Сергей Герасимов1 Как создавался фильм «Тихий Дон»

Сергей Герасимов¹

Как создавался фильм «Тихий Дон»

…После «Сельского врача» я четыре года не входил в павильон, занимаясь исключительно Институтом кинематографии. И только после XX съезда партии приступил к своей следующей постановке – экранизации любимого романа М. Шолохова «Тихий Дон». Должен подчеркнуть, что решение это подготавливалось не днями и не месяцами. Достаточно сказать, что в первый раз я предложил экранизацию «Тихого Дона» еще в 1939 году, сразу после «Учителя». Но тогда мне было сказано, что едва ли имеет смысл экранизировать роман, который при всех своих достоинствах выводит на первый план судьбу Григория Мелехова, человека без дороги, по сути, обреченного историей.

На этот раз я получил согласие на экранизацию и вместе со своим коллективом взялся за нее с жадностью. В коротком очерке невозможно сколько-нибудь подробно рассказать историю подготовки и осуществления этой работы. Она продолжалась более двух лет и при всей своей сложности принесла участникам трехсерийного фильма огромное наслаждение. Мы имели дело с первоклассной литературой, где каждый характер, каждая черта его были не только продуманы и высмотрены в самой гуще жизни, но и выстраданы автором, как личная судьба. Вот здесь уж не возникал вопрос о «подогревании» жизненного материала средствами искусственного обострения конфликтов. Гигантский исторический конфликт лежал в недрах самой истории, которую нам предстояло воплотить со страниц этого удивительного романа.

Главнейший вопрос состоял в подборе исполнителей не только главных, но и второстепенных ролей этого необыкновенно населенного сочинения. Как и всегда, немалую помощь оказал мне коллектив, работавший со мной и ранее из года в год, – оператор В. Раппопорт, художник Б. Дуленков, директор Я. Светозаров и ученики мастерской ВГИКа. Работать над сценарием, написание которого Шолохов доверил мне, помогал Ю. Кавтарадзе. А на съемках со мной работали А. Салтыков, Р. и Ю. Григорьевы, Ф. Давлатян и Л. Мирский. Участвовал наш коллектив также и в поисках и подготовке к съемкам множества исполнителей. Была составлена гигантская картотека кандидатур на исполнение самых различных ролей – от царя Николая II до кучера в доме Листницких, но у нас не было еще ни Григория, ни Аксиньи.

Наконец, по решению Шолохова, среди множества кандидатур на роль Аксиньи была отобрана Элина Быстрицкая. А Мелехова все не было и не было.

Само собой разумеется, что прежде всего мы начали поиски на Дону – в Ростове, в станицах. Попадались люди, похожие по темпераменту, но совсем непригодные по внешности, или наоборот. Слитного, цельного образа Григория Мелехова, так скульптурно, точно выписанного Шолоховым, никак не находилось.

И вот, когда мы готовы были уже согласиться на одну в высшей степени приблизительную кандидатуру, случай подсобил нам.

Мы проводили пробную съемку для артиста Игоря Дмитриева, который намечался на роль Евгения Листницкого. Войдя в павильон, я мельком оглядел полутемный блиндаж, где за столом сидели офицеры.

Я обратил внимание на одного из них, еще совсем не сопоставляя его облик с обликом Григория Мелехова. Но очень сильные глаза заставили приглядеться к актеру повнимательнее.

Я ждал, когда он заговорит. И пожалуй, голос-то как раз и решил дело. Это был артист П. Глебов, зашедший на студию мимоходом, с намерением сниматься в эпизоде.

Я попросил ассистентов загримировать его Мелеховым. Это вызвало некоторое недоумение, но так как положение было критическим и мы пробовали самые различные варианты, то никто не стал возражать. В то время пробы актеров на роль Григория проводились по две-три в день.

По-видимому, я и сам не очень-то верил в эксперимент, потому что на другой день совершенно забыл об этой своей просьбе.

И вот утром, придя на студию, я увидел идущего ко мне по коридору Григория Мелехова. Очевидно, в процессе гримировки и одевания артиста ассистенты, костюмеры, гример все больше убеждались в успехе этой затеи. Они теснились позади Глебова, с откровенным любопытством ожидая, какое впечатление произведет на меня этот новый Мелехов. Впечатление было чрезвычайным. Он был похож необыкновенно на того самого Григория Мелехова, который встает со страниц романа для каждого мало-мальски пытливого и заинтересованного читателя. Может быть, здесь сыграли роль иллюстрации, которые постепенно, в различных изданиях сложили облик Мелехова, как если бы это был исторический персонаж.

Процесс создания всякого фильма интересен весь – от начала до конца, но, может быть, самое интересное в нем даже не съемка, а прилаживание актера к роли, поиски совпадений актера-человека с образом. Тут-то и лежит начало художественного успеха. Нам предстояло убедиться в способности Глебова не только найти и обыграть внешнее сходство, но и отыскать в себе все многообразие противоречивых мелеховских черт. Мы закрылись с ним вдвоем в комнате, и Глебов приступил к чтению шолоховского текста.

«Есть! – думал я. – Есть Мелехов! Если в интонации еще не все точно, то главное он понимает. Понимает и добродушие, и иронию, и свирепость, и скорбь…»

Но ликовать было рано – предстояло еще показать нашего нового Григория Мелехова М. Шолохову. И когда пробы были отсняты и мы сели с Шолоховым в просмотровом зале, то после первых же кадров, не желая томить коллектив, Михаил Александрович с необыкновенной легкостью сказал:

– Он. Он живой и есть.

Вот тогда – уже с легкой душой – мы приступили к съемкам.

И опять, как во времена работы «Семеро смелых», или «Комсомольска», или «Молодой гвардии», мы выбрались на места событий – на Северный Донец. Выстроили там, на хуторе Дичинском (где, к слову сказать, в свое время Преображенская и Правов снимали немую версию «Тихого Дона»), дома Мелеховых, Коршуновых, Астаховых, Кошевых, хуторскую церковь. Тут же неподалеку Дуленков поставил усадьбу Листницких со всеми службами. И пошла казачья жизнь!

Молодым казакам предстояло снова сесть на коней, о которых они уже порядком позабыли, надев современные пиджаки и шляпы. Во время подготовки кавалерийских сцен старые казаки корили молодых трактористов и комбайнеров, стыдили их, кивая на актеров и прежде всего на П. Глебова, который к тому времени успел срастись с конем, как истый казачина.

Сейчас, когда все это позади, мы спрашиваем себя: трудная ли это была работа? Да, наверное, нелегкая, если вспомнить, что надо было воссоздать казачью конницу, окопы Первой мировой войны, сцены в Петербурге, на станциях железных дорог, в Закарпатье, в казачьих станицах. И все же легкая! Потому что вся она была интересной для всех ее участников, интересной с начала до конца. Не было ни одной пустой сцены, где режиссеру приходится мучительно думать – как извлечь из пустоты нечто, как высечь из мякины живую искру, что еще так часто случается в кинематографе.

И вот наступила пора, когда мы повезли первые две серии «Тихого Дона» к Шолохову в Вешенскую. Из Ростова полетели на самолете – была весна, распутица. Сели неподалеку от станицы, прямо в чистом поле, за огородами.

А когда добрались до станичной площади, увидели картину необыкновенную. Станица буквально переполнилась людьми всех возрастов. Съезжались целыми семьями, толпились вокруг станичного клуба. Просмотры должны были проходить круглосуточно – столько собралось людей, желающих посмотреть «Тихий Дон». В битком набитом просмотровом зале все новые и новые зрители смотрели фильм, а на улице, прямо на площади, обсуждали.

Каждая новая работа завершалась встречей со зрителями. Но должен сказать, что ничего подобного по обширности встреч, по живости и приметливой остроте зрительских выступлений мы никогда не переживали до этой поры.

Три дня мы жили среди героев своего фильма, спали по два-три часа. О чем только не переговорили, ну и пировали, конечно.

В апреле 1958 года сдали третью серию, и надо было начинать думать о новой работе. По замыслу это была история генерала Паулюса, которую я, между прочим, рассказывал Шолохову и которую он горячо одобрил. Это должна была быть совместная постановка с киноработниками ГДР, но ей не суждено было осуществиться. И я начал работать над фильмом «Люди и звери». Началом этой картины послужило партийное собрание во ВГИКе, посвященное одному из педагогов. Он был в немецком плену, побывал в гитлеровских лагерях и после скитаний по разным странам вернулся на родину. А теперь восстанавливался в партии.

При всей безыскусственности и простоте рассказа он произвел на нас очень сильное впечатление. Тамара Федоровна в ту же ночь последовательно записала весь рассказ и задумалась о его возможной экранизации. И вот через несколько недель она положила мне на стол свое либретто, где история человека, потерявшего родину, переплеталась с историей ленинградской блокады, где ведомые нам судьбы послужили прототипами героев фильма. Желание написать сценарий по этим материалам возникло у меня сейчас же, но я еще не был уверен, что сам буду ставить его.

Однако уже в процессе написания мне стало очевидно, что это и есть моя следующая работа. И когда я закончил сценарий, то уже отчетливо представлял себе, как разойдутся роли, имея в виду учеников нашей мастерской.

И опять предстояли поиски исполнителя главной роли. И опять помог случай…

Как бы то ни были важны для создания кинокартины сценарий и подготовительный период, судьба фильма все же решается на съемках. Правда, каждый режиссер справедливо скажет: если нет хорошего сценария, то даже самый гениальный художник не сделает нечто из ничего. Но известно также, что все лучшие замыслы сценариста и режиссера, все усилия коллектива могут быть сведены к нулю непродуманной, ленивой или бесталанной работой режиссера на съемке.

Съемка подобна сражению, какое проводит полководец по заранее продуманному плану, со всей надлежащей подготовкой. Однако в каждом сражении предусматривается и противник, его противостоящая воля. От режиссера, ведущего съемку, требуются ясность ума, живость воображения, быстрота ориентации и железная воля для того, чтобы объединить все разнообразные творческие силы в одном месте, в единое время, с единой целью. И наконец, необходимо точное знание своей задачи, страстная увлеченность ею, без чего режиссер-полководец не способен увлечь за собой весь коллектив.

Поэтому, приходя в павильон, режиссер – будь он даже многоопытным художником – испытывает всегда известный трепет, то неповторимое счастливое волнение, какое знает каждый, кто приступает непосредственно к самому творчеству, созиданию.

Он как бы вновь, объединяя силы с оператором, мысленно подсчитывает все свои художественные ресурсы. Их у него немало, и сейчас ему надо распорядиться ими с максимальной строгостью, умением, взыскательностью, мобилизовать и мысли и чувства, взвесить и продумать каждую возможность и найти ей наилучшее применение. Опытный режиссер никогда не приходит на съемку без какого-то уже сложившегося, продуманного плана. Однако развитая творческая фантазия неизбежно подскажет ему много нового и в поведении актера, и в уточнении обстановки, и в построении кадровой и монтажной композиции. Все это порой невозможно представить себе и учесть вне самого павильона.

Попробую восстановить в памяти съемку одной из сцен фильма «Тихий Дон». Это сцена возвращения из лагерей Степана Астахова. Сцена снималась одной из первых, если не самой первой среди ста пятидесяти или двухсот, составляющих трехсерийный фильм по роману Шолохова.

Как выглядела съемочная площадка?

В одном из павильонов Студии имени М. Горького художником Б. Дуленковым была выстроена декорация куреня Астаховых. Прежде чем создать эту декорацию, художник провел несколько месяцев на Дону, зарисовал множество казачьих куреней и снаружи и внутри, со всем характерным убранством. Дом Астаховых Дуленков постарался восстановить в павильоне киностудии, пользуясь и своими непосредственными зрительными впечатлениями от пребывания на Дону и описанием, данным в романе Шолохова.

Разумеется, что декорация была продумана и выстроена сообразно с замыслами постановщика и оператора и не представляла для нас с В. Раппопортом неожиданности или загадки. Но одно – видеть декорацию в эскизе или плане, или даже в макете, другое – войти в нее, как в реально существующий дом, в котором тебе предстоит провести несколько напряженных трудовых дней, а то и недель.

Какие требования предъявляли мы художнику?

Прежде всего живописная выразительность декорации. Она должна стать слитой с жизнью людей, которые населят, обживут, освоят этот дом, имеющий все четыре стены, лишь со специально оставленными просветами для расстановки осветительных приборов.

Кроме того, умелое расположение декорации в пространстве. Декорацию надо расположить так, чтобы можно было снять общий план, то есть дать зрителю наиболее полное и реалистическое впечатление от облика всего жилища.

Затем режиссер и оператор ищут в декорации многообразия съемочных точек: монтажный строй эпизода должен быть подвижен и максимально выразителен. Требуется также выразительность фактур тех материалов (дерево, стекло и т. п.), из каких создана или какие изображает декорация. Очень важно впечатление достоверности и, так сказать, обжитости стен, будь они бревенчатыми или штукатурными.

Если в декорации дома есть печь, то эта печь должна быть сделана так, чтобы в ней можно было разжечь огонь, не театральный, из бумажных языков, поддуваемых вентилятором, а настоящий.

Режиссер и оператор требуют также (тем более когда речь идет о цветной картине) тщательного соблюдения цветовых (не говоря о фактурных) особенностей в отделке помещения, разнообразных деталях убранства, будь то половики, занавески, скатерти, одеяла и т. д.

Художник всегда сверяет декорации с эскизом, но взыскательность режиссера и оператора обычно идет дальше. И опытный художник, если он согласен с общим решением задачи, стремится как можно глубже понять режиссера и оператора и вместе с ними довести декорацию до ее наиболее реалистического, «живого» вида. Эта работа соединяется с процессом освоения съемочной площадки: и пока художник «доводит» павильон, режиссер и оператор приступают к разработке сцен.

В данном случае нам надо было найти и последовательно выразить следующие условия сцены: Аксинья, страстно и слепо влюбленная в Григория Мелехова, ждет возвращения мужа и предстоящей расправы.

Аксинья – глубокий и цельный характер, которому не свойственно при столкновении с жизнью прятать голову под крыло. Она не ждет чуда, а реально смотрит на свою жестокую участь. И все же в эту страшную минуту она счастлива своей любовью, какой исполнена вся без остатка. Она занята хозяйством: подоила корову и теперь, стоя в прибранной кухне, переливает молоко из подойника в крынки.

Нужно оговориться, что к этому времени натурная сцена возвращения казаков, а с ними Степана Астахова из лагерей еще не была снята. Отмеченная в режиссерском сценарии зеленым кружком, она еще ждала своей очереди и должна была сниматься с наступлением лета. Но все мы, работающие сейчас над павильонной сценой, должны были вообразить далекие песни въезжающих в хутор казаков, приближающийся цокот копыт, собачий лай, скрип ворот, возгласы встречающих. А вот тут, перед нами, в своей кухоньке Аксинья. Она не идет встречать. Весь хутор знает про ее позор, и она, готовая ко всему, ждет расправы у себя дома, и для того чтобы успокоить дрожащие руки, занята своим обычным делом, занята бездумно, механически, мысли ее путаются, двоятся между Григорием и Степаном.

С этого мы и решили начать сцену. Льется молоко из подойника в крынки спокойной белой струей, камера отъезжает, и мы видим уже не только руки Аксиньи, а всю ее, видим выражение ее лица – странное, замкнутое, с застывшей, окаменевшей улыбкой на устах.

Что выражает эта улыбка? Что нужно было рассказать об этом исполнительнице?

Такую улыбку мне не раз приходилось видеть в подобных обстоятельствах в детские годы, в моей деревенской жизни, и эти впечатления решительно и настойчиво пришли на память.

Улыбка эта означала примерно следующее: режь меня, бей до смерти, а счастье мое все равно во мне. В ней и упрямство, и безнадежность, и как бы усмешка над собой, словно бы разговор с кем-то, сидящим внутри тебя: «Ну что, плохо дело?» – «Плохо». – «Ну и пусть, и пропади все пропадом!»

Вот такая улыбка застыла на Аксиньиных губах и не сошла до тех пор, пока ее не раздробил свирепый кулак Степана. Но до этого еще нужно было прожить целую долгую жизнь.

Таким образом, первый кадр был окончательно определен и выстроен нами по принципу неторопливого, как бы наблюдающего и анализирующего приближения глаза объектива к лицу Аксиньи.

Мы, вглядевшись в нее, поняли ее состояние и вместе с нею услышали тяжелый стук кованых сапог Степана Астахова по ступенькам крыльца. И тут камера, как бы вздрогнув вместе с Аксиньей, как бы впервые оценив эту реальную, приближающуюся жестокую опасность, отпрянула от Аксиньи – и мы вновь увидели ее. Она все еще стояла над своей крынкой, держала подойник в руках, но уже помертвела от физического предощущения удара, боли, быть может, смерти… Мы увидели, как ноги ее подкосились, как она медленно опустилась на лавку.

На этом кончился первый кусок сложной монтажной фразы. Степан Астахов поднимается на крыльцо дома, входит в сени, тоскливо через стекло взглядывает на улицу, где весело и счастливо встречают казаков жены, дети, старики, отцы, матери. Он знает об измене Аксиньи и медлит переступить порог родного дома.

Но вот он, пересилив себя, оборачивается к двери и рывком открывает ее.

Павильон-кухня в доме Астаховых. Степан, склонясь под притолокой, перешагнул порог и, еще держась за скобу, выпрямился во весь свой крупный рост, смотрит на жену. Глаза его покраснели от бессонных ночей, пшеничные усы мелко дрожат.

И следующий кусок: Аксинья, не оборачиваясь, опершись о стол, смотрит куда-то мимо словно незрячими глазами, и все плывет на ее губах странная, затаенная улыбка. «Ну, Аксинья…» – говорит Степан, не отводя взгляда от жены, и тяжко ступает по скрипучим половицам.

И Аксинья, с трудом разлепляя губы, как во сне, произносит: «Не скроюсь, согрешила я перед тобой, бей, Степан».

Степан приближается, заносит руку словно бы для удара, но еще удерживается, не спешит с расправой. Он только снимает фуражку с головы и, как будто погрузнев, с опущенными плечами идет прочь, в горницу, и по тени видно: снимает там с себя шашку, вешает на гвоздь, подходит к широкой кровати и тяжко рушится на нее. Аксинья остается все в той же позе у стола, словно прислушиваясь к мыслям, беспорядочно мятущимся в голове.

Вся эта монтажная фраза снимается двумя кусками, которые позже нам предстоит разрезать и воссоединить в сложном монтажном порядке.

Первый кусок выстроен так, что центр его действия, смысловая ось, – фигура Степана, его лицо, его глаза. Смысловой осью другого куска является Аксинья – ее фигура, лицо, глаза.

Мы ведем съемку цельными, так называемыми сквозными кусками, чтобы не дробить работу актера, дать возможность ему наиболее полно прожить все смысловые и эмоциональные моменты. Съемка сквозными кусками облегчает и работу оператора, занятого выстраиванием кадра и установкой света.

Первая монтажная фраза, таким образом, закончена. Следующая фраза: Степан Астахов лежит на своей постели, лежит, как свалился, в пыльных сапогах, с тяжким, свинцовым выражением глаз.

Что нам нужно подчеркнуть сейчас?

Хозяин вернулся, а дом – чужой. И вот мы ставим камеру так, чтобы поместить Степана как бы во главе угла, основанием которого является общий вид комнаты с дверью на кухню, где заметна тень Аксиньи. В красном углу комнаты – иконостас, на одной стене – шашка, на другой – парадный мундир Степана, по углам стоят сундуки. Все говорит о житье-бытье хозяина, и во главе угла он сам, отвернувшийся от комнаты, обращенный лицом к киноаппарату так, что голова его со взлохмаченными, слепившимися волосами занимает целую треть экрана.

Как же достичь такого эффекта?

Вот тут вступает в действие новая сила, имеющая чрезвычайное значение в режиссерской и операторской разработке кадра, монтажного куска, монтажной фразы, – оптика.

Всякий фотограф-любитель знает, какую силу представляет оптика в отображении мира средствами фотографии. Фокусное расстояние объектива – это не только техническое условие съемки. От него зависит специфика художественного отображения и, если хотите, то или иное осмысление зрительного образа.

Если сличить кадры, снятые оптикой с фокусным расстоянием 75 или 100 миллиметров, и кадры, снятые объективом с более коротким фокусным расстоянием – 25 или 18 миллиметров, то разница между ними огромная.

В первом случае, даже при достаточном отдалении от объекта, угол зрения получается очень суженный, и в кадре почти нет глубины. Резкость изображения сохранена только в плоскости самого объекта, а все остальное оказывается как бы в тумане, и чем глубже фон, тем более расплывчаты контуры.

Напротив, короткофокусные объективы способны при чрезвычайно широком угле зрения воспроизводить с максимальной резкостью всю глубину объекта наблюдения. Киноаппарат в этом случае приобретает зрительную способность молодого здорового глаза.

Другое дело, что широкий угол дает некоторое искажение перспективы. Однако если горизонт и расстояние от объекта выбраны правильно, искажение это может быть почти незаметно.

В иных случаях для усиления эффекта режиссер и оператор даже сознательно прибегают к искажению, как бы обострению перспективы, и достигают таким образом большей экспрессии, большей выразительности в композиции кадра.

В нашей съемке такое обострение имело место, и, повторяю, доминирующим элементом кадра оставалась голова Степана, вместилище всех его тяжких дум.

Но вот он вздохнул устало и проговорил охрипшим голосом: «Не стряпалась ишо?»

Голос Степана долетел к Аксинье как будто сквозь пелену сна. Прежде чем понять смысл вопроса, она услышала этот голос, ударивший ее, словно гирей по темени. Какова же должна была быть ее реакция?

И опять в памяти возникла где-то когда-то виденная, полузабытая картина, и показалось единственно правильным подсказать актрисе такое действие: прежде чем понять, что спросил Степан, она услышала голос, восприняла его как удар в голову, схватилась за голову, потом закрыла руками рот, боясь, что вырвется непроизвольный вопль, и только уж затем овладела собою и произнесла негромко, все с той же вновь возникшей затаенной улыбкой: «Нет ишо».

Я привожу этот пример для того, чтобы попытаться проанализировать тот сложный ход мысли, какой неизбежно возникает в процессе режиссуры того или иного драматического куска.

Тут мы имеем дело с многочисленными элементами творчества, где важнейшую роль играет правильное самочувствование актера, глубокое и последовательное понимание им режиссерской задачи и одновременно с этим способность кинематографа запечатлеть актерское действие максимально, подробно и выразительно.

Дальше монтажная фраза развивалась следующим образом. Аксинья, выведенная из оцепенения голосом Степана, бросается к шкафу за хлебом, задевает ногою за подойник, стоящий на полу, пугается металлического звука, подчеркнутого напряженной тишиной сцены, суетится у шкафа. Она достает хлеб, на секунду припадает пылающей головой к холодному стеклу дверцы, кладет хлеб на стол, и все время руки ее, выражая душевное смятение, мечутся бестолково и суетливо.

Но вот тяжко заскрипела в соседней комнате кровать. Степан перемахнул ноги на пол, встал и, скрипя половицами, вошел в кухню.

И мы видим, как Аксинья вновь застыла в той же рабской и упрямой позе у стола, опять ждет удара, и голова клонится, жмурятся веки: сейчас, сейчас ударит!

Теперь мы смотрим на Степана. Он не спешит с расправой; стоит у стола, крестится, тяжко опускается на табурет. Перед ним миска с молоком, ложка, краюха хлеба на столе, нож. Аксинья хватается за хлеб, хочет отрезать кусок для мужа. Степан, не глядя на нее, грубо вырывает краюху, затем отрезает хлеба сам, начинает есть. Ест не спеша, хозяйственно чавкая. Ходят скулы, шевелятся пшеничные усы.

Аксинья, ощутив все неудобство и тяжесть своей позы, разрешает себе опуститься на скамью, но тут Степан ударом свинцового взгляда запрещает ей садиться. Она вновь выпрямляется и стоит в прежней позе, опершись руками о стол, голова ее клонится ниже и ниже, а улыбка все не сходит с губ.

Степан похлебал молока, облизал ложку, аккуратно положил на стол, обтер пальцы.

Мы продолжаем смотреть на него и даже приближаемся к нему, сосредоточивая все свое внимание на свинцовых глазах. Степан делает движение подняться, и камера чуть отступает, чтобы охватить размах могучих, железных плеч и показать, как поднимается его сжатая в кулак рука. Камера еще отступает, и в кадр входит Аксинья, полумертвая от ожидания удара казнящей руки. Теперь в кадре два лица.

Степан говорит: «Ну, расскажи, миляга, как мужа ждала, как мужнюю честь берегла».

Усы его дрожат, глаза натекают бешеными, скорбными слезами. Левой рукой он схватывает Аксинью за ворот кофты, а правой, сжатой в кулак, словно молотом, бьет ее в висок.

От этого удара Аксинья отлетает через раскрытую дверь в сени, рушится под лавку, ударяясь всем телом о стену, так что со стены с грохотом сыплются развешанные на гвоздях тазы, корыто, деревянные решета. Как же нужно было все это снять, чтобы сохранить всю выразительность и достоверность этой сцены и в то же время избежать увечья актрисы?

Тут на помощь режиссеру приходит монтажное кинематографическое действие.

Момент удара снимался следующим образом. После того как Степан, взяв Аксинью за ворот, занес руку для удара, мы прервали съемку.

Следующий кусок снимался с точки зрения Аксиньи, и Степан наносил свой страшный удар в воздух, так что кулак приходился совсем рядом с объективом аппарата. Далее съемка шла с точки зрения Степана. Аксинья отлетела от удара, падая за рамку кадра, где ее подхватили на руки специально поставленные там люди. Однако движение Аксиньи нужно было имитировать со всей достоверностью. Поэтому актрису очень сильно толкнули в плечо, и если бы ее не подхватили в момент падения, то наверняка такое падение стоило бы ей серьезного увечья.

Следующий кусок – актриса уже лежала под лавкой, как бы заброшенная туда могучей силой удара; а мы, продолжая имитировать момент ее падения, ударом в стену сбросили на пол все развешанные на стене предметы.

Если бы теперь посмотреть на экране все эти разрозненные куски в том порядке, как они были сняты, они оставили бы хаотическое впечатление – каждый кусок в отдельности представлял бессмысленное и маловыразительное действие.

Когда же все эти куски выстроятся в продуманную и связную монтажную фразу с точным расчетом всего действия по секундам, с так называемой сквозной энергией действия, эта фраза выразит все содержание действия, весь его темперамент, его прямую физическую силу.

Этот прием может объяснить принцип монтажного действия, к которому кинематографу приходится прибегать в решении динамических сцен, будь то сражение, погоня, драка.

И таких решений, разумеется, было немало в фильме «Тихий Дон», где добрая половина действия связана с войной, с атаками конницы и иными динамическими массовыми сценами.

Как видно из приведенного мною эпизода, способы такого монтажного дробления для последующего воссоединения на монтажном столе требуют кропотливой разработки в режиссерском сценарии и создания на съемке специальных производственных условий, которые по возможности должны исключить какой-либо риск для исполнителей. Хотя все же следует оговориться, что в процессе съемки жизнь вносит иногда свои неожиданные коррективы. Понесет лошадь, напуганная пиротехническим взрывом, увлеченный исполнитель не заметит приближающейся к нему автомашины, кто-то споткнулся и упал, а на него во весь опор летит конница, – таких случаев, к сожалению, немало.

Определенный риск, опасность часто сопутствуют работе киноактера. Именно поэтому актеры кинематографа еще в процессе обучения приобретают навыки в разнообразных физических дисциплинах. Они очень много занимаются акробатикой, легкой атлетикой, боксом, фехтованием и специально обучаются верховой езде, плаванию.

Если в театре, даже наиболее современном, взыскательно относящемся к технике движения актера, в динамических сценах применяются различные условные приемы, то в кинематографе такая условность совершенно исключена.

С этим нам пришлось столкнуться, например, в сцене драки между Степаном и братьями Мелеховыми.

При всех монтажных возможностях сцены необходимо было достичь реальной энергии самих ударов, что далось не сразу. Актеры стеснялись, стремились сделать удары невесомыми, и это продолжалось до тех пор, пока мы в самой резкой, решительной форме не потребовали настоящих, сильных ударов. И только тогда, когда партнеры почувствовали реальный вес кулака, драка приобрела нужный градус злости, ожесточения и смогла стать предметом монтажной съемки.

При решении больших драматических сцен у кинематографа есть еще одно неповторимое преимущество. Это – монтажная детализация действия, способная усилить и обогатить само действие, обострить его силу, придать ему ритмическую точность и красоту.

В сложной монтажной фразе зритель может не заметить ту или иную обогащающую действие выразительную деталь. Но если подробно проследить кусок за куском, скажем, развитие казачьей атаки в фильме «Тихий Дон» или вступление в захваченный австрийский городок, можно будет рассмотреть такие на первый взгляд случайные элементы действия, как мчащаяся навстречу коннице земля (снятая оператором ручной портативной камерой с автомобиля), разрывы падающих снарядов (снятые в разное время, в разных местах, но смонтированные затем в едином нарастающем потоке), и снятый крупным планом бегущий от конницы австриец, и нависшие пики, и вздымающие пыль копыта, и подстреленный конь, вместе со всадником рухнувший наземь, и ощеренные рты атакующих казаков, и мелькающие мимо разбитые окна домов, и мечущаяся теперь посреди мостовой фигура смертельно перепуганного, вконец растерявшегося австрийца…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.