конечно, далеко не каждый тенор пленяет слух публики. По словами Джакомо Ла-ури-Вольпи, «среди всех других голосов именно тенор может обладать редкостной тембровой красотой или же быть неприятным до отвращения. К тому же этот голос необыкновенно легко выходит из строя по причинам как физиологического, так и психологического порядка»**. Надо сказать, что в опере востребованы и выполняют важную эстетическую функцию и те тенора, голоса которых не всегда можно определить как «приятные», «чарующие», «ласкающие слух» — речь идет о характерных тенорах, которые за редкими исключениями не выступают главными героями музыкального действа (к счастливым исключениям можно отнести, например, партию Кащея Бессмертного в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова).

* Например, всякий может с легкостью назвать поименно трех теноров, часто выступающих в наши дни вместе. Однако кто без запинки перечислит участников другого шоу — трех басов?

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., Музыка, 1972. С. 141.

Обладатель высокого мужского голоса часто является не только предметом страстного обожания (вспомнить хотя бы безумие публики в нашей стране в 50-е годы, связанное с противопоставлением двух именитых теноров, а также тот невероятный триумф, который испытал приехавший на гастроли Марио дель Монако), но и объектом насмешек, в случаях, когда пародийно осмысляются характерные черты оперного жанра.

Мотивировано это тем, что многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных мужественных героев. Разумеется, комичность контраста между образом персонажа и его сценическим воплощением не может ускользнуть от зрителей. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии.

Теноровый звук — это своеобразная переходная зона между мужским и женским звучанием. По диапазону низкие сопрановые ноты соответствуют верхней части регистра тенора. Да и торжество тенорового звучания — результат того, что тенора в конце XVIII — начале XIX века постепенно вытеснили сопрано (в мужском или женском вариантах). Так, например, заглавная партия в опере «Орфей» К.В. Глюка еще написана для меццо-сопранового голоса, но уже Россини, хоть и вздыхал о блаженном старом времени, когда в опере пели кастраты, главные партии в «Севильском цирюльнике», «Моисее», «Вильгельме Телле» ориентировал на теноровое звучание. Правда, в наследство от прежней традиции тенора получили в партиях «лебедя из Пезаро» виртуознейшие пассажи, требовавшие особой техники звукоизвлечения — верхние ноты приходилось брать фальцетом или «микстом». В последней из названных опер своеобразная «теноровая революция» была доведена до логического завершения. Партию Арнольда исполнили Нурри и Дюпре — обладатели настоящих крепких высоких мужских голосов. Но при этом все равно с начала периода «реабилитации» теноров их выдвижение на первый план в оперном театре ассоциировалось с преемственностью репертуара и некоторых элементов исполнения от женщин либо кастратов. Потребовались годы, чтобы смог сформироваться и окончательно утвердиться тип «сильного», героического тенора. Важную роль в этом процессе сыграла эпоха романтизма.

Романтическая музыкальная драма от Вебера, Доницетти и Мейербера до Верди создала два своеобразных амплуа для высокого мужского голоса. С одной стороны, от тенора требовалась пылкая страстность, героическая порывистость, с другой — нежность, элегичность, мягкость и лиризм. Где-то до середины XIX века тенора обязаны были в равной мере владеть техникой для создания образов обоих типов. Но после утверждения вердиевского стиля в опере стало очевидно, что певец, блестяще справляющийся с сильными верхними нотами, испускающий оглушительные мятежные возгласы, часто не в состоянии выразить элегическое настроение, подавленность или тихую печаль (и, соответственно, наоборот). Tenore di forza и tenore di grazia оказались по разные стороны баррикады, и чем дальше, тем отчетливей обозначалась граница между ними. Первые лирические тенора — Гальвани, Кальцолари, Гардони, Беттин, Джулини выступали преимущественно в репертуаре, состоящем из таких опер, как «Дон Жуан», «Золушка», «Севильский цирюльник», «Итальянка в Алжире», «Сомнамбула», «Любовный напиток», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджа», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Дочь полка», «Марта», «Фра-Дьяволо», «Травиата», «Риголетто». К концу XIX столетия репертуар лирических теноров пополнился французскими лирическими операми: «Фауст», «Миньон», «Искатели жемчуга», «Манон», «Вертер». На рубеже двух веков в этом амплуа царил Анджело Мазини, чей голос Франческо Таманьо, представлявший как раз противоположную — героическую — тенденцию, назвал «скрипкой, исторгавшей слезы», а Федор Шаляпин в своей первой книге выделил голос Мазини как самое сильное впечатление от пения в своей жизни*. Позднее «лирическая» линия была продолжена Джузеппе Ансельми, Фернандо де Лючией, Леонидом Собиновым, Джоном Мак-Кормаком, Алессандро Бончи, Тито Скипой.

Громоподобный же голос самого Таманьо его современники сравнивали с иерихонской трубой, с рыком льва. И это неудивительно. Ведь если рассматривать «героический» тенор с чисто физической точки зрения, то надо признать: именно этот тип голоса является самым сильным и самым мощным из всех человеческих голосов. Сила звуковой струи героического тенора, которая возникает при взятии им с максимальным напряжением верхних нот, оглушает и вызывает буквально экстатическое состояние. У слушателей создается ощущение, что, издавая звуки, певец далеко выходит за пределы человеческих возможностей (в этом смысле нет никакого сомнения, что образ Орфея был навеян впечатлениями именно от подобного рода голоса). В такие минуты партнерши теноров стараются держаться от них подальше — иначе они могут на какое-то время просто оглохнуть и перестать слышать оркестр. В такие минуты публика вскакивает со своих мест и начинается нескончаемая овация. А если тенор обладает к тому же красивым тембром и большим дыханием, он становится безраздельным королем в любом спектакле, какие бы именитые певцы его ни окружали.

«Классические» партии для героического тенора — Самсон в опере К. Сен-Санса, Зигфрид в музыкальной драме Р. Вагнера, Манрико в «Трубадуре» со знаменитой стреттой-кульминацией Di quella pira.

* К сожалению, несмотря на то что Анджело Мазини застал эпоху звукозаписи (он закончил выступления в 1905 году, а скончался в 1926 году в возрасте 82 лет), он категорически отказался фиксировать свой голос. Впрочем, есть мнение, что однажды тенор, отличавшийся крайней экстравагантностью, все-таки рискнул записать одну арию на пластинку, так что существует вероятность, что когда-нибудь мы сможем услышать звучание легендарного голоса.

Особым случаем можно считать партию Отелло в опере Дж. Верди. Франческо Таманьо, первый и самый прославленный исполнитель Отелло, прочно закрепил в сознании публики эту роль за тем типом голоса, которым сам обладал, хотя Верди писал о том, что для некоторых эпизодов оперы от тенора требуется такое мецца воче, которого нет и в помине у Таманьо (в этой связи еще раз можно посокрушаться, что роль Отелло Корелли так и не воплотил — именно его голос, могучий, но в то же время богатый динамическими оттенками, похоже, идеально подходил к этой партии; легендарный исполнитель Отелло — Марио дель Монако — хоть и «выковал» свой голос для партии Мавра, все же не имел такого разнообразия динамических нюансов, как Корелли).

Огромной мощью голоса, по воспоминаниям очевидцев, обладали и двое младших современников Таманьо: Анто-нио Паоли и Бернардо де Муро. Первый из них остался в памяти как выдающийся Самсон в опере К. Сен-Санса, превзойдя всех теноров, кто пел или мог бы спеть эту роль, включая Карузо, Бончи, Мартинелли и других. «В сказочно красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», — брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже»*.

Второй из них обладал забавной физиологической особенностью: его огромный голос абсолютно не гармонировал с очень хрупким телосложением. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что де Муро любил щеголять ферматами. «В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 170.

Публика ревела от восторга. Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков»*.

Разумеется, то, какой голос у певца, в начале его карьеры далеко не всегда очевидно. Иногда бывает трудно понять, какой регистр певцу следует развивать, по какому пути идти. Причем это касается не только разновидностей внутри одного типа голоса: например, нередко педагог лишь после многих занятий может с уверенностью сказать, кто перед ним: тенор лирический, драматический, или тенор-спинто. Более того, нередко не всегда ясно, какой у вокалиста тип голоса в принципе. Мы уже писали о том, что был период, когда Франко Корелли думал, что у него баритон. Зная особенности его вокала можно предположить, на чем были основаны эти представления. Но вот, к примеру, каким образом Карло Бергонци пел первые годы баритоном, — это нам совершенно непонятно. Как такой, казалось бы, чистейший баритон, как Этторе Бастианини, долгие годы пел исключительно басовый репертуар — непонятно еще в большей степени. От того, насколько верно определен тип голоса певца, зависит очень многое, как минимум, его творческое долголетие. Но нередко можно видеть, как певец, даже сознавая свое амплуа, все равно переходит за границы традиционно полагающихся ему ролей. И тут, конечно, важно то, какую школу он получил, кто был его вокальным педагогом и как певец использовал полученные знания.

Надо заметить, что в конце XIX — начале XX века было немало певцов, которые могли с равным успехом петь как репертуар лирического, так и драматического (а иногда даже и героического) тенора.

* Там же.

Вспомнить хотя бы такие имена, как Энрико Карузо, голос которого вообще не мог быть соотнесен с каким-либо типом — это был исключительный вокальный феномен; Лео Слезак — «австрийский Карузо», как его называли современники, певший Фауста, де Грие в опере Массне, Рауля в «Гугенотах», Зигфрида, Тристана, Арнольда в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Отелло в опере Дж. Верди, Германа в «Пиковой даме». К этому можно добавить, что, уже перешагнув пятидесятилетний рубеж, Слезак стал первым Калафом на сцене Венской оперы! Роберто Станьо — еще один тенор, который с равной легкостью мог петь Альфреда в «Травиате», Рауля, графа Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Туридду в «Сельской чести» (кстати, он был и первым исполнителем этой роли; серенада, исполненная Станьо, настолько впечатлила одного юношу, что, возвращаясь после спектакля, он, напевая ее, открыл у себя «ясный, чистый и нежный теноровый голос»; правда, карьера выдающегося тенора юноше была не суждена. Ибо это был Титта Руффо). В этот же ряд можно поставить первого исполнителя партии Пинкертона Джован-ни Дзенателло, исполнявшего также Канио в «Паяцах», Радамеса. Дзенателло прославился также как один из лучших интерпретаторов партии Отелло. Недолгой, но ослепительной была карьера испанца Мигеля Флеты, первого Ромео в опере «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи (в этой партии впоследствии выступит и герой нашего повествования), участника мировой премьеры «Турандот», замечательного Каварадосси, Радамеса. По словам другого тенора — Джакомо Лаури-Вольпи, «Флета пел на сцене «Реале» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет!»* Богатством вокальных возможностей пленял и великий французский тенор Жорж Тилль, правда, к моменту дебюта Корелли уже почти распрощавшийся со сценой (окончательно он ее покинул в 1953 году) и занимавшийся преподаванием.

* Там же. С. 173.

Некоторые из легендарных теноров Италии закончили уже к тому времени оперную карьеру. Так, в 1950 году сошел со сцены и перешел на преподавательскую работу Франческо Мерли, а незадолго до этого покинул оперные подмостки Джузеппе Луго. Еще был жив, но уже не выступал и также занимался преподаванием самый умный и, пожалуй, техничный тенор послекарузовской эпохи, любимец Тосканини — Аурелиано Пертиле. Искусство Пертиле оказало огромное влияние на самых выдающихся теноров, в том числе и на Франко Корелли, так что фигура Пертиле требует особого рассмотрения. Бруно Този, автор книги о Пертиле, цитируя высказывания ведущих вокалистов XX века о своем герое, приводит, в частности, письмо Франко Корелли, написанное им в 1982 году: «В начале моей карьеры, пока я не выработал своей исполнительской манеры, своего легато, своей фразировки, вокальным образцом и примером интерпретации для меня всегда служил Аурелиано Пертиле. Слушая бессчетное число раз его диски, казавшиеся мне наиболее интересными, я старался усвоить, насколько мог, секреты его пения — то, что представлялось мне у него наиболее удачным и значительным. Этот наш великий тенор был поистине колоссом исполнительского мастерства. Пертиле — с той же решительностью, что проявил гениальный первооткрыватель в решении проблемы «колумбова яйца» и что было отнюдь не легче — нашел свой ключ, свой метод — он мог делать в пении всё, что хотел.

Эмоциональность и горячая сердечность, максимально послушные контролю разума, дополняли его великолепную технику, как и, понятно, исключительная музыкальность и потрясающая психологическая многогранность и пластичность. Пертиле опередил своё время — как исполнитель он и 50 лет назад был современен в нынешнем значении этого слова. Его фразировка отличалась удивительной продуманностью и четкостью, уникальной выразительностью. Это певец, который и теперь захватывает вас, ведет за собой, заставляет вновь и вновь обращаться к своему опыту и — во множестве случаев, если речь идет об интерпретации, — остается моделью и образцом исполнения. Его техника была совершенной и в плане передачи экспрессии — как, например, в его «рыданиях», столь же натуральных, сколь и «музыкальных» в одно и то же время. Имея «легкий» голос, он мог делать с ним всё, что хотел, не думая о том, как «поставить» тот или иной звук, был в состоянии просто следовать за музыкой и там, где она того требовала, давал филировку или сгущение красок вокальной палитры. Я никогда не пел де Грие в «Манон Леско» Пуччини (это — истинный памятник исполнительского мастерства Пертиле), но последний акт «Кармен» всегда исполнял, могу признаться, думая о его великой интерпретации. Пертиле обладал невероятным эмоциональным диапазоном вокальных красок: не обладая собственно драматическим голосом, благодаря своей мужественной природе, своему великолепно контролируемому вулканическому темпераменту он мог исполнять любой репертуар. И столь же поразительным было его мецца воче — великолепное, всегда насыщенное чувством. Пертиле — певец, повлиявший на всех теноров, в моем же случае, повторяю, это было решающее воздействие. Его интерпретации, запечатленные в записи, — абсолютно современны.

Особенно восхитительны легкость и индивидуальное своеобразие его голосоведения, которое так помогало ему в решении разнообразных исполнительских задач, ведь его пение в большей степени базировалось на экспрессии, чем на чистой вокализации, и контролировалось всегда безупречным вкусом, чувством меры. Пертиле и Карузо пели, можно сказать, сердцем. Карузо, пожалуй, предпочитал легато, Пертиле — более драматичное, страстное, интенсивное пение. Его образы неизменно жизненны, глубоки, многомерны, это один из немногих артистов, способных сделать своих героев реальными людьми. Пертиле никогда не становился рабом мелодии — его фразировка всегда естественна, правдива, психологически оправдана. Его техника позволяла тенору трансформировать в средства экспрессии даже природные недостатки голоса. В заключение — маленький конкретный пример того, чем обогатил меня опыт Пертиле. Мне рассказывали, что в день выступления он принимал чайную ложечку миндального масла: это отличное средство профилактики для вокалиста я сердечно рекомендую всем, для кого пение — профессия»*.

Позднее Корелли в интервью Стефану Цукеру назвал Пертиле своим самым великим учителем, несмотря на то что в жизни певцы не встречались.

В словах признательности Аурелиано Пертиле единодушны даже те из теноров, кто редко сходился во мнениях по другим вопросам. Незадолго до смерти вдохновенные слова о нем произнес Джакомо Лаури-Вольпи — человек, который долгие годы воспринимал Пертиле как едва ли не самого опасного своего «соперника»: «Аурелиано Пертиле был настоящим, в высшей степени знающим и музыкальным артистом. Тембр его голоса не назовешь особенно завидным, но способность этого певца оперировать всеми его красками была фантастической, уникальной даже в масштабе всей истории вокала. Пертиле обладал абсолютно неповторимой, неподражаемой техникой.

Действительно, его школа не имеет шансов на усвоение и развитие. Имитировать в ней можно дефекты, но не её ценные качества: люди обычно не различают одно и другое, предпочитая, понятно, подражать недостаткам. Ни голос Карузо, ни голос Пертиле не могут служить образцовой моделью: они имели каждый свою эмоциональную, экспрессивную индивидуальность. Но вокальные приемы этих двух певцов, весьма отличавшиеся друг от друга, не отвечали универсальным нормам фонетики, биологии и т. д., столь характерным для школы Алессандро Бончи и его адептов. Это вовсе не означает уничижения величия названных артистов и принижения их достижений.

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. Venezia, Edizioni Malipiero, 1985. P- 170. (Пер. M. Малькова).

Пертиле был венецианцем в лучшем смысле этого слова, беседа с ним приносила удовольствие и радость. Его нельзя назвать высокообразованным человеком, но в нём поражала удивительная интуиция. Он был неподражаем в ролях двух Неронов — в операх Бойто и Масканьи. Мой Нерон в сравнении с его воплощением этого образа кажется мне смешным. Правда, я пел его только раз — на открытии Королевской оперы в Риме в 1928 году (П. Масканьи, который хотел видеть меня исполнителем роли Нерона, просил однажды вечером Пертиле в отеле «Плаза» в Риме уговорить меня послушать эту — тогда еще не завершенную — оперу). Он постепенно вовлекал публику в душевный мир своего героя. После первого акта любой оперы слушатели погружались вместе с ним в атмосферу его чувств, в его время — непрерывно и неумолимо, послушно и неотразимо. В этом заключалась общая, совокупная магия его искусства. Не голос, не сомнительных качеств природные данные были здесь на первом плане. Через звуки несколько горлового и носового оттенка голос постепенно пробивался к своему истинному масштабу. Он опускался и поднимался, рождаемый колебаниями связок, послушный воле певца во всех его устремлениях. С поразительной непринужденностью и легкостью он рождал нужные, адекватные эмоциям артиста звучания — порой, казалось, вопреки всем нормам физиологии. И в конце концов — волей или неволей — вы покорялись и аплодировали ему. Мог ли добиться этого Аурелиано Пертиле, имей он прекрасный, натуральный, спонтанного звучания голос, если он так щедро дарил нас красотой, естественностью и стихийной мощью, на которые природа для него изначально поскупилась?»*

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 176.

А вот высказывание о Пертиле Джузеппе ди Стефано: «Музыкальную интуицию не купишь в магазине — это дар, дающийся при рождении, наиценнейший дар; он даже более ценен, чем сам по себе голос, чем красота голоса. Можно вспомнить многих величайших певцов, не обладавших прекрасным голосом, но одаренных исключительной интуицией: прежде всего — Аурелиано Пертиле»*.

И еще одно мнение, которое мы сочли нужным процитировать — на этот раз Марио дель Монако. Читая его заметку, написанную для монографии Бруно Този, невольно жалеешь, что свою книгу воспоминаний знаменитый тенор решил написать преимущественно в развлекательном ключе, наподобие «Полного собрания моих сочинений» Лео Слезака. Обладая такой замечательной способностью к анализу вокальных феноменов, сколько интересного мог бы поведать дель Монако не только любителям оперы, но и ее исследователям!

«Творческая личность Аурелиано Пертиле представляет собой, вне всякого сомнения, этапное явление в эволюции типа тенора-певца-актёра, не предваренное кем-либо подобным в сходном масштабе до его появления. С Аурелиано Пертиле я познакомился лично после настойчивых просьб об этом, обращенных к нашему общему знакомому, в результате чего смог побеседовать с одним из самых великих вокалистов-интерпретаторов. Мне хотелось прежде всего спросить этого замечательного мастера сцены, как удается ему постигнуть и раскрывать в своем исполнении сложную психологическую жизнь воплощаемых персонажей и что позволяет ему добиваться таких поразительных результатов. По правде сказать, вспоминая наш разговор, который был не слишком долгим, могу лишь зафиксировать его настойчивый совет быть искренним, чтобы заставить поверить своей трактовке. Тогда я не вполне понял значение того, что он обозначал словом «искренность», но позднее, наблюдая в последующие годы за отдельными певцами, смог постичь, что слово это значило у него не нечто элементарное, что воспринималось как внешне достоверное, но прежде всего то внутреннее, всепроникающее, что натура большого артиста способна ощутить в себе и выразить в условиях фикции-реальности театрального представления.

* Стефано Джузеппе ди. Воспоминания тенора. Пер. с ит. С. Блейзичен (в печати).

Я услышал его впервые в записи на пластинке, когда мне было 12 лет, и помню, как восхитило меня его пение в стиле той эпохи. Я был тогда, понятно, не слишком знаком с оперным искусством, но воспринял его как певца, способного служить примером благодаря своему чеканному речитативу, легато и мастерству подачи музыкальной фразы. Все лучшие качества своей замечательной вокальной и музыкальной натуры он развил под руководством Артуро Тосканини. Именно эта, тщательная и многогранная подготовка позволила ему достичь наивысших результатов при не самых выдающихся природных голосовых данных. Не следует забывать, что Пертиле в течение своей карьеры имел соперниками Карузо, Дзенателло, Джильи и Лаури-Вольпи, одаренных природой, несомненно, куда богаче. Тем не менее, он встал с ними вровень.

Театральный импресарио Лузарди явно ошибся, пригласив Пертиле в «Метрополитен» в Нью-Йорке всего на один сезон. Это было сразу, как только умолкнул голос Карузо — горячий и бархатистый по тембру, и американцы не смогли по заслугам оценить достоинства пения Пертиле — гораздо более рафинированного и современного, принципиально основанного на изяществе и выразительности вокальной речи, поскольку недостаточно знали итальянский язык. Особенностью Пертиле была способность адаптировать, приноравливать свое пение к надобностям самых различных ролей, и именно эта исполнительская гибкость не была оценена американцами, когда Тосканини в 1922 году (за плечами у Пертиле было уже 10 лет карьеры) ощутил всю поэзию, всё величие его трактовки роли Фауста в «Мефистофеле» А. Бойто. Тогда началось его второе и долгое сотрудничество с «Ла Скала». Я слышал Пертиле в его великих ролях — в «Нероне» П. Масканьи, в «Андре Шенье» и «Франческе да Римини». Пертиле оставил большое граммофонное наследие, которое — еще до Каллас — раскрывает нам понятие «поющий актер». Оно открыто всем тенорам,

которые хотели бы черпать силы и вдохновение из самых чистых родников итальянского оперного искусства. 15 декабря 1980 г.»*.

Таким образом, в первые годы занятий вокалом Корелли сумел найти именно тот образец для подражания и обучения, на который ориентировались практически все именитые тенора его времени. При этом надо учитывать, что в те годы еще очень немногие осознавали роль, которую сыграл Аурелиано Пертиле в истории вокального искусства, — проще было брать за образец других исполнителей, куда более популярных у публики.

Но вернемся к нашему обзору. В расцвете сил, несмотря на почтенный возраст, находился выдающийся певец и теоретик вокального искусства Джакомо Лаури-Вольпи, живший, правда, в те годы преимущественно в Испании. Лаури-Вольпи дебютировал на сцене в 1919 году (за два года до появления на свет Франко Корелли!). В течение десяти лет, начиная с 1923 года, он был в числе ведущих теноров «Метрополитен Опера», где, между прочим, стал первым исполнителем партий Калафа (с Марией Йерицей) и Рудольфа («Луиза Миллер» Дж. Верди; заглавную роль пела Роза Понсель) на американской сцене. Певец славился незаурядной техникой, позволявшей ему исполнять, казалось бы, абсолютно несовместимые друг с другом теноровые партии. Как ему это удавалось, где он учился и как он попал на оперную сцену? Предоставим возможность ответить на эти вопросы самому Лаури-Вольпи, который пишет о себе, используя форму своеобразного катехизиса: «Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия». Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один-единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци».

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 171 — 172.

А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен». В течение вечера (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов»*.

В 1951 году Лаури-Вольпи было 59 лет, однако регулярные выступления он завершил спустя еще четырнадцать лет! В годы, когда дебютировал Корелли, ветеран оперной сцены так оценивал свои вокальные возможности (и у нас нет оснований сомневаться в правдивости его слов): «Он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и «Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло» и «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и «Полиевкт». Кажется, только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пяти линейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа. Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно. Как удалось этому певцу сохранить свой голос, такой «уверенный, смелый, радостный», после нескольких десятилетий интенсивной артистической деятельности? Прежде всего потому, что ему удалось избежать болезни подражательства. Зачем ему было подражать Карузо с его излюбленными портаменто и грудными звучаниями, или Бончи с его не менее знаменитыми форшлагами и склонностью к носовым звукам? Дать свободу своему голосу, не запирать его в грудной клетке, освободить его из плена искусственно подавленного дыхания — это значит также освободить сердце и ум.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 257–258.

Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно, — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы»*.

В судьбе Корелли его старший коллега сыграл очень важную роль, но об этом будет сказано ниже. Джакомо Лаури-Вольпи написал несколько книг по истории и теории вокального мастерства, из которых, к сожалению, всего лишь одна — «Вокальные параллели» — была переведена на русский язык**. Читая ее, не перестаешь удивляться удивительной проницательности автора, однако встречаются в ней и крайней субъективности и даже порой явно несправедливые оценки. В то же время неопровержимым доказательством компетентности итальянского тенора в вопросах вокального мастерства служит потрясающий факт его собственного творческого долголетия: последний раз Лаури-Вольпи выступил перед публикой в Мадриде в 1977 году, за два года до смерти, в возрасте 85 лет! При этом он пел в числе прочего знаменитую арию Калафа (Nessun dorma!), да так, что многие молодые тенора могли бы в тот момент ему позавидовать!

Не часто, но все же появлялся на родине дебютировавший еще в 1910 году Джованни Мартинелли (родившийся, кстати, в тот же год и в том же городе, что и Пертиле), которому уже через год после первого выступления сам Пуччини предложил для итальянской премьеры партию Дика Джонсона в «Девушке с Запада». Певец был также первым исполнителем главных ролей в ряде опер Р. Дзандонаи, Э. Вольф-Феррари, Э. Гранадоса. Именно к Мартинелли после смерти Карузо перешли главные теноровые партии в «Метрополитен Опера».

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 259–260.

** Перевод, выполненный Ю. Ильиным, к сожалению, нельзя назвать Удачным: в нем огромное количество ошибок, демонстрирующих

и слабое владение переводчиком языками, и незнание им истории оперы. Таким образом, цитируя отдельные фрагменты этого перевода, мы сочли необходимым вносить некоторые изменения, если переводчиком искажен смысл оригинала, а в некоторых случаях и прибегать к другому переводу.

По словам Юргена Кестинга, «до 1946 года он пел в каждом сезоне «Метрополитен Опера», в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, выразительнее»*. Благодаря «пиратским» записям, которые делались еще с 30-х годов, сегодня мы можем услышать не только студийные записи певца (так, вспомним хотя бы Калафа в замечательной записи «Турандот» под управлением Джона Барбиролли, EMI), но и целые спектакли с его участием. Полностью сохранились его выступления в партиях Канио, Габриэле Адорно, Радамеса, Поллиона, Отелло, Энцо Гримальдо, Ричарда (в «Бале-маскараде» Дж. Верди) и в некоторых других. Хотя, конечно, интересно было бы услышать его и в совершенно иного рода партиях, например, Фауста или Ленского (!). Последний раз Мартинелли вышел на сцену в возрасте 80 лет, за четыре года до смерти, исполнив экспромтом во время гастролей «Мет» партию Альтоума в «Турандот». Можно только догадываться, о чем думал в момент спектакля тенор, сам бывший когда-то замечательным Калафом!

Уже заканчивали свою оперную карьеру, но все еще выступали на сцене корифеи итальянской оперы — легендарные Беньямино Джильи и Тито Скипа**.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. М., Аграф, 2001. С. 89.

** Джильи покинул оперную сцену в 1954 году, однако выступать продолжал почти до самой смерти в 1957; Тито Скипа оставил

театральные подмостки в 1956 году, а последний концерт спел за три года до кончины — в 1962.

И тот и другой были на особом положении у публики: пожалуй, это были самые популярные и любимые на тот момент в мире

тенора. Их невероятной славе в немалой степени способствовал и кинематограф (особенно это касается Скипы, который обладал относительно скромными вокальными данными). Фильмы «Vivere!» со Скипой, «Mamma», «Solo per te», «Ridi, pagliaccio», «Ave Maria» с Джильи и другие (оба тенора снимались довольно часто) были в буквальном смысле «культовыми» для любителей оперы во всем мире. Их сверхпопулярность сомнений не вызывает, как и то, что она была вполне заслуженной. Тем интереснее послушать мнение о них с другой стороны — их друга и соперника одновременно Джакомо Лаури-Вольпи (разумеется, читая эти слова, не будем забывать о том, что, как говорится, «человек человеку тенор»): «Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог стать свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо… Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим, и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр до этого безрезультатно пытались присвоить два великолепных испанских тенора-соперника — Флоренсио Константино и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот. Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в тс блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже хотя бы поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который использовал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала (вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически — это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском — это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение — не демонстрация фокусов, поражающих лишь воображение мещан. Джильи это вполне понимал и, к чести его, не слишком злоупотреблял вокальными изысками). Именно за Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соре-новании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности…

Джильи не было никакой необходимости стремиться унаследовать статус и репутацию Карузо (он вполне мог бы стать родоначальником новой царствующей династии). Но все дело в том, что как раз к этому-то он и стремился, стремился упорно и честолюбиво.

Он боролся за титул «короля теноров» всеми силами и средствами, используя все возможности, которые только может предоставить щедрая на благоприятные шансы, причудливая, пропитанная духом авантюризма американская повседневность. Позже, оставив «Метрополитен», он с головой ушел в осуществление своей мечты у себя на родине. В то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью, и тут его «укрепленный фальцет», столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесова труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями — всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его развернулась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимость. Джильи, как и Ипполито Ласаро, хотел, чтобы его голос и имя восторжествовали над всем и вся любой ценой. В эпоху расцвета промышленности и торговли он стал величайшим промышленником и коммерсантом своего голоса. Перерасти Карузо — вот что было его заветной мечтой, вот что не давало ему покоя. Если бы в свое время Джильи доверился собственному инстинкту, импульсам своего «я», он мог бы стать самим собою в полном смысле этого слова. Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковедения, тонкая музыкальность давали ему для этого все возможности. В «Марте» и в «Джоконде» — в особенности в «Марте» — ни один вокалист не превзошел его всмысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии»*.

Об этой красоте голоса Джильи, за которую ему многое прощалось, пишет в интереснейшей книге «Встречи на оперной сцене» болгарская певица Илка Попова, выступавшая с Джильи в 30-х годах: «Джильи обладал самым необыкновенным голосом из всех, какими мне довелось восхищаться. На мой взгляд, красота его мецца вочче до сего времени не превзойдена ни одним певцом. Отточенность вокальной фразировки, изумительное богатство красок и нюансов пения, бархатистая мягкость голоса превращали каждую ноту Джильи в мастерски отшлифованный алмаз — образец певческого совершенства. Особый лиризм и насыщенность его звучания создавали настроение, от которого трудно отрешиться, вспоминая сценические создания тенора… Джильи располагал неисчерпаемой палитрой голосовых красок, а его портаменто также не знает равных себе… Случилось так, что я слушала его с недельным интервалом в партиях Неморино и Андре Шенье. Невозможно было поверить, что нежный, мечтательный Неморино может преобразиться в мятежного Шенье, что этот эфирный, невесомый тенор способен заполнять огромный зал и сотрясать его драматизмом яростных вокальных вспышек. «Тайна» его певческих трансформаций, по-моему, связана с безупречным владением медиумом (голосовым центром), безотказным использованием мецца воче во всех регистрах звучания, абсолютным совершенством техники дыхания. Какие бы ни подбирать сравнения, Джильи останется все же единственным и неповторимым… Сейчас торжествуют большие голоса — Марио дель Монако, Франко Корелли, они способны вызвать восхищение своей мощью и широтой звучания, но в них мне недостает красоты, богатейшей колористики и мягкости, которые были присущи Джильи»**.

Певцом несколько иного плана был Раффаэле Аттилио Амадео Скипа.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 193–197.

** Попова И. Встречи на оперной сцене. СПб., Визер, 2001. С. 116.

Он не обладал такими роскошными вокальными данными, как тот же Джильи, но незаурядное мастерство вокалиста, обаяние личности и творческой манеры сделали его звездой первой величины. Не случайно Джузеп-пе ди Стефано, на вопрос Бруно Този, кого бы он назвал самыми великими тенорами, ответил в открытке, адресованной исследователю, следующим образом: «Дорогой Този: Карузо, Пертиле, Скипа, Джильи, а дальше, Този, ставьте кого угодно! Дж. ди Стефано. 12. 02. 1980»*.

По словам певицы, лично знакомой с тенором, пение Скипы «характеризовалось ювелирной отшлифованностью вокальной фразы и редким разнообразием технических приемов даже в операх композиторов-веристов. Все, что отмечало Скипу на сцене — пение, игра, чувство партнера, пластика, — было превосходно… Мягкость и чарующая прелесть его звуков всегда вызывали искреннее восхищение слушателей, не говоря уже о его земляках-южанах, которые и теперь считают голос и пение Скипы критерием подлинного бельканто. Он был лирическим тенором наивысшего ранга, выступал в опере, концертировал как камерный певец, исполнял старинные и современные песни и романсы, модные «шлягеры» и опереточные арии, а в довершение всего много снимался в кино. Весь этот «коктейль жанров» он освоил с безупречным мастерством. Более того, очевидно, именно в этой «всеядности» заключалась разгадка его исключительной популярности. Его канцонетты, тарантеллы, неаполитанские песни, испанские романсы, своеобразная прелесть его исполнения произведений старинных итальянских мастеров и Моцарта делали Скипу предметом всеобщего обожания. Хотя в разговорах с коллегами он всегда подчеркивал, что несравненно выше ценит и любит оперное искусство, в конечном счете, он пел то, что нравилось самым широким кругам слушателей.