IX

IX

Художник и градостроительство. Эта проблема волновала Мухину еще в годы монументальной пропаганды. Работая над проектами памятников, всегда старалась прикинуть, где данный памятник может стоять, не вступит ли он в конфликт с окружающими домами, с улицей. «Я чувствую себя на том месте, о котором идет речь, вижу улицы, которые будут пролегать, чувствую себя в плане, в пейзаже, — говорила Вера Игнатьевна. — Такое чувство очень полезно архитектору».

Подчас она мыслила, как подлинный устроитель города. Не просто строитель — устроитель. Не только соотносила задуманный памятник с окружающим ансамблем, но размышляла, каким нуждам города он может соответствовать. Так было с проектом на конкурсный памятник Тарасу Шевченко — этот конкурс совпал с днями ее пребывания в Воронеже. Памятник должны были установить в Харькове, большом каменном городе, со знойными летними месяцами, с раскаленными пыльными улицами. Что можно сделать, чтобы монумент не только организовывал пространство, но и приносил практическую пользу людям? Мухина помнила жаркое лето в Италии, помнила, какое облегчение приносили в Риме фонтаны, восхищалась «гигантскими каскадами римской „Аква Паола“, где вода низвергается из трех проемов гигантской Триумфальной арки». Так нельзя ли попробовать сочетать памятник и фонтан, монументальную скульптуру и декоративную? Это не прихоть, но потребность города: «Бедность обслуживания водой городского обывателя в наших городах чрезвычайна; мало дать обывателю водопровод, нужно еще обслужить улицу, площадь в виде фонтана, бассейна, дающего хоть малую долю влажности на запыленных и раскаленных площадях в особенности южных городов». Вера Игнатьевна предусмотрела возле памятника-фонтана даже скамейку для отдыха пешеходов.

Мухина хотела, чтобы памятник как бы поднимался из бассейна, шел ступенями. На нижней — волы в упряжке, их силуэты отражаются в воде; на верхней «в полном сознании своего человеческого достоинства, народный трибун и пробудитель сознания» Тарас Шевченко.

Мухина одевает Тараса в народную украинскую одежду, делает это вполне умышленно: для нее, много работавшей над моделями костюмов, одежда отнюдь не случайна, но играет важную роль. «Автор дает его в украинской одежде, так как с образом Шевченко связывается представление о пробуждении Украины, и интеллигентский сюртучок, как дань моде середины XIX столетия, с образом великого Тараса не вяжется и кажется совершенно нелепым. Одежда, присущая народу, становится его историческим признаком, понятным в веках, в противовес моде, через одно-два десятилетия кажущейся смешной», — настаивает художница.

Во втором варианте (первый был забракован) Мухина скрепя сердце делает попытку одеть кобзаря в ею же самой осмеянный сюртучок. Одежда не соответствует облику поэта, стесняет его, делает фальшивым пафос его поднятой руки, и Терновец справедливо замечает, что проект этот «ниже ее возможностей». Один просчет влечет за собой другой: в первом варианте лицо кобзаря серьезнее и убедительнее, там он скорбен и сосредоточен, здесь он будто играет роль разгневанного. Происходит та подмена, от которой Вера Игнатьевна предостерегала молодых: можно сделать монумент герою и монумент артисту в роли героя. Все, что идет не от души, получается хуже, чем выношенное…

От участия в состязании на памятник Шевченко Мухина отказывается. Но с мыслями о роли художника в градостроительстве расстаться не может и не хочет. Об этом ей чуть ли не ежечасно напоминает само время. Требование функциональной, утилитарной направленности зданий, бывшее ведущим лозунгом зодчества конструктивистов, уже никого не удовлетворяет. Лишенные монументального декора здания Министерства легкой промышленности, редакции и типографии «Известий» кажутся унылыми однообразными коробками. Это чувствуют даже сами архитекторы. Один из известных московских конструктивистов, прославившийся построенным в форме машины клубом имени И. В. Русакова, Константин Степанович Мельников однажды приходит на собрание ОРС, чтобы поговорить о том, насколько обедняет себя и город архитектор, отказавшийся от сотрудничества с художником…

Для деятельности ОРС эта встреча была лишь эпизодом. Зато в другом обществе, в котором тоже состояла Вера Игнатьевна, о градостроительстве помнили и говорили постоянно. Оно называлось «Четыре искусства», в него входили живописцы, скульпторы, графики и архитекторы. «Только взаимодействие этих видов искусств создает подлинно архитектурно-художественный ансамбль, дает ему жизнь, смысл и радость. Связь и единство пропорций, форм, цвета, особенно при внутреннем оформлении зданий, возможно лишь при синтезе искусств», — утверждали участники объединения.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Павел Варфоломеевич Кузнецов, Мартирос Сергеевич Сарьян, Константин Николаевич Истомин — живописцы. Александр Терентьевич Матвеев, Сарра Дмитриевна Лебедева, Иван Семенович Ефимов — скульпторы. Владимир Андреевич Фаворский, Игнатий Игнатьевич Нивинский, Анна Петровна Остроумова-Лебедева — графики. Алексей Викторович Щусев, Иван Владиславович Жолтовский, Владимир Алексеевич Щуко — архитекторы. Собираясь на выставках или в мастерских, они вновь и вновь возвращались к тому, что их объединяло, — к стремлению «внедрить пластические искусства в жизнь, дать им возможность участвовать в строительстве, облагородить быт народов, доставить им радость эстетического восприятия окружающего».

Впрочем, на собраниях «Четырех искусств» не только говорили об архитектуре и изобразительных искусствах. На них читали стихи, журналы, слушали музыку — даже на вернисажи нередко приглашали певцов и музыкантов. Музыка считалась пятым, неофициальным участником объединения. Художники воспринимали ее как искусство, непосредственно обращающееся к человеческим чувствам, искусство, дающее вторую жизнь пластическим произведениям, выявляющее их сокровенную суть.

И еще одно притягательное обстоятельство таилось для Мухиной на вечерах «Четырех искусств». На них она встречалась с известным графиком Игнатием Игнатьевичем Нивинским, чьим обществом очень дорожила. «Обаятельный человек, которого я очень любила!» — скажет она после его смерти.

Спокойный, сдержанный, всегда уравновешенный в обращении, Нивинский был графиком такой силы, что его при жизни считали чуть ли не классиком: мастер! Повез с собой в Италию загрунтованные цинковые доски и гравировал на них без предварительных рисунков, без набросков. Его персональная выставка в Париже вызвала восхищение, — пожалуй, ничьи офорты не могли сравниться по глубине и светоносности рисунка с его крымской серией. И все же одной графики Нивинскому казалось мало. Он работал в театре, занимался живописью (ученик С. Жуковского), расписал плафоны в Музее изящных искусств и на Киевском вокзале, построил под Москвой летний дом — классический портик с галереей и боковыми крыльями, как у Палладио.

Революцию Нивинский приветствовал плакатом с изображением Свободы, разрывающей цепи, и иллюстрациями к «Оливеру Кромвелю» Луначарского: на обложке книги были изображены поверженные короны. Расписал агитационный поезд «Красный казак», — после разгрома Деникина этот поезд отправили на Дон и Кубань. Преподавал во Вхутемасе, потом во Вхутеине. «Изображать, но не уподоблять!» — наставлял он учеников.

«Я принадлежу к разряду художников, ищущих медленно, долго обдумывающих и не скоро находящих», — говорил он о себе. И все же его творческий путь был логичен и ясен. От стремления «служить высокому искусству» он шел к восприятию красоты, разлитой в природе, к утверждению советской действительности. Его «ЗАГЭС» был первым офортом, посвященным индустриальной теме. И не натурной зарисовкой, но искусством большого стиля: дополняясь широким пейзажем, памятник Ленину казался особенно могучим на фоне Кавказских гор. В этом произведении как бы встретились два лучших друга Веры Игнатьевны: автор офорта Игнатий Нивинский и автор памятника Иван Шадр.

В 1928 году Мухина и Нивинский одновременно были в Париже. Вместе бывали в гостях у Александры Александровны Экстер, сочувствовали ее болезням, неудачам, бедности. А бедность была такая, что Экстер порой приходила в отчаяние. Если бы не преданность Настасьи, верной служанки Александры Александровны, ради нее уехавшей из России, голодали бы неделями. Настасья ходила стирать и убираться по соседям и на эти деньги кормила семью.

«Нам очень хотелось привести Александру Александровну к нашему, реалистическому искусству, — вспоминала Вера Игнатьевна. — Ася, посмотри, вот это, вот это — неужели не хочется сделать?» Экстер не соглашалась, признавала только формальную беспредметную живопись, преподавала ее в Академии современного искусства. Для заработка оформляла от руки книги — трагедии Эсхила, Еврипида, — библиофилы охотно покупали эти уникальные экземпляры.

Тогда, в Париже, Нивинский готовил постановку «Принцессы Турандот» — в 1926 году он оформил ее для театра Вахтангова в стиле Commedia del’Arte. Вернувшись из Воронежа, Мухина опять застанет его за театральной работой: тяжело больной, прикованный к постели, он создает брызжущие беззаботным весельем эскизы к постановке «Севильского цирюльника». Этот спектакль и становится его последней радостью. 26 октября 1933 года в театре почти с триумфальным успехом проходит премьера; 27-го Игнатий Игнатьевич умирает.

За год и девять месяцев, проведенных Мухиной в Воронеже, художественная жизнь Москвы во многом изменилась. 23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление о перестройке литературно-художественных организаций: «Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Эта обстановка создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средства культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

Был создан единый Союз художников. Скульпторов звали принять участие в оформлении городских ансамблей — площадей, улиц, общественных зданий. Объявили конкурсы на составление Генерального плана реконструкции Москвы, на проектирование Дворца Советов, задуманного как самая красивая постройка столицы. Повсеместно росли дворцы культуры, стадионы, театры, школы, начиналась работа по созданию метрополитена. На глазах у Веры Игнатьевны строилась новая Москва.

До конца жизни Мухина будет с увлечением относиться к проблемам градостроительства. До конца жизни будет размышлять и говорить о прекрасном городе, «опорными точками» которого станут произведения искусства.

Каким же он был, город ее мечты? Мухина предусматривала силуэт, облик и ансамбль. «Ансамбль — это комплекс архитектурных объектов, связанных общими принципами архитектурного разрешения. Силуэт — зрительный контур города, наблюдаемый с его „узловых“ точек… Облик — совокупность характерных признаков города, система и ритм застройки и зеленых насаждений. Пример: в облик Рима входят фронтоны; в облик Парижа — обсаженная деревьями улица и решетки окон».

На площади ли, на улице — и там и там необходимы «ведущие» здания, выделяющиеся из общего ряда. Лучше если они встанут против втекающих улиц и переулков, чтобы создавалась перспектива. И непременным условием должно быть их функциональное назначение. Чтобы это были не просто многоквартирные дома, но музеи, театры, общественные сооружения.

В. И. Ленин в связи с планом монументальной пропаганды вспоминал о том, что стены «Солнечного города» Кампанеллы разрисованы фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений». Вере Игнатьевне кажется, что наступило время вспомнить эти слова.

А почему бы не возродить декоративные надписи, бежавшие по стенам, обвивавшие колонны, прихотливой вязью украсившие барабаны небесно-голубых куполов Самарканда? «В наше время такие надписи могли бы сыграть громадную роль в деле увековечения героического труда народных масс… Я представляю себе каменные подпорные стены каналов или плотины гидростанций, покрытые сотнями тысяч имен строителей, собравшихся с бескрайних просторов нашей Родины для осуществления великого плана преобразования природы», — писала художница.

Сколько возможностей заставить зазвучать каждую страницу города! Триумфальная арка — торжественный аккорд и по форме и по заключенному в ней символу. Менее эмоциональны, но хороши вазы — их приятно видеть в парках, в скверах; почему они полузабыты? В России с ее уральскими мраморами и малахитом, с хребтами орской яшмы и нефрита они могли бы стать гордостью декоративной культуры. Вообще декоративной скульптуры в России мало, а ведь она не так требовательна в ансамбле, как монументальная, легче для восприятия и может сделать город нарядным, праздничным. Двадцать памятников на набережной или проспекте убьют любую идею; двадцать декоративных скульптур составят хоровод.

Мухина представляла себе такую скульптуру на стадионах. Статуи спортсменов. Не «муляжные», имитирующие, по ее мнению, кривое зеркало, но такие, которыми гордились эллины: при завоевании городов победители увозили их вместе с золотом и драгоценными камнями.

Статуя, говорил Поликлет, должна быть завершена до ногтей. Город должен быть гармоничен от главной площади до самого малого общественного интерьера. Тогда уже своим обликом он будет оказывать влияние на вкусы и взгляды, участвовать в формировании человеческой личности.

«Надо преодолеть отсталую точку зрения, что искусство есть „украшательство“, ибо искусство есть разумная необходимость… Искусство должно быть непрерывно обозреваемо, должно быть постоянно перед глазами у населения, оно должно повседневно встречать нашего советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях на отдыхе в воскресный день».

Мухина не пренебрегала опытом прошлого. И из докладов ее и из отрывочных заметок видно, с каким интересом она относилась к русскому деревянному зодчеству, к суровому стилю средневековых замков — донжонов, к искусству каменной готической кладки, к кудрявому рококо: «Не надо забывать прекрасное в прошлом!» Но пафос ее идей направлен не в прошлое, а в будущее. Недаром она предостерегала против мертвой силы привычки, сковывающей человека, не дающей ему остро чувствовать и волноваться. «Преемственность и традиции, — говорила она, — вещь хорошая и уважаемая, но нельзя переносить из одной эпохи в другую непереработанные формы, которые родились из других идеологий и в других условиях строительной техники».

Бежит перо по бумаге — рождаются смелые идеи, предвосхищающие будущее. «Мы можем нащупать переход к световой и цветовой скульптуре», — пишет Мухина. Она настаивает на поисках, экспериментах: «Мы не очень расторопны: живопись — масло, акварель; скульптура — гипс, мрамор, бронза. Ни дальше и ни больше. Художники игнорируют новые материалы». Почему? Например, пластмасса легка, прочна, «черные базальты, вернее базальтовые лавы, очень пластичны», прозрачность стекла «может продиктовать массу новых декоративных решений». Все это можно и нужно использовать для украшения города.

Союзника она находит в Иване Дмитриевиче Шадре — тот тоже создает проекты памятников, в которых мечтает использовать и стекло, и хрусталь, и ляпис-лазурь, и даже — в полярных широтах — лед. Из льда, хрусталя и стекла проектирует он памятник Амундсену, «человеческой воле, которая побеждает вечную мерзлоту».

Все чаще и чаще перекликаются и совпадают их мысли. Задумается, например, Вера Игнатьевна о том, что традиционные для декора листья аканта не характерны для России, что хорошо бы найти другой элемент для орнамента. Оказывается, и Шадр давно размышляет об этом, рисует ландышевые листья в самых разных сочетаниях: «Мы еще не сумели раскрыть их формы, а они ближе аканта русскому духу, и русская природа не беднее греческой».

Мечты обгоняют действительность. В реальной жизни часто приходится сталкиваться с трудностями, идти почти ощупью. Мухина считает, что во многом виноваты архитекторы, использующие скульптуру «только для заполнения пустых мест». «У Самотечной площади, у входа на бульвар, — возмущается она, — делается бассейн. Около него уже поставлены пьедесталы в виде больших каменных кубов для будущей скульптуры. Но никто не знает, какой скульптор будет этот бассейн оформлять. В последний момент обратятся к скульптору и предложат ему, как ремесленнику, в небольшой срок „оформить“ бассейн, в проектировании которого он не принимал никакого участия».

Все это ей пришлось испытать и самой. Достраивался (вернее, надстраивался) Дом Международной рабочей помощи — Межрабпом. Веру Игнатьевну попросили сделать фриз для фасада, когда строительство было уже почти завершено да к тому же, по ее мнению, неудачно: пристройка не гармонировала со старой частью здания. Тем не менее она попыталась выйти из положения с честью: сделала проект, в котором человеческие фигуры двигались, жестикулировали — «жили», собирались в группы. Эти группы зрительно разбивали бесконечную, семидесятишестиметровую ленту фриза — в каждой из групп было свое композиционное ядро, свой ритм. «Поражает блеск композиционного дара Мухиной, богатство ее образной фантазии, пленяющая свобода, с которой она разрешает мотивы движений многочисленных фигур этих композиций», — писал Терповец. Но Веру Игнатьевну работа не радовала: она понимала, что как бы ни решила фриз, все равно он будет казаться на здании «заплаткой», чем-то привнесенным извне, необязательным.

Еще один горький опыт. Щусев пригласил Мухину принять участие в декоративной разработке фасада строящейся гостиницы «Москва». Вера Игнатьевна предложила установить статуи: две аллегорические, изображающие Науку и Технику, и четыре реалистические, воплощающие «завоевателей стихий»: шахтера, альпиниста, водолаза и стратонавта. Статуи должны были стоять во врезанных в стены нишах — только так они не производили бы впечатления случайно поставленных перед гостиницей: «Ниша уводит круглую статую в плоскость стены; давая ей жить в ограниченном пространстве, она удерживает статую в определенном месте».

Услышав о нишах, Щусев поморщился. Поморщился, но согласился. Согласился — и обманул. Когда сняли леса и Вера Игнатьевна, взволнованная, счастливая, подъехала к гостинице, она увидела ровную, гладкую стену.

Об этом она будет говорить на совещании архитекторов, скульпторов и живописцев в 1934 году. Скажет: «Скульптура в архитектурном сооружении должна быть связана с архитектоническими и конструктивными основами сооружения. Она должна не только быть согласована, но и вытекать из четко разработанной архитектурной идеи. Не иллюстрировать чужую мысль призван скульптор, работающий с архитектором, а найти ей возможно более яркую и убедительную форму своими специфическими художественными средствами».

Приведет убедительные примеры декоративных колонн в Шартрском соборе, умелого использования скульптуры в скальном храме Абу-Симбеле в Нубии: статуя Рамзеса была там не только скульптурой, но и реальным пилоном, необходимым для поддержки здания. Отнюдь не настаивая на равноправности скульптора и архитектора в градостроительстве («скульптура всегда считала, и совершенно справедливо, архитектуру своей старшей сестрой»), потребует, чтобы архитекторы заранее планировали место скульптуры в возводимом здании и загодя звали скульптора на консультацию.

Она знает, что там, где нет опыта, всегда возможны ошибки. Но ошибки не надо скрывать, на них учатся! В 1932 году Мухина вместе с Фаворским и Бруни отделывала интерьеры Музея охраны материнства и младенчества. Фаворский работал сам по себе — расписывал вестибюль и лестничные стены, а Мухина и Бруни вдвоем оформляли стену центрального зала.

Предполагалось, что скульптурный рельеф, который делала Вера Игнатьевна (дети играли на шведской стенке, купались под теплыми струями воды, льющимися из огромной лейки), врежется в написанную Бруни фреску. Но рельеф и фреска оказались несоединимыми: Бруни дал глубокую перспективу, Мухина предпочла плоскостное решение. Неудача была явной, и все же она не поколебала уверенности Веры Игнатьевны в грандиозных перспективах синтеза пространственных искусств. «Все пространственные искусства обладают своей образной спецификой, — говорила она. — Они соприкасаются друг с другом какой-нибудь определенной своей стороной. Архитектура работает „полым“ объемом, скульптура — объемом насыщенным; скульптура соприкасается с живописью, так как обе говорят на языке образов; живопись с архитектурой встречается в „пространстве“, но в то время как архитектура оперирует реальным пространством, живопись развертывается в пространстве иллюзорном…

Синтез трех искусств не должен базироваться на принципе растворения одного искусства в другом. Наоборот, необходимым предварительным условием успешности синтетического сотрудничества является сохранение своей специфики и архитектурой, и скульптурой, и живописью. Только тогда будет достигнута абсолютная гармония между тремя разнохарактерными, но в то же время и родственными художественными областями».

Скульптура была для нее не только украшением, но активным элементом градоустройства, действенной частью жизни города. Когда Моссовет объявил конкурсные заказы на проекты монументально-декоративного оформления площадей и улиц, Вера Игнатьевна задумала сделать «Фонтан национальностей». Так же, как в проекте памятника Тарасу Шевченко, хотела соединить в нем скульптуру с водой — рассыпающиеся под солнцем водяные брызги должны были освежать и увлажнять воздух.

Надеялась установить фонтан в конце Гоголевского бульвара, ступенями спускающегося к площади, на которой предполагалось воздвигнуть Дворец Советов. Сверху вниз, по перемычке, похожей на плотину, должен был падать в бассейн сверкающий каскад. На перемычке стояли женские фигуры, поддерживающие кувшины, из которых тоже лилась вода. Пять женщин — пять представительниц народов Союза советских республик.

В дополнение к проекту Мухина вылепила фигуру узбечки, несущей на плече полуопрокинутый кувшин. Струятся к земле мягкие складки ее платья, струятся мелко заплетенные косички. Легким и вместе с тем уверенным движением идет она вперед. И в такт ее шагу звенит льющаяся из кувшина в бассейн вода.

Мечта о фонтанах (в те годы в Москве их почти не было), «самых гибких и самых поэтичных украшениях городов и парков», не оставляет художницу. Ради них тысячи людей едут ежегодно в Версаль, в Петергоф, хотят хоть раз в жизни увидеть их чудеса, а ведь любую часть города, даже заводскую территорию, можно обратить в своеобразный «Версаль». Вера Игнатьевна восхищается проектом молодого скульптора Зинаиды Ивановой, сделанным ею для завода «Запорожсталь»: из стометровых бассейнов бьют к небу тонкие, упругие струи. Обычную заводскую систему распылителей для охлаждения переработанной воды Иванова превратила в феерическое зрелище.

Солнце — вода. Вода — зелень. В Москве, жаловалась Мухина, почти уничтожена зелень, даже от Садовой осталось только «зеленое название»: асфальт, асфальт, асфальт. А каково среди этого асфальта людям? «Городской обыватель, лишенный возможности поехать за город, а таких множество, чрезвычайно болезненно переживает уничтожение бульваров, скверов и просто даже отдельных деревьев, которые создают ему уют и прохладу в раскаленных массивах города. Мы знаем, что почти во всех главных городах в центре города имеется большой зеленый массив. Лондон имеет Гайд-парк, Париж — парк Монсо, и Люксембург, и Елисейские поля, не говоря уже о том, что все главные артерии обсажены деревьями. Вена имеет Пратер. Берлин — Тиргартен. Рим — сады Пинчио и Ватикана. Если же мы посмотрим на нашу карту Москвы, то бедность и даже полное отсутствие зеленых пятен в центре города поистине для населения удручающи».

Прекрасным и целостным единством представлялся Мухиной город будущего. Целесообразным, гигиеничным, тесно связанным с природой. Вот почему она с такой охотой берется за оформление Института курортологии в Сочи — мир входящему должны были обещать его корпуса и парки: декоративные скульптуры будут украшать широкие торжественные марши лестниц, купы рвущихся к небу кипарисов окружать легкие ротонды…

Размышления о городе, в котором все организовано и продумано для жизни, дважды прерывали известия о смерти, дважды за эти годы Вере Игнатьевне пришлось обращаться к мемориальной скульптуре. Делать памятники Собинову и Максиму Пешкову.

Каким он был, Максим Пешков? Его жена уверяла, что «очень глубоким человеком». Другом и личным секретарем отца — тот только на него полагался в ответственных случаях. «Хорошо писал, но рядом с Алексеем Максимовичем не мог вырасти в большого писателя. Как перешагнешь такого гиганта? Да и стоит ли быть кем-то с ним рядом? Раньше, за границей, он был очень веселый, бесшабашный. Последние два года мрачен».

Алексей Максимович Горький и Екатерина Павловна, мать Максима, хотели поставить на могиле простой камень с барельефом («Душа его была хаос»). «Мне этот замысел показался бедным, — вспоминала Мухина. Потом решила: „Возьмем камень, но пусть из него рождается человек“».

Сделала эскиз. Показала Горькому. Тот одобрил.

«Может быть, изменить что-нибудь? — „Нет, нет“. — Мне кажется, — говорила Мухина, — это было чувство художника, что другому художнику мешать не надо».

Мухина лепит Максима очень похожим — мать и жена его залились слезами, впервые увидев скульптуру. Очень задумчивым, сосредоточенным. Стоящим на пороге смерти (его фигура уже почти слилась с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова относительно свободна) и размышляющим о ее тайнах.

Неожиданным и даже дерзким был для 1935 года такой памятник, — в те дни надгробные скульптуры делались торжественно-элегическими. Правда, Иван Дмитриевич Шадр попытался в 1933 году нарушить каноны, увенчав надгробие Аллилуевой ее портретом. Но точно воссозданная голова Аллилуевой казалась классическим идеалом красоты. Да и сам памятник благодаря лирической белизне мрамора и привычной с античных времен герме тоже ассоциировался с классикой. Памятник Максиму Пешкову далек и от античных реминисценций и от светлой поэтической печали. Скорее его можно назвать резким, грубоватым. Лицо Максима угрюмо, некрасиво, голова выбрита, руки засунуты в карманы. И тем не менее его фигуру никак не назовешь приземленной: трактованная без мелочных деталей, широкими обобщенными планами, она спокойна, даже величава.

Иное решение в памятнике Собинову. Сперва у Веры Игнатьевны мелькнула мысль запечатлеть артиста в какой-либо из его ролей, хотя бы в коронной его роли — Ленского. Потом изобразить его певцом, спускающимся в царство Аида, — Орфеем. Еще через какое-то время фигура в тунике и легком хитоне, стоящая между двумя кипарисами, уступила место аллегорическому образу умирающего лебедя, созданного первоначально в гипсе.

Этот образ не очень удался ей. «Свойственное Мухиной в высшей степени декоративно-монументальное чувство на этот раз ей изменило; вместо лебедя преображенного, возведенного в некий символ — только умирающее существо, умирающее прозаически. Какой досадный и сколь чуждый Мухиной натурализм!» — писал Грабарь.

О том, что лебедь получился натуралистичным и одновременно сентиментальным, говорили многие. Но Мухина не захотела переделывать его. Нравился ли он Нине Ивановне Собиновой, а с чувством близкого человека, как говорила Вера Игнатьевна, в таких случаях не спорят? Или художница заранее видела, как он будет выглядеть в материале? И действительно, когда она через шесть лет перевела его в мрамор, в лебеде почти не осталось слащавости. Каждое перышко светилось, а беспомощно распростертые крылья и изогнутая шея говорили уже не о муке умирания, но о скорби.

Этот памятник принесли на могилу певца в октябре 1941 года. Шла Великая Отечественная война. Москву бомбили, и мелкие осколки оставили на нем следы. С «обожженной металлом русской песней», — сравнивала потом памятник Светлана Собинова, дочь Леонида Витальевича. В самые тяжкие для Москвы дни он сыграл свою роль: в разгар боев с фашизмом утверждал поэзию и красоту.