Музыка

Музыка

Моя мама утверждает, что ребенком, прежде чем заговорить, я запела. Петь мне было, видимо, проще. Песня прошла со мной через всю жизнь.

Из книги «Мое взрослое детство»

– Я драматические роли стала играть не по «велению Божию», а просто – так получилось. «Веление Божие» для меня – это музыка.

Она это повторяла постоянно, но все принимали такие ее признания за очередное чудачество. Ну действительно, сравните ее в бездонных «Двадцати днях без войны» – и в легкомысленном «Бенефисе»!

Это называется: «Сколько волка ни корми – он в лес смотрит». Все самые значительные успехи Гурченко связаны с драматическим жанром. Через драму она отвоевала второе, настоящее, признание. За драматические роли удостоена всех своих наград и премий и лестные комплименты критики получила тоже только за них. Все удивлялись: поющая актриса – и вдруг! Была в этом неистребимая снисходительность к музыкальным жанрам. И вероятно, актрисе нужно было чувствовать себя этим польщенной.

А она не хотела быть польщенной. И упрямо твердила свое.

«Отдельные отступления в сторону уже не могут поколебать ее репутации, – утешали ее в журнале „Советский экран“. – Такие программы, как „Бенефис“, имеют для Гурченко, видимо, только одну ценность: возможность тренажа в условной форме эстрадно-опереточного действия».

Она к тому, что критики считали тренажом, относилась очень серьезно. Ей виделась в этих программах новая для хмурой страны эстетика. Утверждала, что ей приятнее сыграть в еще одном «Бенефисе», чем еще одну драматическую роль.

А однажды призналась, что даже драматические роли может по-настоящему играть только через музыку, через музыкальную драматургию.

Это вошло в ее кровь, стало основой ее таланта, обусловило его уникальность.

«Я родилась в музыкальной семье. А точнее, я родилась в музыкальное время. Для меня жизнь до войны – это музыка…»

«…Я никогда не училась балету. Я просто танцевала. Девочкой не пропускала ни одной музыкальной кинокартины. Приходила домой и в покрывалах с дырами и накидках плясала перед зеркалом свои причудливые танцы, импровизировала. Конечно, теперь, чтобы выучить танец, я долго смотрю на балетмейстера. Как только удается понять умом – все! Дальше я танцую сама. Это моя любовь. Это моя страсть».

Она все время возвращалась к этой теме в книгах. И постоянно говорила об этом в интервью. Это тоже принимали за кокетство: какая певица не скажет, что музыка для нее – все! «Фигура речи», – раздраженно думали кинокритики, которые уже и тогда твердили, что, на их вкус, музыки в кино «слишком много». Она к таким всерьез не относилась: ущербные люди, непоправимо обделенные природой. Но чем дальше, тем больше убеждалась: обделенных слишком много. Слишком много людей, для которых музыка – род шума. Их так много, что и сама музыка на ее глазах быстро становилась ритмически организованным шумом – гвалтом и стоном электрогитар, исторгающих из динамиков рев, в котором уже нет ничего музыкального.

Есть любовь к музыке, допустим. И есть талант к ней. При этом необязательно петь тенором. Важнее ее чувствовать. Воспламеняться ею. Воспринимать мир неразрывно с музыкой или даже сквозь призму музыки – когда, например, прошедшие годы помнятся как поток сопутствовавших им музыкальных образов. Переключаться в иное состояние, когда музыкой наполняется каждая клетка и каждый нерв и душа вибрирует в ее ритме. Не от децибел вибрирует, как бетонная стенка дискотеки, а от красоты гармоний, от полноты переживаний, от заключенных в музыке тончайших оттенков чувства.

Такое даже не каждому тенору дано. Чувствительность к сигналам внешнего мира неодинакова у разных людей. Есть дальтоники – им трудно объяснить прелесть Петрова-Водкина: они никогда не видели красного цвета. Это вопрос уже не вкуса, скорее физиологии. Спорить здесь не о чем. И помочь, к сожалению, невозможно.

С музыкой еще сложнее. Кто-то реагирует только на сильные раздражители – на пресловутые децибелы. Для кого-то утомительны гармонические и мелодические сложности – ему бы что-нибудь попроще. Обоим покажется звуковым хаосом симфония Прокофьева.

Для одних музыка – штука прикладная, декоративная, вроде кремовой розочки на бисквите жизни, а то и архитектурного излишества (есть – хорошо, нет – не умрем). Для других это самостоятельная ценность, способная целиком завладеть вниманием и даже заполнить жизнь.

Но все убеждены, что их вкусом и ограничен разумный мир музыки. Все остальное – от лукавого.

Талант к музыке определяет в искусстве очень многое. С одним и тем же превосходным композитором Исааком Дунаевским работали режиссеры Григорий Александров и Иван Пырьев – но насколько различна музыкальность их фильмов! У Александрова каждый кадр не просто подчинен музыке – он ею рожден. Визуальные образы у него вплетены в ткань музыки – возникает удивительное ощущение гармонии. У Пырьева отношения драматического и музыкального действия примитивней: они скорее соседствуют, чем взаимодействуют.

Работы Александрова в нашем музыкальном кино стоят особняком. Даже его самые неудачные картины прежде всего музыкальны. И время свое они выразили в первую очередь через музыку.

Фильм «Чайковский» Игоря Таланкина – рассказ о жизни великого человека, экранный выпуск серии ЖЗЛ. «Композитор Глинка» Григория Александрова – рассказ о музыке, попытка раскрыть ее истоки и образный мир. «Мусоргский» Григория Рошаля идет от биографии автора «Бориса Годунова». «Большой вальс» Жюльена Дювивье – от восторга, рожденного музыкой Штрауса.

Здесь есть принципиальная разница.

Не поняв ее, мы так и не поймем, отчего для Гурченко без музыки в искусстве не жизнь. Отчего даже свои драматические роли она постигала – через музыку.

Для нее мир – весь! – был музыкален. Он звучит ритмом каблучков по асфальту, перестуком дождевых капель, пением ветра в весенней листве.

Посмотрите, как пытается Гурченко передать в своей книге, в своих интервью время, как она его чувствует.

Довоенный Первомай: «Пели все! Я не помню ни одного немолодого лица. Как будто до войны все были молодыми».

Тридцатые годы – это марши Дунаевского, безоблачно оптимистичные, до краев заполненные верой в правое дело.

Предвоенная жизнь – это наивно-лукавые песенки Утесова и дочери его Эдит. Это Штраус, которого напевали тогда все. «Я родилась в музыкальное время…»

Война – это скрипач в ботинках, перевязанных веревкой. Он играл, «точно бил по душе. Очень пронзительно… и становилось одиноко и страшно».

Музыка всегда впрямую ассоциируется с жизнью, с прожитым и пережитым. Или с тем, о чем много мечталось:

«Мне всегда больно слышать соло скрипки. Я люблю хор скрипок в оркестре: они уносят душу высоко-высоко, хочется плакать и любить. А когда играет солист, чем внимательнее я вслушиваюсь в его игру, тем яснее вижу ботинки, обвязанные веревкой, тем дальше уходят звуки этого нынешнего музыканта – их заглушают кричащие, выворачивающие душу импровизации талантливого пьяного скрипача».

А вот и первый увиденный в жизни музыкальный фильм (им оказался, как мы помним, «Девушка моей мечты»):

«Моя душа разрывалась от звуков музыки, новых странных гармоний. Это для меня ново, совсем незнакомо… Но я пойму, я постигну, я одолею!»

Однажды войдя в душу, мелодия оставалась в ней навсегда, становилась памятью о времени, явлении, встрече, об увиденном фильме, о человеке… Музыкальная память у Гурченко была идеальной. По этому поводу актер Павел Кадочников рассказал автору этих строк вот такую, например, удивительную историю:

–?Мы с Люсей работали в фильме «Сибириада». Плывем, помню, на теплоходе к месту съемки. Долго плывем. Вдруг подошла Гурченко: «А знаете, – говорит, – Павел Петрович, я ведь ваш „Подвиг разведчика“ помню наизусть». И тут же пропела из фильма всю музыку. Всю закадровую музыку, понимаете?! Там ведь нет песен-шлягеров, музыка – только фоном. Но в музыке и атмосфера кадра, настроение всей картины. Очень хорошо мы с Люсей тогда все вспомнили!..

Когда ей нужно было сосредоточиться на съемочной площадке, перенестись всем существом в другие годы и десятилетия, музыка приходила на помощь. Наиболее проницательные режиссеры эту способность Люси обязательно учитывали:

–?Кончаловский? О, уж Андрон отлично понимал мои струны! Вот и музыку включил в роль, любимые песни того времени – знает ведь, что музыка для меня все, сразу душа начинает вибрировать!

Это о той же «Сибириаде», где песня из старого аргентинского фильма «Возраст любви» с Лолитой Торрес – «Сердцу больно, уходи, довольно. Мы чужие, обо мне забудь…» – стала одной из важных красок в характере Таи Соломиной, и времени, в которое она живет, и ее судьбе. Судьбе драматичной, не только сформированной, но и деформированной жизнью. В ней отразились судьбы многих наших солдаток, так и не узнавших счастье любви, но надежду не потерявших и волю к жизни – тоже.

В этой песне – бравада, за которой Тая пытается укрыться от назойливого сочувствия, от людского жалостливого любопытства. Она все равно упрямо верит в счастье, она и живет-то благодаря надежде. Вот встретила спустя много лет парня, который когда-то, до войны, учил ее танцевать танго, с которым целовалась на сеновале, которого обещала ждать всю жизнь. И открылась навстречу. Как, наверное, не раз уже бывало. Надежда. Ее все труднее хранить под осуждающими взглядами соседских старух. И вот она рухнула – в который уж раз. Резанула острая обида. Ничего, переживем. «Мы чужие, обо мне забудь…»

В «Сибириаде» Гурченко попала в «свою» атмосферу. Музыка в этом фильме тоже не просто «оформление». Старинная песня «Красота ли моя…» пробивается к нам словно сквозь толщу лет, то затухая, то разгораясь. И через то, как она каждый раз звучит, мы ощущаем эти пласты времени. Через пение цыгана, идущего по Сибири из заключения домой, через голос его бедовый, через его песню, гулко, далеко несущуюся в вольном сибирском воздухе, удивительным образом передается в фильме и невероятный простор этого края, и величественная его тишина, и масштаб людских характеров.

Отнюдь не музыкальный фильм Никиты Михалкова «Пять вечеров» своеобразной точкой отсчета брал песни пятидесятых годов – они в нем звучат, и этого уже достаточно, чтобы эмоционально перенести нас на четверть века назад. Песни не только обозначают время и «оттеняют» действие – они здесь служат камертоном правды. С наивной и безыскусной прямолинейностью выражают дух времени и его характеров – актерам нужно только настроиться на эту волну…

Музыкальность позволяла Гурченко интуитивно чувствовать то, о чем многие актеры подозревают чисто теоретически, – глубину, «подводный слой» роли. В каждом новом для себя материале она постоянно искала то, что в музыке зовут контрапунктом. Часто через музыку и выражала этот второй план, этот подводный слой, это состояние, глубоко запрятанное в душе. Либо, как в «Сибириаде», за наигранно бодрой песенкой это состояние укрывала от людских глаз.

Ее роли теперь стали полифоничны. Персонажей монолитно ясных, безоблачно оптимистичных Гурченко оставила далеко в своей актерской юности. А теперь, пока не услышит все явные и тайные «мелодии» своей героини, – играть не могла.

Что тут особенного? Каждый серьезный актер имеет в виду этот второй план и играет не только момент, но и судьбу.

И все-таки была разница между, допустим, знаменитым молчанием Смоктуновского в спектакле «Иванов» – и молчанием Гурченко в фильме «Пять вечеров». Разница – в самом принципе актерского существования в роли, в способах выражения этого «второго плана». В «Иванове» в воздухе повисла пауза, насыщенная и тяжелая, – это большой актер, подведя нас к некоему пику, критическому моменту жизни героя, давал нам осмыслить этот момент, ощутить его драматизм. Он во многом передоверял эту работу интеллекту и воображению зрителей и мог держать эту паузу в общем на технике. (По легенде, кто-то из великих кинозвезд, то ли Грета Гарбо, то ли Глория Свенсон, на вопрос, как ей удается потрясать сердца простым проходом по лестнице, отвечала: я сосредоточенно считаю ступеньки. Здесь есть, конечно, доля шутки, но и доля правды тоже есть.)

Гурченко «считать ступеньки» не нужно, как не нужно «вспоминать печальное», чтобы заплакать, – нет необходимости в таких невинных приспособлениях. Ее молчание всегда активно и обладает богато расцвеченной эмоциональной гаммой. Совершенно как в музыке: пауза у скрипок не означает, что молчат контрабасы. Движение не исчезает, оно продолжается и полностью руководит нашими чувствами в зале, контролирует их, ведет за собой. Актриса ничего не делает «нейтрально» – музыка звучит если и не в кадре, то непременно в ней самой. Поэтому каждый ее проход в кадре – эмоциональный концентрат, он рассчитан на сопереживание, на своего рода ритмический резонанс.

Это ее молчание не «лучше» и не «хуже» – оно другое. Потому что иная актерская натура: чтобы воспламениться, она непременно должна услышать мелодию.

Вот в «Любимой женщине механика Гаврилова» ее Рита, уставшая от одиночества, от постоянного ожидания и бесплодных надежд, решает: все, баста, хватит ждать, надо жить, пока живется. И они вдвоем с такой же бедовой подругой идут по людной улице Одессы походкой победительниц: грудь вперед, каждый мускул стройных ног играет, прически обдуманно небрежны, взгляды независимы, сам черт им не брат. Не проход, а почти танец. И музыка тут звучит победно – насмешливый, взвинченный, бесшабашно отчаянный марш.

Вот, расставшись с любимым человеком, скорее всего, навсегда, не идет, а бежит по железнодорожному виадуку официантка Вера из «Вокзала для двоих». Убегает от него и от себя, боясь обернуться, словно хочет этим бегом захлестнуть боль, перекричать безнадежную эту любовь, убить ее в себе. И тоже звучит музыка – рвущая душу песня «Не бойтесь жизнь переменить!», это ее ритм и настрой сейчас определяют весь тонус эпизода, эту невозможную в «бытовом» фильме эмоциональную высоту. Здесь есть условность, полностью принимаемая нами в зале и совершенно отвечающая нашим ожиданиям, – она уводит на второй план «физическую жизнь» героев, а на авансцену выдвигает, делает единственно достойной внимания жизнь их души. Она родственна условности музыки – аналогия не так поверхностна, как может показаться. Любая другая актриса сыграла бы такую сцену, возможно, отлично, но принципиально иначе. Потому что только Гурченко умела вот так музыкально чувствовать мир и выразить свою героиню средствами, которые на грани с музыкой. В этом смысле рядом с ней поставить в нашем кино некого.

В «Вокзале для двоих» есть еще один проход героев – в фонограмме его сопровождает только невнятное бормотание, а музыка, до поры неслышимая, тут все равно есть. Долгий финальный проход по заснеженным безлюдным просторам: герои торопятся, спотыкаются, валятся от усталости в сугроб, пытаются друг друга поднять, поддержать, подтолкнуть, ободрить, ползут почти на четвереньках – нужно спешить, нужно успеть… Простое действие саднит сердце какой-то неслышной, но пронзительной нотой. Его ритм трагичен – неровный, срывающийся, сбивчивый, задохнувшийся… Эмоциональная насыщенность тут почти чрезмерна, со зрителями случался род нервного стресса, и гипнотическое воздействие этой сцены необычайно высоко именно потому, что состояние актеров, пластика кадра, рваный монтаж здесь музыкально, ритмически организованы. Трудно и в этой сцене вообразить на месте Гурченко другую актрису. Другая сыграла бы, вероятно, более «бытово». Или, наоборот, более «поэтично». Но без этого почти невозможного, яростного столкновения и «высокого» и «низкого». Без душераздирающего музыкального «контрапункта» – взаимодействия и противоборства рвущихся из души «мелодий».

Вспомним опять признание Гурченко по поводу «Сибириады»: мы не играли, а пели, диалог – это дуэт, пение, а не разговор…

А вот еще одна роль, которую она «спела», – Валентина Барабанова из «Семейной мелодрамы». Одна из картин, где впервые вошла в ее творчество и заняла в нем такое большое место тема душевного одиночества – все того же «танца в пустоте». Беспощадная, почти исповедальная искренность, с какой актриса провела эту тему через множество своих ролей, открывает нам нечто личное в жизни самой Гурченко – потом с той же мерой бесстрашной искренности она напишет об этом в своих книгах. И тогда мы увидим в фильме подробности, пришедшие на экран из ее харьковского детства. В комнате, где живет Валентина, узнаем комнату тети Вали?, украшенную портретами кинозвезд, салфеточками, какими-то перьями и веерами. Точно так же, как Вали?, мурлыкает Валентина мелодии «Большого вальса» – а уж начав мурлыкать, заводится с пол-оборота и вот уже кружится вихрем по комнате, ловко обходя тесно поставленную мебель, и поет пронзительным голосом, подражая Карле Доннер. Так же светски смеется, морща носик, и так же все время словно видит себя со стороны – чуть работает на публику. В Валентине умирает актриса.

Впрочем, почему умирает? Она – актриса. Пусть судьба так сложилась, что ей пришлось работать в парикмахерской, – все равно в душе она актриса.

«У меня хор», – сообщает она деловито. И с достоинством непризнанной звезды жалуется: наша прима теряет голос, текст забывает. А мне соло не доверяют…

У нее растет сын, трудный ребенок. Талантливый, в нее. Но потому и трудный. Стихи пишет, постоянно норовит убежать к отцу. Отец – подонок: бросил семью, ушел к Марине, теперь та кормит его своими пирогами и салатами, как будто в этом счастье.

Вали?-Валентина чувствует себя неудачницей, и это сознание уже успело так глубоко в нее въесться, что определяет теперь все ее поведение дома и на людях.

На людях – «влыбайсь и дуй свое!». Она надевает шляпку-котелок очень лихо, приблизительно так, как Карла Доннер свою огромную, с полями. Идет легкой походкой мимо мужчин, играющих во дворе в домино, и одаряет их великодушной улыбкой: «Гуляю!»

Дома – молчаливо всматривается в свое блекнущее отражение в зеркале. Пропадает женщина.

«Я хочу петь!» сказано, как «Я хочу жить!». Рассматривает себя, мычит тихонько любимый мотив. Сердце в груди бьется, как птица, а впрочем, кто об этом знает, кому это нужно! Машет безнадежно рукой.

Искусству готова отдать себя без остатка. Сидит в маленьком, заклеенном плакатами жэковском зальчике среди грустных пенсионеров, ревниво слушает солистку – ту, что «теряет голос». С энтузиазмом подхватывает припев:

Дети разных народов,

Мы мечтою о мире живем…

А на сцене приколачивают плакат, стучат молотками, нарушают святость минуты, и это уязвляет ее в самое сердце. «Ну как же так можно!» Выбегает, рыдая от возмущения, из зала.

Ее экзальтированность смешна. Но мы не смеемся. В самых забавных ситуациях актриса не дает умолкнуть второй, подспудной, но для нее главной мелодии. Сломленность человека. Одиночеством. Безнадежностью. Сознанием несбывшегося, несостоявшегося.

Ее Валентина Барабанова напоминает утопающего, который одиноко барахтается в море. Она все пытается вынырнуть, но из последних сил, да и не понимает уже – зачем это ей, выныривать. Пытается – больше по инерции.

Даже ее надежды – только воспоминание о надеждах. В фильм тут входят песни – популярные безоблачные мелодии 50-х годов, все эти «Джонни», «Тишина», бесчисленные «Золотые симфонии», «Большие вальсы»… И каждый раз, заслышав их звуки, Валентина Барабанова встрепенется душой, заиграет в ней каждый нерв, она запоет-замурлычет и покажется в этот миг беззаботной, пока взгляд ее не упадет на зеркало, пока не вернется к ней реальность.

Она ходит по комнате, как зверь по клетке. Она уже не понимает, что ей тут делать, дома. Не живет – ждет. А чего, собственно?

Лежит на ковре, перебирает старые фото, письма. И снова та давняя песня звучит – в душе? в сердце?

Нет – в памяти. Это она сама поет, давно-давно. В парке. И все ее слушают, целая толпа. Огни сверкают, и Он в толпе, с огромным букетом черемухи.

Мы вдвоем, поздний час,

Входит в комнату молчание…

Воспоминание непереносимо. Валентина хватается за сердце. Лицо помятое, старое, в пятнах. Бродит со стаканом воды, ищет лекарство. А в памяти гремит:

Счастье мое! Мы с тобой неразлучны вдвоем…

Радость моя! Это молодость песни поет…

Все там, в молодости. Так пусть поет свои песни. Если выпить лекарства очень много, все кончится.

«Валя, ты что?» – «Падаю, милый, падаю…»

Гурченко словно бы создала эту роль из песен. И спела ее, как поют романс – пусть душещипательный, пусть «роковой», но каждый услышит в нем близкие себе мотивы и потому примет его сердцем. А это здесь – самое важное.

Спела, однако, без надрыва. Скорее сурово, беспощадно и к героине, и к самой себе. Мужественно. Трезво. Иронично. Это и уберегло «Семейную мелодраму» от дурного мелодраматизма, сообщило ей совсем уже не свойственную романсу эмоциональную многослойность трагикомедии. И вновь в том, как движется образ, как формируется, какими путями входит в нашу душу, есть нечто глубоко индивидуальное, свойственное только этой актрисе. Есть своя особая система условностей, сближавшая ее художественное мышление с музыкальным, заставившая и ее, и нас прибегать к этим витиеватым и подозрительно красивым формулировкам: «спела диалог», «фильм-романс» – хоть и с большой долей приблизительности, но без доли натяжки.

Эту систему условностей Гурченко знала, ценила, любила, лучше многих видела ее возможности и поэтому стремилась внедрить ее в каждый фильм, где снималась.

Известен, например, конфликт, который произошел между непокорной Гурченко и великолепным режиссером Петром Тодоровским на съемках «Любимой женщины механика Гаврилова». Те, кто видел картину, помнят, что ее главный персонаж – предмет надежд героини, механик Гаврилов, появляется на экране только в самом финале. Весь сюжет – это ожидание любимого, такое долгое и бесплодное, что все вокруг, включая зрителей, уже не уверены, что этот Гаврилов существует на самом деле. А она все говорит о нем, о неистовой силе его любви, и Гаврилов этот потихоньку обрастает в нашем воображении ореолом романтического героя – прекрасного, загадочного и мифического, как влюбившийся капитан Немо.

В режиссерской разработке сценария Гаврилова в конце концов вывозили на экран в инвалидной коляске, с гипсовой ногой и перебинтованной рукой, из которой торчал букетик цветов. Эта комическая фигура должна была разрядить сгустившуюся атмосферу всеобщего ожидания и заставить нас улыбнуться по поводу неистовых женских фантазий.

Конечно, было бы забавно. Такое преднамеренное снижение интонации в финале стало бы симпатичным сюжетным «перевертышем» в стиле О. Генри, а жалкая эта фигура вместо ожидаемого чудо-богатыря вселила бы в наши сердца и жалость, и сочувствие к «любимой женщине механика Гаврилова», которая не дождалась своего «принца» и не выстрадала его, а попросту его придумала.

Наверное, это был бы очень симпатичный фильм. И тема его оказалась бы другой: о бесплотности – а значит, и бесплодности иллюзий, о власти, которую они имеют над нами, наивными и легковерными. Но тогда и играть Риту нужно было как-то иначе. И нужна была бы не Гурченко с ее неистребимым максимализмом и умением жить только под высоким напряжением, и никак иначе.

Она уже своей игрой заложила в фильм другую логику. И согласно такой логике, финал с комическим Гавриловым серьезно разочаровал бы публику. Люся в юности испытала такое разочарование, когда в «трофейной» мелодраме «Маленькая мама» с Франческой Гааль в советском прокате вдруг вырезали финал. Там героиня тоже искала своего принца, и зрители верили, что в последнюю минуту он придет, и спасет, и утешит, и крепко поцелует в диафрагму – вся логика фильма вела к такой развязке. Но развязку вырезали. Маленькая мама уныло шла по улице, прижимая к себе младенца и орошая его слезами, и в тот самый момент, когда из-за угла вот-вот покажется спасительный принц, наши прокатчики щелкнули ножницами и вклеили титр «Конец фильма». Чтобы советские зрители не подумали, будто при капитализме бывают счастливые финалы.

Люся запомнила этот урок того, как один неточный ход может обрушить всю логику картины. Задуманный авторами «Любимой женщины…» комический финал для нее был бы полным развенчанием всех идеалов ее Риты, а вместе с нею – надежд тысяч зрительниц, еще ожидающих своего Гаврилова. Романс не может закончиться развеселой частушкой – это против правил игры и против правды чувства. Она не могла испепелить надежду, делая из нее анекдот, и сопротивлялась.

И победила в споре: Гаврилов в финале явился яростным, полным страстей, в обличье крепко сбитого, атлетического, белозубого Шакурова. Осуществилось то, во что никто уже не верил ни на экране, ни в зрительном зале, и это шокирующее ощущение свершившейся справедливости мы уносили с собой, как знамя. Анекдот вырос до обобщения, до мудрой притчи, живущей по законам не бытовой, а высшей правды.

Так Люсина музыкальность обусловила ее обостренную чуткость к прихотливой логике чувств: она умела слышать не только жесткую правду жизни, но и мелодии человеческих душ.

Правда, отношения с Петром Тодоровским потом не налаживались очень долго. Много работавший с ним оператор Вадим Алисов рассказывал, как настороженно Люся восприняла его появление на съемочной площадке «Вокзала для двоих». «Если бы я раньше знала, что ты оператор Тодоровского, я бы не стала с тобой работать», – призналась она Алисову много позже, когда они уже стали добрыми друзьями.

На ней не заживала никакая царапина, укрепляя ее репутацию «трудной актрисы».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.