VII

VII

И вот, наконец, пространство сузилось вокруг него, замкнулось в четырех стенах.

Что касается времени, то днем оно еще кое-как шло, ночью же останавливалось вовсе, повисало над его столом, заваленным бумагами. Горы исписанной бумаги — листков, затрепанных тетрадок — лежали перед ним. Все это надо было теперь превратить в некое подобие жизни, ничем не уступающее той, что оставалась за окнами. Его записи, над которыми он столько бился, теперь казались случайными, бесформенными обрывками. Они разлезались под руками, разбредались по столу и гуляли, как хотели.

Та жизнь, которую он, слава богу, повидал-таки, воздухом которой надышался, теперь лежала перед ним истерзанная, лишенная жизни.

Он писал и зачеркивал, заканчивал новеллу и тут же начинал ее сначала.

Шумел сад. Он видел все это ясно, как свою руку. Старик ходил по саду, постукивая посохом. Лицо его, знакомое, как лицо родного отца, на бумаге расползалось, делалось неузнаваемым или окаменевало в неподвижности. Рассердившись, старик уходил в глубь сада и долго не показывался.

Русская литература помочь здесь не могла, в ней такого героя не было. Правда, Кавказ, Дагестан были описаны в ней — и не раз.

Но дни в аулах их бредут

На костылях угрюмой лени…

…Сидят

И об убийствах говорят

Иль хвалят меткие пищали,

Из коих деды их стреляли;

Иль сабли на кремнях острят,

Готовясь на убийства новы.

Так описывали дагестанцев сто лет назад. Русские писатели — современники Капиева, много поездившие по Дагестану в последние годы, довольно подробно описали признаки и старого, и нового его быта — все, что удавалось заметить при внимательном, но неизбежно беглом оглядывании. Их героями были люди, с которыми они познакомились в пути, и теперь знакомили с ними читателей. С последней страницей знакомство кончалось, люди исчезали в тени внелитературного бытия.

Капиев выбрал одного-единственного героя. Остальные персонажи вокруг него были третьестепенны. Но этот один должен был с каждой страницей становиться все более самим собой, приобретать реальность, набираться жизни. Он должен был оставаться в воображении читателей и тогда, когда покинет эту жизнь сам автор.

Героем его был неграмотный старик — горец. Этот старик был поэт. Осуществлялись юношеские замыслы — написать о поэте.

Все виделось ясно, но на бумагу не ложилось.

Горы, например. Они наступали на него и во сне. Он хотел утеснить их, утолочь, загнать как-то на лист бумаги, белеющий на столе. (Так говорят в России бабушки про своих разбушевавшихся перед сном внуков: «Никак я его не утолку!»)

Ни во сне, ни наяву горы входить в литературу не хотели. Исчерканные листки лежали на его столе, а они стояли сами по себе, все те же, без поправок, безразличные к его усилиям.

Горы Лезгинии и Табасарани были не похожи на горы его детства, которые подымались вокруг Кумуха. И совсем другими были неприступные горы Аварии. И всё же все горы — даже зеленый Машук, домашний, казавшийся частью города, — были похожи друг на друга и не похожи ни на что другое на земле. С первого же взгляда в них обнаруживались черты родового, фамильного сходства.

Книга его называлась «Поэт».

Она должна была говорить о творчестве. Герой появлялся на первой же странице, где в первый и последний раз его портрет описывался со всей обстоятельностью; читатель побуждался вглядеться в него.

«Невысокий старик в стеганом горском бешмете и лохматой папахе стоит у ворот своей хижины. Большие серые глаза его смотрят прямо. В них нет той отчуждающей неподвижной остроты, которая присуща скаредным душам, они спокойны и в глубине их светится грусть. Глядя на вас и слушая ваши слова, он часто думает о своем. Лицо его, округлое и тонкое по рисунку, болезненно. Цвет кожи, подобный цвету сухого листа орешника, темно-коричневый, с переливающейся кое-где желтизной (на этом цвете седая борода его кажется чисто белой, как снег). В руках он держит стариковский короткий посох с загнутым концом. Вокруг него шумят сады…

Вот он щурится, вглядываясь в даль дороги. С отдаленной вершины поднимается орел и медленно, описывая круги, взлетает все выше и выше. Закатное солнце делает красным его оперение. Поэт следит за ним, выпрямись и заслонясь ладонью…»

Первая новелла называлась «Разговор о поэзии». Старый поэт вел спор со своим молодым собеседником о тайнах ремесла поэта, прибегая к искусным формулам восточной образности. «Поэт тот, кто многоопытен и молод душой. Его любовь должна быть щедрой, как солнце летом (ветви сада цветут под солнцем!), его ненависть должна быть яростной, как река в грозу (корни сада питаются влагой!). Без этого заглохнет жизнь, и сад души вскоре обратится в пустыню».

Тайна творчества, ставшая постоянным и главным мотивом в новеллах «Поэта», в тридцатые годы все настойчивей возникает как литературная тема.

В 1929 году печаталась книга Пришвина «Журавлиная родина», которую сам писатель определил как «теорию творчества». В ней вспоминался неоднократно обращаемый в те годы к писателям призыв критики: «Раскройте тайны своего творчества». И Пришвин отвечал: «О творчестве надо спрашивать жизнь, нужно самому жить и не спрашивать художника, влюбленного в жизнь, «каким способом мне тоже влюбиться».

«Любопытствующий исследователь, приславший мне анкету, сообщаю первую тайну всякого творчества, раскрываю искренние, положа на сердце руку: страстная жажда жизни заставляет нас забываться так, что мы рискуем, и это является творческой силой».

И герой Капиева говорил своему молодому другу, жаждущему разгадки его тайны:

«Ты ходишь за мной как тень… Что ты ищешь, Габиб? Поэт не птица, хотя в груди он имеет птичье сердце. Да, да! Известно ведь, что птицы летают не столько силой своих крыльев, сколько силой сердца!»

Внимание к поэтическому, писательскому делу, не к технике его, а к самой сути стало особенно заметно в самых разных произведениях второй половины тридцатых годов.

Представления читателя о литературном деле, о творческом процессе, о миссии писателя до сих пор ко многом зависели от вульгарно-социологического подхода к литературе классической, которому до середины тридцатых годов подчинялось школьное преподавание литературы, всевозможные учебники для самообразования, брошюры и т. д. Оттуда читатели узнавали, что и Пушкин, и Лермонтов, и Толстой были людьми весьма ограниченными и выражали такие узкие взгляды, отсталость которых была понятна даже ученику первой ступени. Читать их стоило главным образом для того, чтобы лучше понять их ограниченность.

В 1927 году журнал рапповской критики «На литературном посту» провел анкету своих читателей об их отношении к классикам. Один из ответов был такой: «Мне чрезвычайно трудно ответить, что я подразумеваю под понятием классиков. По-моему, классики — это те, которые издавались в приложениях к «Ниве» и которых теперь запрещает переиздавать Госиздат. Знаком я с классиками как будто недурно, но все же считаю, что их развелось очень много и пристыдить меня нетрудно: легко может оказаться, что кого-нибудь, и, может быть. даже не одного, я все-таки не читал». Это пишет не ученик второй ступени и не рабкор. Это пишет писатель Ефим Зозуля, в те годы уже немолодой и довольно известный, выпустивший около десяти книжек.

Если третирования заслуживали даже классики, тем легче распространялось оно на современных литераторов. Поэтому резкая перемена в отношении к классическому наследию в 1936 году наступила как нельзя более кстати.

8 августа 1936 года «Правда» печатает передовую статью со знаменательным заголовком: «Привить школьникам любовь к классической литературе». Там были сказаны самые резкие слова в адрес авторов учебников и литературоведческих работ по русской классической литературе. Цитировалась, например, одна из работ о Грибоедове: «Горе от ума» — барская пьеса. Это самая барственная из пьес русского репертуара… Это барская пьеса и по автору, и по герою, и по бытовому содержанию, и по идеологии. Она барственная и по своему лиризму». «Непонятно после этого, — писала «Правда», — для чего советскому школьнику надо внимательно читать бессмертную грибоедовскую комедию, зачем ее надо ставить на советской сцене и зачем вообще о ней думать, когда это не больше чем «барская пьеса». Статья кончалась призывом: «Пора закрыть доступ в советскую школу вульгарным социологам и их «теориям». Из множества проистекавших отсюда следствий выделим лишь одно: в результате перемены отношения к классикам в общественном сознании в какой-то степени изживалось поверхностное и неуважительное отношение к литературе вообще; в широкой читательской среде, теперь уже гораздо более зрелой, чем в двадцатые годы, пробуждалось особого рода внимание к писательской личности как к личности человека-творца.

Это были годы пушкинского юбилея. Подготовка к нему, привлекшая лучшие культурные силы и принимавшая самые многообразные формы, в массовом масштабе пробудила интерес к поэзии.

Вопросы самого творчества, надолго забытые, подмененные более или менее упрощенными оценками, всплывают па первый план и попадают в литературу.

Так, появившийся в 1937 году рассказ Б. Лавренева «Комендант Пушкин» рассказывал, например, о приобщении к большой поэзии человека, раньше совсем с нею незнакомого. «Друзья мои, прекрасен наш союз…» — с трудом разбирает строки па бронзовом памятнике военмор Александр Семенович Пушкин, роковым образом оказавшийся в 1919 году комендантом Детского Села. «Стихи читались с трудом. Слог их был непривычен и непонятен, слова скользили и убегали от сознания. Но загадочная музыка, таившаяся в них, укачивала, несла на ритмических волнах, как необъяснимое колдовство». «Александр Семенович прочел последнюю строку, и вдруг обаяние музыки сорвалось, развеянное темным подозрением.

Он еще раз прочел, повышая голос:

Отечество нам Царское Село.

Строка была понятна от первого до последнего слова. Больше — она дышала в лицо дыханием чужого и ненавидимого мира». И человек лишь постепенно «открывал» величие пушкинского стиха, приобщаясь к совсем новым для себя жизненным ценностям.

Одна за другой выходят в те годы книги о Пушкине и пушкинском времени. В 1935 году начал печататься роман Тынянова «Пушкин» (в 1943 году автор умер, не успев его закончить), ставший крупным литературным событием. Детство Пушкина впервые встало перед нами как детство поэта — с потрясавшей неопровержимой убедительностью. В 1929 году Марина Цветаева написала: «Детство — пора слепой правды, юношество — зрячей ошибки, иллюзии… Казалось бы, исключение Пушкин, до семи лет толстевший и копавшийся в пыли. Но почем мы знаем, что он думал, верней, что в нем думало, когда он копался в пыли? Свидетелей этому не было». В 1935 году оказалось — свидетель был, это был Тынянов. Можно упомянуть и о потоке рассказов на «пушкинскую» тему, хлынувшем в журналы 1936–1937 годов, часто малоудачных. Это были многочисленные рассказы И. Новикова, рассказы А. Шишко, где Наталья Гончарова называла Пушкина Сашей, и многие другие.

Тема Пушкина как узловая в истории русской культуры естественно влекла за собой в литературу все более широкий материал, связанный с творчеством вообще, с делом поэта.

Литературные произведения о литературе, о поэзии стали обычным явлением в эти годы.

Потому литературная новизна той книги, которую писал сейчас в Пятигорске Эффенди Капиев, не может быть сведена к самой ее теме и исчерпана ею, — как никакая тема, сформулированная в виде тезиса (а ее и невозможно сформулировать иначе), не предрешает и не» объясняет новизны и успеха литературной вещи. Литературное произведение требует внимательного вглядывания в его собственные законы и не терпит сведения к общим множителям.

И даже выбор героя еще ничего не предрешал. Облик «крестьянина-поэта» в наиболее общих чертах был знаком читателю не только по газетам и по радиопередачам, но уже и по литературе. Достаточно назвать, например, «повесть-сказку» Петра Скосырева «Ваш покорный слуга», напечатанную в журнале «Красная новь» в 1936 году и снискавшую себе большую читательскую аудиторию. Авторское вступление к книге Скосырева местами напоминает вступление к «Поэту», но в меньшей степени, чем у Капиева, проникнуто искусным литературным умыслом: «Эта повесть — попытка на основе устных народных анекдотов-сказок воссоздать образ замечательного поэта старой Туркмении, известного под именем Кеминэ… Эта повесть — вольная обработка фольклорного материала, повесть-сказка, биография-вымысел и, может быть, повесть-поэма о человеке, заставившем меня особенно остро и горячо полюбить страну, в которой он жил, своеобразие ее истории и богатство ее культуры». Близкими словами говорил о своем замысле Капиев: «Автор стремился не столько показать личность поэта, сколько постичь в нем душу своего древнего горского народа…» Не был новым и избранный им жанр «недостоверной биографии», хотя он и привлек впоследствии внимание критики, с увлечением разъяснявшей читателю соотношение вымысла и биографичности в новеллах Капиева.

Литературно-новым было названо критикой само изображение фигуры старого поэта, как сказано у Капиева, «на фоне того нового быта, что дала ему революция». Но эта ситуация сама по себе была достаточно разработана в очерках тридцатых годов, рассказах и разнообразных газетных материалах. Один из очерков, напечатанных в 1939 году — когда Капиев как раз особенно интенсивно работал над своей прозой, — почти целиком повторял, например, или, вернее, предварял схему, увиденную позднее критиками в «Поэте» и показавшуюся им такой новой. Это очерк Ю. Филоновича «Народный поэт Карачая Касбот Кочкаров»: «Долгие годы слагал Касбот печальные песни, проклиная свою горькую судьбу. Состарился Касбот, мечтая о сказочном царстве свободы и справедливости.

Но вот прогремел на весь мир Октябрь, свет новой жизни дошел до самых глухих аулов, затерянных среди непроходимых гор и ущелий.

Касбот счастлив, что дожил до наших дней. «Я словно начал жить снова. Теперь я пою другие песни». Это удивительно напоминает критические пересказы новелл «Поэта». Преимущественное внимание критиков было приковано к тем именно немногим страницам и даже абзацам, где автор повторял общие для самых разных произведений тех лет мотивы: «Но бедный честный человек в те времена напрасно блуждал в песках. Его Багдад еще не был найден, и прямая дорога к нему еще никому не была известна… Славу бедняка-ашуга в то время со всех сторон заносило песками и разрушало ливнями, и я никогда не слышал, чтобы какой-нибудь ашуг (ашуг — значит «страдающий») при жизни был бы счастлив.

Нынче мне семьдесят лет… Мои крылья отныне ничем не связаны. Я нашел то, что можно любить всем сердцем, и теперь оба мои крыла раскрыты во всю ширь».

В этих отдельных фразах очень заманчиво отыскать готовую «идею» книги и свести к ней сложный и неравноценно осуществленный замысел «Поэта». И «тема», и герой с его ставшей канонической в те годы биографией «народного поэта», «простого человека», слагающего стихи о своей прекрасной жизни, конечно, были важны для Капиева. Но если бы ему было достаточно традиционного их истолкования, книга, наверное, была бы действительно готова за два месяца и состояла бы из ряда очерков, равноценных тем двум, которые напечатал Капиев в 1937 году. Но пока он работал над ней, сидел ночами, без конца обдумывая свой уже сложившийся, казалось бы, подход к теме, — книга на его глазах все больше удалялась от первоначальных границ документального, описательного повествования, построенного на последовательном изложении хорошо знакомой ему биографии поэта.

Становилось важным не то, что и без того всем было заранее ясно, а то, что лишь он один знал о своем герое, постепенно складывающемся в его воображении.

Важны были, например, не сами стихи, предполагаемое содержание которых было уже известно читателю тех лет по многочисленным образцам такого рода и пересказы которых дались бы ему легче всего, а то, каким именно образом они складывались. Это-то уж мало кому было известно так, как Капиеву, с юности ходившему по пятам за стариками, слагавшими песни. К тому же он и сам был поэтом.

Работая, он открывал в себе писателя, узнавал особенности своего художнического ощущения мира. Все это нельзя было определить заранее, сформулировать в виде руководства. Это можно было узнать только за письменным столом, убеждаясь — каким-то самому себе неизвестным способом, — что фраза дурна, что она по-другому должна быть написана.

Важным вдруг оказывалось то, что «в жизни», да и в большой части окружающей его литературы считалось сугубо второстепенным, не заслуживающим внимания: походка человека, его жесты, его манера хмурить брови или покашливать.

Так, пока новеллы писались и переписывались, сложились вполне определенные черты его художественной манеры. И, уже закончив всю книгу, он с некоторой торжественностью провозгласил свои принципы, свою особенную задачу во вступлении «От автора».

«Это цикл этюдов, писанных с натуры.

В книге не происходит никаких событий. Автор поставил перед собой дерзкую задачу: показать через поэта прозу жизни, ее течение и будничный колорит. Нарочито избегая всего исключительного и останавливаясь лишь на обыденном (а это самое трудное для писателя), автор стремился не столько показать личность поэта, сколько постичь в нем душу своего древнего горского народа на фоне того нового быта, что дала ему революция».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.