3

Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там «облака» и «лягушки» Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство — даже аллегорическое, даже замаскированное — могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально-логических, а на к о н к р е т н о-с о ц и а л ь н ы х с в я з я х, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.

Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по-моему, в том, что постановщик не поверил в «преднамеренную условность» далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии — мужа-европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха «чувство условности», словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.

Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким — и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, — неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.

Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: «Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас… Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо»[120]. Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин г о в о р и л о с е б е б о л ь ш е, ч е м с к е м-л и б о. О себе — не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе — по духу письма Крупской значит «раскрывал себя»: в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.

И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, — очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, — о непримиримом расколе между ним и «впередовцами» по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях («некругло у Вас выходит» — дважды в письме это словечко «некругло»), — Ленин вдруг сам высказывается что-то «некругло», словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.

Горький, силясь примирить дорогих ему людей, — Луначарского и Богданова, — с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, — договаривается до фразы: «Людей понимаю, а дела их не понимаю». Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: «Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: «людей понимаю, а дела их не понимаю»[121]. Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, — «справедливо»-то относится, собственно, не к самой фразе и даже… даже не то слово, а если подумать — наоборот! И около слова «справедливо» Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: «Добавление насчет «справедливо»: оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне». Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, — перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: «Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое»[122].

Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального «страха божия» и не бояться впадать даже в такую «ересь», как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки — повторил Горького! Ну разве фраза «можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое» — не то же самое, что сказал Горький — «людей понимаю, а дела их не понимаю»? Совершенно то же самое, и если б Ильич действительно согласился с такой формулой, он не стал бы и оговорку писать. А он написал, и я повторяю ее, на этот раз прибегнув к собственному подчеркиванью: «Не понимая д е л, нельзя понять и л ю д е й иначе, как… в н е ш н е».

Сейчас объясню читателю, почему я придаю такое огромное значение мысли Ленина, сказанной в виде оговорки, — в ее первой части. Но до этого хочу попытаться объяснить противоречие, в которое тут впал сам Ленин. Может быть, он не мог позволить себе сказать крупному художнику, что тот не понимает подлинной психологии людей, если не вник в глубокий политический смысл борьбы, в которой эти люди участвуют, — и сказал это обратным ходом, переведя центр тяжести вопроса с «людей» на «борьбу», то есть на их «дело». Может быть, тут просто, от спешки, с какой добавлялась оговорка, произошли переползание смысла и синтаксическая перевернутость. Но что бы там ни было, факт остается фактом. Ленин прежде всего сказал (и этого топором не вырубишь): «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

Для меня это краеугольный камень эстетики Ленина, его понимание лепки художественного образа в литературе. Только лишь обличье человека, восприятие его по признакам, открытым для всех, — ну, скажем, — на улице, на скамейке в парке, на фотографии и даже — при разговоре, в гостях, в вагоне поезда (хотя и тут не остается человек без дела в прямом смысле слова, то есть без пассивного участия своего в каком-то общем движенье) — не может привести к глубинному пониманию психологии этого человека, а разве что к конкретным штрихам условного в целом портрета, — к «в н е ш н е м у о б р а з у». Большой советский актер спросил у меня как-то: пробовали вы, сидя в театре, разгадывать для себя настоящий характер актера, каков он в жизни, когда видите его игру на сцене? Должно быть, он и сам, спрашивая это, не понял, какую глубокую и очень сложную вещь сказал, — ведь не только остроумная тренировка наблюдательности, а еще и дар диалектики нужны для такой разгадки, — поскольку «игра на сцене» — дело жизни актера…

Мы сами себя не очень знаем, мучаемся то неверием в себя, то преувеличеньем своих возможностей, — с тех незапамятных времен, когда древний философ выставил трудную задачу для нашего самоэкзамена: «познай самого себя». А мудрейший поэт человечества, Гёте, решил эту задачу очень просто, он ответил: н а ч н и д е й с т в о в а т ь и т ы с р а з у п о й м е ш ь, ч т о в т е б е е с т ь, н а ч т о т ы г о д е н. Ленин (как, кстати, не однажды) совпал тут — в своей формулировке познания людей — в точности с Гёте. Но только действие, дело он понимал глубже, — не «общечеловечно», а по-марксистски, корнями, уходящими в экономику, в класс, в производственные отношения, а не только в одни производительные силы. Мне хочется привести тут пример, на который приходилось и в прошлом ссылаться.

Однажды чудесная советская писательница на большом собранье заявила, что художнику не надо знать экономические законы или торговлю, чтоб создать художественный образ. Я тогда ответила ей (экспромтом в ту минуту и много, много раз сознательно в последующие разы, как и сейчас): а как же лучший русский писатель после Пушкина, — Гоголь, — настойчиво просил у друзей и знакомых, когда засел за «Мертвые души», книг по статистике, экономике, о русском сельском хозяйстве? Отнюдь не потому только, что хотел знать последние данные о помещичьих усадьбах на Руси, по которым собирался поездить вместе со своим Чичиковым, это — само собой. И не потому только, что его интересовала механика взятия подушных налогов за крестьян у помещика. Это — тоже само собой, ведь он должен был знать, прекращается ли налог за «душу» сразу, как эта душа помрет, или надо помещику платить и за мертвого до новой «ревизской сказки», ведь на этом был построен весь его замысел, на это именно, как на удивительный казус, полный необыкновенных возможностей для романа, — обратил его внимание Пушкин. Но роль Гоголя, как великого творца-художника, вовсе не исчерпывалась этими, как мы их назвали бы сейчас, техническими моментами. Гоголь оставил нам галерею бессмертных художественных образов, — я не представляю себе ни единого грамотного человека в нашей стране, кто, прочитав «Мертвые души», при одном только упоминании имен: Коробочка, Собакевич, Манилов, Чичиков, — не представил бы их себе, как ж и в ы х, с плотью и кровью той человеческой особенности, какую мы именуем характером. Как живых — а не внешне-условно.

Однако же разберемся аналитически, чем и в чем достиг Гоголь этой бессмертной передачи живого человеческого характера? Описаньем главного д е л а их встречи: к у п л и-п р о д а ж и. Уберите из романа страницы, где Манилов, в результате туманного «заумного» философствования, мягкотело отдает свои «мертвые души» — витающие в его мозгу где-то абстрактно — задаром Чичикову; вычеркните сцену, где, на первый взгляд, добродушная, но кулачиха до мозга костей, Коробочка, понимающая своих мертвых крестьян, как материальные трупы и кости в земле, изматывает Чичикова своей нерешительностью: «Право… мое такое неопытное вдовье дело: лучше я маненько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам»; снимите у Собакевича, прожженного дельца, во всем любящего прочность, как он торгуется с Чичиковым: «Вам нужно мертвых душ? — …без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе» — и тут же запрашивает за мертвую душу аховую цену — сто рублей. Для него эти души, поскольку они понадобились, — товар, он перечисляет их качества: «Милушкин, кирпичник: мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного! А Еремей Сорокоплёхин!.. в Москве торговал, одного оброку приносил…»[123] И на все конфузливые напоминания Чичикова, что ведь это, так сказать, мертвые, «неосязаемый чувствами звук», «предмет просто фу-фу… кому нужен?» — он отвечает: «Да вот вы же покупаете, стало быть, нужен». Попробуйте убрать все эти сценки торговли — и тогда образы, словно из камня выточенные в вашей памяти, вдруг сразу обмякнут, потеряют характер, станут более или менее общими, внешними. Бессмертно, в полноте характеристики, возникают они именно в момент купли-продажи. А вместе с ними возникает картина всей русской крепостной деревни до реформы, весь конкретный исторический уклад отсталой русской экономики. «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.