XIV. ЗА КУЛИСАМИ ТЕАТРА

XIV. ЗА КУЛИСАМИ ТЕАТРА

Жизнь Серова с каждым годом все насыщеннее. Все больше встреч, обязанностей, трудов. С годами он сам меняется; становится молчаливее, как будто бы мрачнее, угрюмее. Но это происходит только оттого, что жизнь взрослого человека сложнее, ответственнее, чем жизнь юноши-студента. К тому же растет семья: у Серовых уже дочь и два сына, — этой заботы с себя никак не скинешь. Хорошо еще, что рядом такой чудесный друг, такая хорошая жена, как Лелюшка.

Недруги, завистники, дамы, портреты которых Серов отказался писать, готовы обвинить его в зазнайстве, в гордости, в ничем не оправданной важности. Но все это не так. Он все тот же: прямолинейный, простой, доброжелательный и даже немного озорной Тоша, Антон, Валентин Александрович. За мрачным, насупленным видом таится бездна тонкого юмора.

Он по-прежнему верен друзьям — Мамонтовым, Поленовым, Остроухову, Коровину. С огромным вниманием следит за творчеством Врубеля. Но жизнь этого друга его удивляет и даже огорчает. Из дома по соседству с Кончаловскими, где к нему проявлялось столько внимания и дружбы, Михаил Александрович неожиданно переехал в третьестепенную гостиницу «Париж» против Охотного ряда, где проживали прогоревшие купцы, спившиеся военные в отставке, безродные пропойцы, с которыми Врубель зачем-то сходился чуть ли не на «ты».

— Приходишь к нему, — пожимая плечами, рассказывал расстроенный Серов друзьям, — а у него сидят красные рожи со щетинистыми усами и чувствуют себя как дома, входят в любой момент, нисколько не стесняясь.

Легко можно было понять, что это общество глубоко чуждо Врубелю, но значительно труднее — что держи его здесь и как извлечь его из этой компании. Очень сдержанный и даже замкнутый, Михаил Александрович от обсуждения своих обстоятельств уклонялся. Но Серов понимал основное — одиночество, неустроенность, бедность. Он и старался быть по возможности рядом, чтобы друг чувствовал его локоть.

Серов все приглядывался к его великолепному творчеству. Врубель, несмотря на нелепое окружение, много работал. Кроме вариантов «Демона», кроме интереснейших декораций для театров, он сделал проект флигеля для дома Мамонтовых, очень тонко и необычно отделал часовенку над могилой Андрея Мамонтова, умершего от туберкулеза в 1891 году. Видел Серов и наброски двух панно, которые Врубель должен был писать по заказу Саввы Ивановича для Нижегородской всероссийской выставки 1896 года.

Он с радостью поехал бы сам на эту выставку, если бы было время. Так хотелось посмотреть, что выйдет у Врубеля из его замысла, из этих декоративных панно, да к тому же интересовали гастроли «Частной оперы», которую вез туда Мамонтов.

Увлечение Саввы Ивановича театром Серов по-прежнему разделяет. Театр — это его старая, нерушимая, неумирающая любовь. В своей преданности театру он так же постоянен, как Поленов, Коровин, тот же Врубель. И особенно предан он «Частной опере», потому что видит, как много нового, высокохудожественного появляется в ее постановках. Ей бы еще несколько хороших голосов, вот это был бы театр! Правда, Мамонтов разыскал блестящее колоратурное сопрано — Надежду Ивановну Забела. Ему бы еще хорошего баса…

Все, что происходит в мамонтовском театре, никогда не проходит мимо Серова. Ему все рассказывается в первую очередь. Так вскоре он узнает, что Забела пленила Врубеля, что этот принципиальный холостяк ходит сам не свой, что после того, как он напишет свои панно для выставки, будет свадьба. Это первая новость 1896 года. Серова она искренне радует.

Вторая — скандал, разыгравшийся на выставке из-за этих самых врубелевских панно, на одном из которых изображен Микула Селянинович, былинный крестьянин, на втором — принцесса Греза. Мамонтов в восторге, но академическое жюри художественного раздела выставки их категорически не приняло. Слишком уж были они новомодными, декадентскими и с точки зрения академической — антихудожественными. Пришлось Савве Ивановичу, убежденному пропагандисту врубелевского творчества, строить специальный павильон за территорией выставки, чтобы демонстрировать там произведения своего любимца. В павильон народ ходил. Кое-кто возмущался, а кое-кто смотрел с интересом и сочувствием. Врубеля понемножку, медленно, но все же начинали понимать. После выставки в Нижнем Мамонтов повесил панно «Принцесса Греза» в зрительном зале своего театра над сценой.

А третьей новостью, о которой больше всего говорили и у Мамонтовых и в театре, было появление нового певца-баса, никому еще не ведомого двадцатитрехлетнего Федора Шаляпина. Этого юношу привез с собою на летние гастроли в Нижний Новгород певец Соколов. Оба они готовы были ради заработка попеть в «Частной опере», которая в то время считалась антрепризой госпожи Винер. Только после приезда Мамонтова в Нижний артисты узнали, что театр-то, собственно, принадлежит ему.

Голос Шаляпина с первых же звуков пленил Мамонтова. В Москве он, захлебываясь, рассказывал Серову, что юноша этот из бедной простой семьи обошел в поисках работы чуть ли не всю Россию, был и сапожником, и грузчиком, и статистом, и хористом — всяко бывало. Пению поучился всего несколько месяцев у Усатова в Тифлисе. Сейчас у него контракт с Мариинским театром в Петербурге, но петь ему толком не дают, держат в черном теле. Руслан его начальству не понравился, сейчас собираются послушать его в «Рогнеде», в роли князя Владимира, да вряд ли что выйдет. Не ко двору он там. А голос волшебный! Исполнение как у законченного мастера!..

Савва Иванович не мог равнодушно рассказывать, все пытался показать, как и что исполняет его Феденька, но потом, чувствуя, что даже ему, ученику прославленных мастеров итальянского бельканто, не удастся спеть так, как поет этот полуграмотный мальчишка, махал рукой:

— Дай время, Антон, ты сам его услышишь! Уж я его не упущу… Выйдет по-моему — мы с тобой «Юдифь» поставим по-настоящему, не так, как в императорских… Вот Олофернище-то будет! Это счастье, что мы его зазвали в Нижний!.. У меня к нему заручка есть… Вопрос только в неустойке…

Такие разговоры были не раз. Серов уже знал, что мамонтовская «заручка» — это хорошенькая танцовщица Иола Торнаги из итальянского балета, что выступал на выставке, — к ней неравнодушен Шаляпин. Мамонтов нарочно задержал балерину на зимний сезон в Москве, чтобы не потерять «заручку». Знал он и то, что Иола уже ездила по поручению Мамонтова в Петербург зазывать Феденьку. Все было пущено в ход: и любовь, и вино, и деньги.

В конце концов дипломатическая деятельность Саввы Ивановича увенчалась успехом. Он взял на себя половину неустойки, и уже в сентябре Шаляпин появился в Москве. Театр приобрел первоклассного баса.

Один за другим пошли превосходные спектакли — сначала «Жизнь за царя» Глинки, позже «Фауст» Гуно, где Шаляпин показал удивительнейшего Мефистофеля. А дальше мамонтовская опера начала становиться на самом деле настоящей русской оперой, чего без Шаляпина сделать никак не удавалось. Перед москвичами раскрылись неведомые до того сокровища русской музыки: «Борис Годунов», «Псковитянка», «Садко», «Хованщина», «Моцарт и Сальери». В вялые жилы «Частной оперы» влилась новая, горячая, молодая кровь. Долговязый, белесый парень, не имевший ни воспитания, ни образования, делал своим голосом и игрой чудеса, на которые не были способны превзошедшие все науки знаменитые артисты. Это было искусство подлинное, высокое, такое, о котором только можно мечтать. Так это и поняли московские художники. Так это понял и Серов.

Болельщики мамонтовского театра переживали появление Шаляпина как личную удачу. А Мамонтов растроганно повторял:

— Феденька, вы можете делать в этом театре все что хотите! Если вам нужны костюмы — скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!

Деятели русского искусства с раскрытыми объятиями приняли этого юнца в свою среду. Много позже Шаляпин в «Страницах моей жизни» рассказывал: «Постепенно расширялся круг моих знакомств с художниками. Однажды ко мне за кулисы пришел В. Д. Поленов и любезно нарисовал мне эскизик для костюма Мефистофеля, исправив в нем некоторые недочеты. В театре и у Мамонтова постоянно бывали Серов, Врубель, В. В. Васнецов, Якунчикова, Архипов. Наиболее нравились мне Врубель, Коровин и Серов.

Сначала эти люди казались мне такими же, как и все другие, но вскоре я заметил, что в каждом из них и во всех вместе есть что-то особенное. Говорили они кратко, отрывисто и какими-то особенными словами.

— Нравится мне у тебя, — говорил Серов К. Коровину, — свинец на горизонте и это…

Сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе фигурную линию, и я, не видя картины, о которой шла речь, понимал, что речь идет о елях. Меня поражало умение людей давать небольшим количеством слов и двумя-тремя жестами точное понятие о форме и содержаний.

Серов особенно мастерски изображал жестами и коротенькими словами целые картины. С виду это был человек суровый и сухой. Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо. Он умел сказать и резкость, но за нею всегда чувствовалось все-таки хорошее отношение к человеку. Однажды он рассказывал о лихачах, стоящих у Страстного монастыря. Я был изумлен, видя, как этот коренастый человек, сидя на стуле в комнате, верно и точно изобразил извозчика на козлах саней, как великолепно передал он слова его:

— Прокатитесь? Шесть рубликов-с!

Другой раз, показывая Коровину свои этюды — плетень и ветлы, он указал на веер каких-то серых пятен и пожаловался:

— Не вышла, черт возьми, у меня эта штука! Хотелось изобразить воробьев, которые, знаешь, сразу поднялись с места… Фррр!

Он сделал всеми пальцами странный жест, и я сразу понял, что на картине «эта штука» действительно не вышла у него.

Меня очень увлекала эта ловкая манера художников метко схватывать куски жизни».

Дружба с художниками очень много давала Шаляпину. Ему повезло, что он попал в среду культурнейших людей своего времени, и мало сказать культурнейших, еще и талантливейших. Близость с ними воспитывала его вкус, давала ему знания, всесторонне развивала его.

Ставят «Садко». Шаляпин одевается варяжским гостем в костюм, сделанный по рисунку Серова.

Является в уборную сам Валентин Александрович, смотрит:

— Отлично, черт возьми! Только руки… руки женственны!

И это замечание наталкивает Шаляпина на мысль гримировать руки. Художники в восторге.

Шаляпин поет Сальери. Публика принимает холодновато. Она еще не доросла до понимания всего очарования оперы «Моцарт и Сальери», Шаляпин приуныл. Но подбодрили художники. За кулисы пришел взволнованный Врубель:

— Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми-бемолей!

К сожалению, Врубель недолго оставался в орбите близких Шаляпину людей. Женившись на Забеле, он продолжал работать в «Частной опере», поставил изумительный спектакль «Сказка о царе Салтане», где Надежда Ивановна Забела-Врубель пела Царевну Лебедь, принимал большое участие в постановках многих опер: «Тангейзера», «Аси», «Садко», а затем осложнения в судьбе «Частной оперы», собственная семейная жизнь, очень тяжело пережитая смерть единственного сына, первые приступы душевной болезни — все это отдалило Михаила Александровича от театра, от старых друзей, в том числе и от Шаляпина.

Дружба же с Серовым и Коровиным сохранилась у Федора Ивановича на много лет. После Алексея Максимовича Горького Шаляпин больше всех любил и уважал, Серова за его честность, прямоту, доброжелательность и не раз говорил об этом.

Большой радостью для обоих была совместная работа над постановкой оперы «Юдифь». Савва Иванович, выполняя свое обещание, решил показать ее в начале сезона 1898/99 года. «Олофернища» пел, конечно, Шаляпин.

Художник-декоратор из мамонтовской театральной мастерской И. Е. Бондаренко рассказывает об этом периоде: «Театральные репетиции происходили обычно… в квартире Т. С. Любатович, жившей в небольшом одноэтажном доме на Долгоруковской улице (дом бывш. Беляева). Во дворе этого дома в небольшом кирпичном флигеле поселился только что женившийся на балерине Торнаги Шаляпин. Ежедневые вечерние чаепития, начиная с 8 часов вечера, происходили всегда в присутствии Шаляпина, художников Коровина и Серова, приезжал сюда и Врубель, и тут же за чайным столом обсуждались планы будущих постановок, делались наметки будущих сценических образов; все это перемешивалось бесконечными анекдотами и остротами Шаляпина… Здесь же, на моих глазах, началось создание образа Олоферна в опере А. Н. Серова «Юдифь». Когда речь зашла о том, что необходимо дать хороший образ настоящего ассирийского владыки, Мамонтов рекомендовал мне купить какие-либо художественные издания, отражающие эту эпоху, а Серова просил сделать эскизы декораций (эти эскизы впоследствии Серов подарил мне; в настоящее время они в Уфимском художественном музее). Когда я привез издания Гюнтера «История внешней культуры» и «Историю Ассирии» (Перро), на них с жадностью накинулся Шаляпин… И тут-то Серов показал свое удивительное умение имитировать движения различных образов. Серов просто взял полоскательную чашку со стола и, обращаясь к Шаляпину, сказал: «Вот, Федя, смотри, как должен ассирийский царь пить, а вот (указывая на барельеф), как он должен ходить». И, протянув руки, прошелся по столовой, как истый ассириец… Мамонтов одобрил и подчеркнул, что пластика должна быть гораздо резче, чем на изображении, так как нужно рассчитывать на сцену. Шаляпин тут же прошелся по столовой, и затем взял ту же полоскательную чашку, и, возлежа на диване, принял ту позу, которую бессмертно потом запечатлел художник Головин в известном портрете Шаляпина в роли Олоферна».

Эскизы костюмов и декораций к «Юдифи» — произведения высокого мастерства. Серову удались напоенные зноем пейзажи: синева южного неба, камень и глина прямоугольных варварских построек. То, что он неоднократно обращался уже к этой теме, помогло передать весь аромат этой древней, особой, своеобразной культуры. История Ассирии и Вавилона, археология, библейская история, а главное, творческое отношение к работе — все сыграло свою роль в создании редкого по стильности, законченности и красочности спектакля.

Много позже, в 1907 году, когда «Юдифь» восстанавливалась для Шаляпина уже на сцене императорского театра, Серов снова сделает несколько эскизов декораций и костюмов.

Премьера оперы в мамонтовском театре состоялась 23 ноября 1898 года. Пресса превозносила Олоферна, да и вся опера имела несомненный успех и на много лет закрепилась в репертуаре Шаляпина.

После постановки «Юдифи» Валентина Семеновна Серова начала «обрабатывать» Мамонтова, чтобы он поставил в театре и ее оперу — плод многолетних трудов — «Илью Муромца». Было это, очевидно, не особенно приятно Валентину Александровичу. Он, как человек музыкальный и обладавший большим вкусом, надо думать, понимал, что опера матери не представляет находки для «Частной оперы». Однако энергичная Валентина Семеновна нажимала и на Савву Ивановича и на близкого друга сына — Федора Ивановича. В конце концов оперу поставили. Но она, несмотря на участие в ней Шаляпина, успеха не имела.

Талантливый музыкант и дирижер А. Б. Хессин, друг семьи Серовых, познакомившись с музыкой Валентины Семеновны, писал: «Должен, к крайнему моему огорчению, признаться, что музыка В. С. Серовой, особенно отрывки из «Ильи», произвела на меня отрицательное впечатление, главным образом вследствие полного отсутствия национального колорита, столь необходимого вообще и особенно в народной опере.

Что касается музыкального материала, то он в целом отличался бледностью и бесцветностью. Мелодическая изобретательность была наивна и слаба, так же слаба гармоническая сторона, а инструментована опера была беспомощно, серо.

…Не получив в молодости систематических знаний по теории композиции, предоставленная своим собственным силам, оставаясь самоучкой, она впала в полный дилетантизм, несмотря на наличие хорошего музыкального вкуса и несомненные композиторские данные».

После провала оперы Валентина Семеновна, решив, что неуспех зависел только от нерадивости Саввы Ивановича, смертельно на него разобиделась.

Позже тот же Хессин разъяснил ей причины неудачи, и эта решительная женщина, поняв, что знаний у нее действительно не хватает, уехала в Берлин, где, будучи уже в возрасте 52–53 лет, села за школьную парту, то есть решила на этот раз полностью пройти курс музыкальных наук, который ей не удалось осилить в молодости. Успехи, сделанные ею, были необычайны. Но когда она, осилив, наконец, музыкальную премудрость, могла бы взяться за исправление и переделку своей оперы, мамонтовского театра уже не существовало.

Последний год XIX века был тяжелейшим моментом и в судьбе Саввы Ивановича Мамонтова и в истории «Частной оперы».

Директором императорских театров был назначен В. А. Теляковский, человек умный и дальновидный. Располагая огромными средствами, он сумел переманить из «Частной оперы» сначала Константина Алексеевича Коровина — лучшего художника-декоратора, а затем Федора Ивановича Шаляпина. Совпало это с грозой, разразившейся над головой Мамонтова.

Министерство финансов назначило ревизию дел Ярославской, или Северной, железной дороги, а Савва Иванович Мамонтов, председатель правления, отчитаться не смог.

Растраты у него не было. Но просто Мамонтов, никак не ожидавший, что может быть такая недоброжелательная акция, вложил большие средства в неокупающуюся пока что железнодорожную линию, в продолжение дороги дальше на север, до самого Архангельска. Числившиеся в наличии суммы на самом деле находились в этом строительстве.

У царского правительства была система помощи развивающемуся крупному капиталу. Путем выдачи из казны ссуд субсидировались промышленники, попадавшие в затруднительное положение. Если бы не было явного недоброжелательства со стороны всесильного министра С. Ю. Витте, если бы не стоял за его плечами кто-то, кто метил на место Мамонтова, правительству ничего не стоило загасить это дело и дать возможность правлению железной дороги «обернуться». Но Витте уже не раз проявлял недоброжелательство по отношению к Савве Ивановичу. Был даже, по рассказу самого Мамонтова, однажды такой разговор: «Сидим на заседании, вижу, С. Ю. Витте смотрит на меня очень внимательно; думаю: «В чем дело, какие мысли бродят в его министерской голове на мой счет? Любопытно!» После заседания он мне говорит сердитым, раздраженным тоном: «Савва Иванович, я вычитал в газетах, что вы везете за границу какую-то частную оперу. Что это за вздор такой? У вас там на дороге черт знает что происходит, а вы нянчитесь с какой-то там оперой?»

Очевидно, Мамонтов не казался ему человеком серьезным, надежным, а главное, кому-то из людей, близких к Витте, или, может быть, его жене, даме очень деловой и меркантильной, надо было спихнуть Мамонтова, а здесь все предлоги хороши, вплоть до упреков в излишнем увлечении оперой.

Осенью 1899 года Мамонтов был арестован, объявлен банкротом и заключен в Таганскую тюрьму. Все его имущество и капитал ушли в казну. Осталось только Абрамцево, к счастью записанное на имя Елизаветы Григорьевны, и керамическая мастерская на Бутырках. Был продан с торгов милый сердцу художников дом на Садовой-Спасской со всеми собранными в нем прекрасными картинами и скульптурами.

В апреле 1900 года суд оправдал Мамонтова, но все же блистательная жизнь Саввы Великолепного рухнула, и восстанавливать ее уже не было сил.

Как это часто бывало, в годину бед от Мамонтовых многие отвернулись. Забыли о дружбе и о том, сколько было выпито и съедено за мамонтовским гостеприимным столом.

Но особенно горька была обида Мамонтова на его любимцев Шаляпина и Коровина. Нежно любимый Саввой Ивановичем Костенька, «Артур, паж времен Медичисов», отнесся к несчастью друзей слишком уж безучастно, увлеченный своей новой деятельностью декоратора императорских театров.

Но у Мамонтовых оказались и верные друзья. Одним из таких был Валентин Александрович Серов. Его настолько заботила судьба Саввы Ивановича, что он, пренебрегая этикетом, рискнул, работая над портретом Николая II, обратиться к царю с ходатайством за Мамонтова. Он писал об этом жене:

«…Вот что важней: в конце сеанса вчера я решил все-таки сказать государю, что мой долг заявить ему, как все мы, художники, — Васнецов, Репин, Поленов и т. д. — сожалеем об участи С. Ив. Мамонтова, так как он был другом художников и поддерживал, как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали и т. д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. Итак, Савва Иванович, значит, освобожден до суда от тюрьмы…»

«Частная опера», превратившись в «Товарищество», протянула еще два года. Первый год, несмотря на уход Шаляпина, прошел с успехом, под управлением замечательного русского музыканта, дирижера и композитора М. М. Ипполитова-Иванова. Но через год кредиторы наложили лапы на все имущество театра. Солодовников, хозяин помещения, порвал контракт, труппа перешла в маленькое неприспособленное помещение театра «Эрмитаж», которое освободил Художественный театр, переехавший в собственное здание в Камергерском переулке. Еще год кое-как тянулись спектакли, пока обстоятельства не победили окончательно коллектив театра.

Серов все это наблюдал с болью и горечью. Впервые он так близко столкнулся с волчьими законами капиталистического мира.

Но жизнь оставалась жизнью. Из-за катастрофы, постигшей Мамонтовых, она не остановилась. Скоро на смену «Частной опере» пришел новый театр, немало поучившийся у замечательного мамонтовского театра, — это был Московский Художественный театр, организованный Станиславским и Немировичем-Данченко.

Валентин Александрович прекрасно знал высокого юношу Костю Алексеева, двоюродного брата Елизаветы Григорьевны, иногда появлявшегося в мамонтовском доме. О нем в дни их общей юности рассказывали, что он еще более неистовый театрал, чем Савва Иванович. Позже Алексеев-Станиславский руководил спектаклями при Художественном кружке. Его часто видали в мамонтовской опере.

И вот, можно сказать, на руинах этого передового начинания расцветает новое, самостоятельное и все же каким-то образом являющееся продолжением погибшего. Над одной ступенью русской культуры поднимается следующая. И к ней на много лет приковывается внимание русской демократической интеллигенции, лучших людей искусства. Серов один из таких людей. Ему становится дорог Общедоступный художественный театр со всеми его исканиями, ошибками и замечательными достижениями. Его тоже знают и любят в театре. Не раз карандаш Серова зарисовывает характерное лицо Станиславского, лица его соратников — Качалова, Москвина. Несколько позже он напишет портреты любимых драматургов театра — Антона Павловича Чехова и Алексея Максимовича Горького.

· · ·

Казалось бы, жизнь Серова так наполнена трудом, так велик спрос на него как на портретиста, что для театральных работ у него уже не может остаться времени, и все же он нет-нет да и вспоминает те дни, когда большой малярной кистью малевал декорации к пьесам Мамонтова.

В 1901 году у содружества художников: Бенуа, Лансере, Коровина, Бакста, Серова, возникла мысль постановки балета Делиба «Сильвия». Не древняя Эллада, а «мечта об Элладе» пленила их в музыке Делиба. Именно так решили делать и постановку — в стиле «мечты». На долю Серова и Бакста достались костюмы. Талант, вкус, знания и увлеченность художников гарантировали, казалось бы, высокое качество постановки. Но почему-то балет не пошел. Победили ведомственные соображения.

Снова, как мы уже упоминали, Серов вернулся к театру в 1907 году, когда возобновлялась «Юдифь». А к 1910 году относится его последняя работа в этой области — занавес к балету «Шехерезада», который показывал в Париже дягилевский балетный ансамбль. Написанный в стиле персидских миниатюр, занавес, если судить по снимкам, очень красив и оригинален. В России этот занавес никогда не был. Написанный в Париже, он там и остался. Судьба его сейчас неизвестна. Дягилев после смерти Серова не посчитал себя обязанным вернуть эту работу его семье.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.