РАЗРЕШЕННЫЙ ДИССОНАНС

РАЗРЕШЕННЫЙ ДИССОНАНС

Ни одно звено ряда (узор которого на безконечном удалении, отвесно, словно ракеты, возносится от своего очерченного предела, чтобы потеряться в нем) никогда не достигает пограничной черты. За нею — «абсолютное ничто», но сферический мир не может существовать без этой окружающей его пустоты, и не только оттого, что всякое «внутри» предполагает «извне», но еще и оттого, что в этом «ничто» лежат строго-геометрически разсчитанные, невещественные средние точки дуг, из которых выстроена вся композиция.

1.

Четвертый английский роман Набокова отличается от прочих и устройством своим, и родом. Очень многие, чтобы не сказать все, начиная от обезкураженного издателя, отказавшегося печатать «Пнина» (который появлялся на свет отдельными главами, с пропусками в журнале[73], — чего не бывало с другими английскими романами Набокова) полагали, что книга эта представляет собою собрание более или менее самостоятельных этюдов, разсказов, нанизанных вроде бусин на одну повествовательную нить, но не образующих целого «романа» в том (очень, вообще говоря, рыхлом) смысле, в каком это слово обыкновенно понимают.

Можно допустить, что первоначальный замысел и предполагал что-то в этом роде: первое упоминание о нем находим в письме к Эдмунду Вильсону в июне 1953 года, где Набоков пишет, что начал сочинять «несколько разсказов об одном моем создании, некоем профессоре Пнине»[74]. Скоро, однако, его виды переменились, и он стал твердо настаивать, что «Пнин» отнюдь не собрание этюдов[75]. Это противоречие можно устранить не столько педантическими указаниями на ничего в этом случае не значащую разницу между разсказами и этюдами (или очерками, «sketches». «Очерков не пишу», ворчливо заметил Набоков в письме к упомянутому издателю, Паскалю Ковичи), сколько вспомнив, что у Набокова было совершенно особенное понятие о художественном целом, которое существенно отличалось от общепринятого и которое основано на придуманном им методе прокладывания тематических путей сообщения, а не на сюжетном или характерном развитии. Характеры Набокова очень редко меняются в пределах книги, и во всяком случае, никогда не изменяются в такой степени, как мы это видим у Диккенса, не говоря уже о Толстом.

Помня об этом, можно сказать, что главы автобиографии Набокова, напечатанные несколькими годами ранее в том же журнале, что и «Пнин», каждая из которых снабжена собственной арматурой разсказа, тоже образуют роман, и будучи слиты в книгу «Убедительное доказательство», сочленяются в единую структуру тематических звеньев, которая поддерживает весь повествовательный комплекс. «Пнин» — произведение сходного рода: его «внутреннее устройство», по словам автора, «основано на целом ряде органических внутренних переключений» (от темы к теме)[76]. Существенное различие между этими двумя книгами состоит в пропорции производительного и воспроизводительного импульса, то есть в отношении воображения к воспоминанию.

Теренциан Мавр сказал, что книги имеют свою судьбу, которая зависит от способности читателей читать. У «Пнина» всегда была свита почитателей, которым по душе смешные стороны книги и которые, невзирая на всю ее горечь, считают ее «теплой» и трогательной, даже если они при этом равнодушны к другим книгам Набокова. В первые же полгода по выходе «Пнина» отдельным изданием в 1957 году появилось семьдесят семь рецензий только по-английски, большей частью поверхностных, и со всем тем этот роман изучают менее охотно, чем другие английские книги Набокова — может быть как раз вследствие его кажущейся, но обманчивой, незамысловатости[77].

Хронологически профессор Пнин размещается между Гумбертом и Кинботом (тоже учеными-филологами), резко отличаясь от обоих тем, что скверно владеет английским языком, что, в сочетании с его склонностью к обстоятельности в речи, постоянно заводит его в баснословно забавные положения. Но даже непритязательный читатель, который во второй раз книги не откроет, очень скоро понимает, что Пнин, несмотря на свои постоянные комические промахи, и странности, и педантические привычки, человек чрезвычайно симпатичный. В этом трио профессоров-иностранцев, каждый из которых в Америке явно инородное тело, только Пнин в здравом уме и с сострадательной душою, тогда как но обе стороны от него располагаются извратившие душу и помешавшиеся в разсудке себялюбцы[78]. Кроме того, в отличие от двух своих соседей, Пнин сам своей жизни не разсказывает, что чрезвычайно важно; вместо того повесть о Пнине принадлежит перу странного персонажа N., а так как бремя доказательств лежит на повествователе (хотя в более высокой инстанции оно

должно быть на читателе, конечно), то эта особенность приобретает огромное психологическое, теоретическое и художественно-техническое значение.

Один тонкий критик англичанин, напомнив, что всякая книга держится на соглашении между автором и читателем, заметил, что неоригинальность прячется за спиной безжизненных условностей; чрезмерная оригинальность скрывается от читателя в непроходимых дебрях эзотерики; и только уравновешенная оригинальность выбирает средний путь, обращаясь как к настоящему, так и к будущему[79].

Некоторые конституционные условия «Пнина» если и не совершенно небывалые в литературе, то во всяком случае весьма редко встречаются. В этой тонкой книжке разселилось неимоверное количество лиц (более трехсот), но, в отличие от других перенаселенных романов, вроде «Улисса», здесь совсем нет ощущения тесноты, потому что многие из этих лиц — эфемерных, хотя и живо написанных — входят в книгу и покидают ее в пределах одного синтаксического периода, не оказывая на развитие сюжета никакого, или почти никакого действия. Это тщательно дозированное и разсчитанное введение в текст действительных, хотя и не действующих лиц, являет собою усовершенствованный стилистический прием Гоголя, который Набоков специально и тщательно описал[80].

Чрезвычайно интересно устроена и хронологическая система книги. Нельзя, например, не заметить постепенной компрессии времени по мере развертывания романа по главам (первые три охватывают почти два с половиною года, тогда как остальные четыре — меньше одного), искусные откаты и оползни времени в каждой главе, и хронологическая двойственность, или двумерность, создаваемая намеренным смешением двух календарей, русского и западного,

что всего яснее видно в третьей главе, где «Пнинский день» (день его рождения, пятнадцатое февраля по новому стилю, незамеченный им отчасти вследствие календарной путаницы) на самом деле может быть днем смерти Пушкина (десятое февраля нового стиля), так что памятование о смерти, владеющее Пниным в этот день, пропитанное печальными стихами Пушкина о собственном предчувствии смерти, окрашивает всю главу и делается ее основной темой[81].

Едва ли не каждое серьезное изследование «Пнина» обращает первейшее внимание на два капитальных и взаимозависимых вопроса: на тематический чертеж романа и на его повествовательную стратегию, с различными их экспликациями, художественными, нравственными, и философскими, и наше дальнейшее изложение будет следовать этим путем.

2.

Как уже сказано, только самые первые и самые поверхностные критики полагали «Пнина» книгой эпизодов из жизни чудака профессора, нанизанных на одну временную ось. Этому ложному впечатлению нетрудно поддаться, так как каждая глава замкнута кругообразной композицией, которая кажется вполне самодостаточной, между тем как соподчиненность глав друг другу искусно сокрыта и делается очевидной только при ближайшем разсмотрении. Каждая глава романа, который сначала назывался «Мой бедный Пнин», имела собственное наименование[82], и неудивительно, что это обстоятельство утвердило читателей журнального варианта в том мнении, что у книги этой как бы составная рама. Набоков, вероятно, чувствовал опасность такого впечатления, и когда издательство «Викинг» отказалось от «Пнина» отчасти именно вследствие кажущейся фрагментарности книги, он счел нужным указать следующему издателю, которому предложил рукопись, что «главы эти, хотя и накренены и освещены по-разному, положительно составляются в конце концов в единое целое»[83].

«Я своих романов не начинаю (писать) с начала», как-то сказал Набоков. И, однако, в отличие от большинства других его английских книг, он как будто сочинял «Пнина» в естественном продвижении от начала к концу. Собственно, в письменных ответах профессору Альфреду Аппелю Набоков так и говорит: «План «Пнина» был готов у меня в голове, когда я писал первую его главу, которая, кажется, была в сем случае действительно первой из семи глав…». Первоначальный этот план предполагал еще одну главу, между четвертой и пятой. Она не была написана, хотя известно, что в ней Набоков имел в виду показать, как Пнину удалось преодолоеть сопротивление инструкторов и пособий по искусству управления автомобилем, чтобы получить наконец законное право водить его по дорогам[84].

Со всем тем композиция «Пнина» чрезвычайно плотна, и составляющие ее части взаимодействуют точно и искусно. ««Пнин» — вещь сложная, с ним нужно обращаться как с домашним питоном», пишет Чарльз Николь[85], и в одном отношении это странное сравнение удачно, потому что поступательно-векторное движение повествования как бы кусает свой собственный хвост (suummel rodit) — или лучше сказать тень хвоста. Вытянувшись во всю свою длину, тело романа складывается в тематическое кольцо, и книга заканчивается тем же событием, с которого началась (но в диалектически ином изложении), а именно лекцией Пнина в женском клубе.

Но и каждая глава «Пнина» в свою очередь представляет собою малое кольцо, или сфероид, за вычетом двух крайних, первой и седьмой, которые, служа книге входом и выходом, то есть наиважнейшими элементами ее структуры, подчинены своему собственному порядку.

Главы эти глядят не только вовне, но друг на друга, через зияющее пространство обратимого времени. Между ними имеется силовое поле, и установлена безпроволочная связь, и так как эта взаимосвязь — дальнего действия, через все протяжение текста, из одного его полушария в другое, то эти сегменты романа должны сохранять свои причальные концы разомкнутыми, чтобы начало и конец всей книги могли если не сомкнуться, то соотнестись как точка и ее проекция. Итак, если каждая из внутренних глав композиционно кругообразна, то обе внешние обезпечивают замкнутую кругообразность всей книги в целом.

В самом начале «Пнина» герой едет не на том поезде в маленький город, куда его пригласили с лекцией; в конце этой первой главы он стоит в зале за кафедрой, дожидаясь, пока совсем растает дымка видений, оставшаяся после его недавнего припадка. Кажется неправдоподобным, чтобы перед ним в этот момент лежала не та лекция, как это передает в конце Коккерель, которому как будто принадлежит в романе последнее слово о Пнине, однако нет оснований совершенно исключить эту возможность.

Вторая глава открывается под звон университетских колоколов, который подхватывается звонком телефона в передней дома Клементсов: это Пнин осведомляется о комнате внаем; кончается эта глава крупным планом Джоаны Клементе, которая машинально разглядывает обложку местного журнальчика с изображением университетской колокольни, между тем как Пнин, ее новый квартирант, не может сдержать слез от накопленного в прошлом и заново пережитого в этот день страдания.

Третья глава открывается описанием череды разных жилищ Пнина, неудобных главным образом своей неизбегаемой звукопроницаемостью; заканчивается же она в тот момент, когда Пнину придется оставить комнату, где ему впервые удобно и уютно жилось.

Четвертая глава расположена в тематическом и геометрическом центре книги, и может быть вследствие этого она изучена лучше других[86]. В начале ее Виктор Винд представляет себе воображаемого отца, одинокого, преданного приближенными короля и ими покинутого, в конце же Пнин («водный отец» Виктора, как его в шутку называет Эрих Винд, «земной» его отец; шутка эта может быть удачнее, чем он предполагал) видит во сне продолжение этой самой фантазии Виктора. Интересно заметить, что в обеих частях этого обрамляющего главу сюжета находим «неразборчивые — идля Виктора, и для Пнина — строки» набросков Набокова к незаконченному русскому роману «Solus Rex», тематическая фигура которого позднее была перенесена в «Бледный огонь».

В начале пятой главы перед читателем веером развертывается, сколько можно охватить взглядом с дозорной башни, безмятежная панорама лесов «живописной Новой Англии». К концу ее, однако, леса эти сменяются жутким немецким «темным лесом», где была убита невеста Пнина в одном из истребительных лагерей, расположенных в самом безобидном как будто месте, в сердце «заповедника германской культуры».

Шестая глава начинается вместе с новым осенним семестром в Вэйндельском университете; Пнин тем временем наконец-то находит для себя во всех отношениях удобное пристанище. Но в конце главы он должен отказаться не только от милой надежды поселиться в этом доме навсегда, но и от места в университете.

Последняя же глава как бы перебирает одну за другой темы всех предыдущих, словно подвергая их краткому обзору и завершая круговую конфигурацию книги самой последней фразой, отсылающей читателя назад, к отправному пункту.

Эти концентрические круги, опоясывающие повествование о шести или семи сценах из жизни Пнина в продолжение четырех с половиной лет поступательного времени романа и более полувека ретроспективного времени, образуют некую планетарную, эпициклическую передачу, в которой одно зубчатое колесо ходит обращаясь по окружности другого[87].

Как можно тут говорить о самостоятельных эпизодах, сколоченных в одно целое, только напоминающее остов и устройство романа! Совсем напротив — они стянуты стальными прутьями и приводными ремнями взаимосцепленных тем разной длины, но совершенно определенного направления и назначения. Именно арматура этих прутьев, а не фабула как таковая, поддерживает построенный мир Пнина.

В примечании к своим корнельским лекциям о «Мансфильдском парке» Джейн Остин Набоков о предел я ет с южет ка к «supposed story», что можно передать как «мнимый сюжет», то есть как то, что читателю кажется будто происходит в книге; далее, он называет тематическими линиями, или ходами, «образы или понятия, которые то тут, то там повторяются в романе, вроде мелодии в фуге»; структурой же зовет «композицию книги, развитие событий, приводящих одно к другому, хитроумные способы введения героев в повествование или приведения в действие нового сюжетного комплекса или сочленения различных тем, посредством которого повествованию сообщается поступательное движение»[88].

3.

Ни в чем ином Набоков не ушел от других романистов так далеко, как в искусстве композиционного построения, и особенно в умении создавать тематическое согласие взаимодействующих мотивов, что достигается посредством тонких, плавных, «органических» переходов или переключений тем из одной в другую, равно как точно разсчитанным, видоизменяемым повторением некоторых подробностей. Нити этиологических связей протягиваются от одной главы к другой, ретроспективно освещая, выделяя и соединяя эти подробности между собою. Например, коричневый костюм, купленный Пниным ценою мучительного происшествия в первой главе и надетый им во второй (спустя несколько месяцев) специально для приехавшей к нему Лизы, ею быстро забраковывается, и это ее брошенное мимоходом замечание делается последней злой каплей всего этого невыносимо жестокого эпизода.

Но бывают тематические нити не местного, а дальнего следования, они тянутся по всей длине книги, всплывая на поверхность в разных видах в каждой главе. Образуемая такими связями сеть длинных и коротких линий сплетена весьма замысловато, и этот переплет тем, в плане, видимом с известного возвышения, указывает своею правильностью и функциональным разсчетом на ставшую очевидной неслучайность рисунка. Всякая композиция указывает на композитора. Здесь речь идет не о праздной, хотя бы и остроумной, игре, но о философском эксперименте в словесном художестве, который в принципе выводит и ставящего опыт сочинителя, и подопытного читателя далеко за пределы художественного сочинения — в мир настоящий, с заглядыванием в предстоящий.

Вот хороший пример такой темы дальнего, от главы к главе, маршрута — темы оптического отражения. В первой главе «блик стакана, медные шары изголовья кровати [больного мальчика] <…> перебивали узор листьев и ярких цветов [на обоях] в меньшей степени, чем отражение в оконном стекле предмета, находящегося внутри комнаты мешало видеть пейзажи за окном». Все это Пнин созерцает теперь, сквозь толщу сорока с лишним лет, в состоянии гипнотического воспоминания (вызванного странным, изредка повторяющимся, сердечным по-видимому припадком, природу которого врачи не могут разгадать), и поэтому нужно учитывать забавный мотив аберрации, вызванный разстоянием, ибо всегда существует малое, но неодолимое несоответствие между воспринимаемым и отраженным (например, в воспоминании). Это неполное соответствие, или несовпадение, находится в основании одного из важнейших истолкований всего романа; ведь общее искажение жизни Пнина, как она излагается повествователем N., некоторым образом напоминает эти оптические рефракции. С другой стороны, Коккерель — сам вымышленный выдумщик — составляет жизнь Пнина из одних только комических анекдотов, мелькающих один за другим быстрой чередой и представляющих подлинного Пнина в гораздо меньшей степени правдоподобия, чем «petite histoire» русской культуры, писанием которой занят Пнин, «отражает в миниатюре Великую Взаимосвязь Событий».

Во второй главе видим, как неспешно падает снег, «поблескивая, отражаясь в безмолвном зеркале». В третьей, когда Пнин поднимает от книги усталые глаза и задерживает взгляд на высоком окне, «сквозь его испарявшиеся раздумья проступал лилово-синий воздух сумерок, посеребренный отражением флуоресцентных ламп на потолке, а посреди паучьих черных веток [за окном] отражался ряд ярких книжных корешков». В четвертой, контрапунктной главе, тема отражений делается выпуклой. На первый взгляд, здесь речь о живописной технике, но повторное чтение доказывает функциональную важность этой темы не только в этой центральной главе, но и во всей книге, ибо тема эта дает понятие, или вернее образ нарастания сюжета. В самой средине романа (на страницах 98–99 первого издания) описывается, как Виктор ставит опыты с отражениями различных предметов, изменяющих форму, а то и суть свою, когда их разсматриваешь на просвет воды:

…красное яблоко превращалось в ровную красную полосу, ограниченную прямым горизонтом — полстакана Красного моря, Arabiafelix. Если держать короткий карандаш наклонно, то он изгибается стилизованной змеей, но если поставишь его прямо, то он делается чудовищным толстяком, чуть ли не пирамидою. Если двигать туда-сюда черную пешку, то она распадается на два черных муравья. А если держать гребенку стоймя, то стакан, казалось, наполняется приятного вида полосатой жидкостью, каким-то коктейлем «зебра».

Подробное описание усадьбы в пятой главе задерживается на «строгого вида этажерке, с потемневшими зеркальцами на задней стене, печальными, как глаза у старых обезьян». Здесь кстати вспоминается пассаж из предыдущей главы, о «микроскопической комнатке… в тех совершенно особенных, совершенно волшебных выпуклых зеркальцах, которые пятью веками раньше любили вставлять в свои подробнейшие интерьеры и Ван Эйк, и Петрус Христус, и Мем- линг».

В шестой же главе встречаем описание интерьера, где

паре хрустальных подсвечников с подвесками… поручено было устраивать радужные отражения ранним утром, которые так словно вспыхивали на буфете, напоминая моему сентиментальному другу об оконных витражах на верандах русских усадебных домов, где солнечный свет окрашивался в оранжевые, зеленые, фиолетовые цвета.

Наконец, в седьмой эта тема (как и многие другие) подвергается пересмотру, да и вся заключительная глава может быть разсмотрена как составная метафора этого ряда образов, как бы огромное зеркало, в котором жизнь Пнина отражается с неподдающейся измерению градацией искажения. «Здесь мы наблюдаем сдвиг фокуса», пишет Набоков в своей лекции о романе Пруста, «и это смещение производит радужную грань: это особенный прустовский кристалл, сквозь который мы читаем его книгу…Пруст призматичен. Его назначение — вернее назначение этой его призмы — преломлять, и, преломляя, воспроизводить мир ретроспективно»[89].

Другой символической фигурой, неукоснительно появляющейся в каждой главе книги, оказывается белка. Ее явления в «Пнине» образуют рисунок более законченный, чем букетик фиалок в «Истинной жизни Севастьяна Найта», или чем продолговатая лужа в «Незаконнорожденных», или чем темные очки в «Лолите». Один ученый читатель склонен был видеть здесь метемпсихическое воплощение умершей невесты Пнина, дух которой, посредством белки, вмешивается в его жизнь в критические ее моменты[90]. Другие полагают, что характер появления этого грызуна наводит на мысль о «возможном метафизическом разрешении вопроса о человеческих страданиях», что, без сомнения, является главным вопросом всей книги. Например, в первой же главе мы видим, как белка, выжженная на ширме у кровати Пнина в его воспоминаемом детстве, чудесным образом превращается в живое существо, скачущее вприсядку возле него, когда он приходит в себя, возвращаясь в свое настоящее, после приступа «страдания и страха», — и как знать, может быть это превращение означает, что страдание Пнина не есть следствие «чьего-то своевольного и злого умысла, но средство к извлечению сокровища частного прошлого героя и нашего настоящего сострадания»[91].

Но есть как будто и иное соответствие между посещением белкой очередной главы и очередным несчастным случаем Пнина, только что приключившимся или имеющим скоро произойти. Во второй главе это особенно ясно видно, когда Пнин встречает на пути белку в то самое мгновение — мгновенно исчезающее — когда он вдруг почувствовал, что еще чуть-чуть и он разрешит наконец основную загадку бытия, подоплеку всей вселенной (своего бытия, его вселенной, разумеется), найдет ключ, отпирающий смысл существования и состоящий, быть может, в том, что он сам есть создание превосходного сочинителя правдоподобных мирозданий, чему настойчивое появление белки служит доказательством и красноречивой приметой.

Оба этих тематических провода, белка и призма, пересекаются в шестой главе, где Пнин с жаром доказывает, что pantoujles Золушки не хрустальные (стеклянные, verre, по-французски), как обычно, и ошибочно, полагают, следуя испорченному тексту сказки, но меховые, то есть отороченные беличьим мехом (vair). Отметим еще, что профессор Николь видит неслучайное, по его мнению, соположение почтовой карточки с изображением Серой Белки, которую Пнин послал Виктору, со стеклянного вазою «золушкиного [пепельного] оттенка», посланной Виктором в подарок Пнину несколько месяцев спустя[92].

Тематические повторения у Набокова изучены лучше многих других отделов его искусства. В конце «Пнина» есть место, где действующее лицо книги чуть ли не за руку берет читателя, чтобы подвести его к машинному отделению и показать устройство двигателя: во время вечеринки у Пнина в его новонанятом доме Джоана Клементе разговаривает с профессором английской литературы о некоем писателе — совершенно очевидно, о том самом, кто и описывает все происходящее, включая и этот диалог:

Но не кажется ли вам — хэ — что едва ли не во всех своих

романах — хэ — он пьпается — хэ — изобразить причудливое повторение некоторых положений?

Это наблюдение колоссальной важности для читателя, который приглашается обратить самое пристальное внимание на возобновление «некоторых положений» в том самом романе, который он держит теперь раскрытым перед собой, — именно, приглашается с этой целью перелистать безотлагательно его уже прочитанные страницы. И со всем тем, вышеприведенный отрывок включен в текст просто как выбранный наудачу образчик странной манеры Джоа- ны, когда она бывала немного навеселе, разставлять в своей речи на известных промежутках эти придыхательные «хэ». Любопытно и то, что Набоков описывает характерный маннеризм, приводя якобы случайный его пример из самых свежих, а не старых, как это обыкновенно делается («Ну, бгат, ты что-то завгался, сказал Денисов, который жестоко картавил»). Этот прием позволяет ему незаметно подвигать повествование точными, но сильными толчками, неощутимыми, и оттого не вдруг осознанными читателем. Когда в третьей главе N. долго распространяется о мучительных отношениях Пнина с английской фонетикой, артикуляцией и лексикой, он обращается за примером пнинского тройного, на итальянский манер, отрицания («но-но-но») не к какому-нибудь случаю из прошлого, но к диалогу, происходящему вот теперь, на поверхности повествовательного времени, а не на глубине его, прямо на глазах читателя, и однако укромно: Пнин, пешком идущий в университет, отклоняет таким способом предложение проезжающего коллеги подвезти его. Так imparfait привычного действия, своеобразное употребление которого Набоков отмечает в «Мадам Бовари», мастерски сливается в его собственном романе с длительным прошедшим повествования, когда действие описывается и классифицируется в самый момент (описываемого) его совершения.

Этот прием, встречающийся у Набокова в разных видах, чреват двусмыслицей, которая может помочь истолковать трудное место, но может и сбить с толку. Иногда, как в примере с пунктирной речью Джоаны Клементе, мы имеем дело с нарочито прозрачным подвохом. Но иногда границы темы неясны, и схема остается обесточенной. Вот, например, «восточный» мотив во второй главе (как и другие тематические линии, он кратко появляется и в последней главе, где нам сообщают, что Пнин принял ложу известной секты американских масонов за турецкое консульство). Покуда Джоана Клементе идет к телефону в передней (надругом конце Пнин), повествователь неожиданно делает на первый взгляд совершенно не относящееся к происходящему отступление:

Говоря профессионально, в умении связно передавать телефонный разговор повествователь все еще далеко отстает от своего искусства воспроизводить диалоги людей, находящихся в разных комнатах, или в разных домах, через окна, поверх какой-нибудь узкой, синей улочки в древнем городе, где вода на вес золота, ослики несчастны, где торгуют коврами, ще полно минаретов, иностранцев, дынь, и где по утрам гуляет дрожащее эхо.

Этот образ восточного города останется неприкрепленным до тех пор, покуда читатель не догадается, уже к концу главы, что это на самом деле описание акварели, висящей в передней Клементсова дома, и что разсказчик просто следует за взглядом «блуждающих глаз» Джоаны и воспроизводит то, что она видит в тот момент, что снимает трубку с аппарата и слушает странные звуки на другом конце провода. И однако эта связь должна быть установлена самим внимательным читателем, потому что Набоков не намерен на нее указывать или даже намекать на ее существование. Когда Лиза Винд входит в эту самую переднюю и оглядывается, она со свойственной ей, и ей самой видимо нравящейся, грубоватой прямотой говорит: «Какой жуткий дом…», садясь при этом на тот самый стул возле телефона, где прежде сидела Джоана. «Посмотри только на эту акварель с минаретами. Должно быть, ужасные люди».

Доминантные ноты этой темы раздаются в нескольких местах и этой главы, и прочих. Во время первой своей встречи Пнин и Джоана узнают, что они оба жили в Константинополе приблизительно в одно время, и что оба помнят, что вода по-турецки «су». Однажды, после того, как Пнин вселился в дом Клементсов и Лиза телеграммой известила его о своем приезде, он «с грохотом спустился со второго этажа по лестнице, оступился и едва не упал к ногам [Клементсов], как челобитчик в каком-нибудь древнем городе, полном беззаконий», прося своих хозяев позволить ему принять у себя свою бывшую жену. В следующей главе узнаем, что Пнин украсил свой университетский кабинет «ковром, бывшим когда-то турецким», за три доллара купленным у госпожи Мак- кристал, одной из многих бывших его квартирных хозяек. Ковер этот в шестой главе превращается в «более или менее пакистанский».

Таким образом, чуть ли не все эти ближневосточные виньетки, в одной связке с приведенным выше неожиданным отступлением о телефонных разговорах, появляются в других местах книги: и минареты, и вода, и ковры «на продажу», и чудовищно жестокая несправедливость Лизы, и плачевная участь Пнина, который в конце второй главы не может, как будто, долее ее выносить.

4.

Тому, кто умеет читать Набокова, то есть серьезному перечитывателю его вымыслов, столь же очевидно существование сложного тематического переплета, сколь оно скрыто от героев и объектов этих вымыслов. Но этого знания не довольно. Трудно ведь не задаться вопросом, простирается ли этот узор из тематических линий за пределы своей территории, за пределы лабиринта семи глав «Пнина»? Есть ли, например, у темы Белки еще и своя особенная, иносказательная миссия, помимо, разумеется, участия в общем символизме всякого художественного выражения?

Неизвестно. С какой бы настойчивостью эти образы ни повторялись, видоизменяясь, здесь и там, они совсем не обязаны нести «бремя [какого-то особенного] значения сверх того, что за сочинением находится сочинитель, повторяющий их, и что они суть часть общего плана»[93].

Но мирок Пнина отличается от прочих тем, что он составлен из двух планов, причем один помещен внутри другого, и оттого решение задачи этого романа по необходимости двухступенчато: сначала требуется произвести действие в скобках, внутри плана повествования, и только потом разсматривать более общий замысел Набокова, обнимающий первый, вну- триноложный. Один чуткий рецензент книги скоро разглядел эту ее фундаментальную особенность: «Набоков — мастер создавать до того необычные отношения со своими повествователями, а те, в свою очередь, с предметами их повествования, что в его руках <…> точки зрения плодят кроликов, как шляпа фокусника»[94].

Повествователь в «Пнине» — фигура самая неуловимая и загадочная и в этом отношении сравнимая только с первым лицом «Истинной жизни Севастьяна Найта» и «Бледного огня». На первый взгляд дело обстоит просто. «В конце романа я, Владимир Набоков, собственной персоной прибываю в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, тогда как бедный Пнин умирает, посреди незавершенных дел и неразрешенных задач»[95]. В то время, когда этот приговор был произнесен, то есть в 1954 году, Владимир Набоков закончил всего две главы, и, как в ходе дальнейшего сочинения он решительно переменил участь своего героя, точно также решительно переделал он и своего повествователя. В письме к тому же адресату, написанном уже по окончании всей книги, Набоков окружает «я» отдалительными кавычками и открывает очень важный стратегический замысел. Перволичный повествователь, то более, то менее назойливое присутствие которого дает о себе знать с самого начала книги, в известном смысле вытесняет собою своего героя в последней главе, резко смещая фокус повествования, — повествователь этот действительно близко подводится к точке совпадения со своим создателем, так соблазнительно близко, что нетрудно, обознавшись, принять одного за другого. Но это приближение гиперболическое, то есть принципиально не позволяющее кривой не то что слиться с осью, но даже коснуться ее — на безконечном продолжении, при безконечном приближении.

У них одинаковые имена и отчества; их фамильи начинаются на N. Как и Набоков, N. родился в апреле 1899 года в Петербурге. Он известный «англо-русский» писатель, университетский профессор и ученый, знаток бабочек. К тому же у него те же, что и у Набокова, художественные, общекультурные и политические склонности и взгляды. Если всматриваться внимательнее, можно увидеть, что иные биографические штрихи расходятся: у N. имеется остзейская тетка, в имении которой он проводит лето 1916 года; некоторые подробности его скитаний по Европе не похожи на эмигрантскую жизнь Набокова; N. очевидно не женат, когда приезжает в Вэйндель. Но коренная разница, которую Набоков резко и глубоко подчеркивает, та разница, которая потребовала эскорта кавычек вокруг «я» в письме к Ковичи, лежит в нравственной области. (И это обстоятельство усиливает сходство повествователя «Пнина» с другим вымышленным В.В.Н., первым лицом последнего романа Набокова «Посмотри на арлекинов!», — который в перечне своих сочинений приводит и роман «Доктор Ольга Репнина».)

Снисходительные, хотя и добродушные замечания N. о Пнине, история его связи с Лизой, разглашение интимного письма, в котором Пнин делает ей предложение, игривый, иногда обидно-покровительственный тон, которым он повествует о предметах совершенно частных и весьма для Пнина печальных, — все это обличает в N. высокомерие, безсердечие, тщеславие и нравственную неразборчивость, то есть такой набор пороков, который у Набокова отыщет только очень недалекий и неприязненный биограф, между тем как добросовестный предъявит доказательства противоположных свойств (оставив, впрочем, в стороне тщеславие, без которого в авторском искусстве дело не обходится).

Именно этот легкодоступный, напрашивающийся, немилостивый образ немилосердного, хотя и превосходного «англо-русского» писателя из «Пнина» Набоков с такой грустью пародирует в своем последнем русском стихотворении, в самых последних и самых грустных его строчках о том, что на нелюбящий, и, значит, поверхностный взгляд — меж ним и его N. нет разности:

«N. — писатель недюжинный, сноб и атлет,

Наделенный огромным апломбом»[96].

Эти строчки взяты в те же изоляционные кавычки, что и давешнее личное местоимение. Трудно отказаться от мысли, что этот весьма неприятный N., которого Пнин в последней главе называет «ужасным выдумщиком» и есть тот самый «зловредный конструктор» (как он назван в первой главе), а если так, то не следует ли из этого, что его повествование о Пнине нарочно искажено или даже выдумано. Всякий сколько-нибудь серьезный изеледователь «Пнина» задавался этим вопросом прежде всех прочих.

5.

Безусловно имеется не один добротный способ описать тематическое содержание «Пнина». Нетрудно, например, увидеть в нем постепенное и вдохновенное возстановление прошедшего времени. У Набокова была своя теория времени, которую он последовательно углублял в каждом из своих романов после «Пнина». Он излагает ее подробно в трактате Вана Вина «Строение времени», составляющем четвертый отдел «Ады». Согласно этой теории, будущее время немыслимо и строго говоря невыразимо, и самая его идея логически недопустима уже потому, что для того, чтобы не быть просто нелепой условностью, будущее должно было бы обойтись без сказуемого настоящего времени в своем определении, что логически невозможно — парадокс из рода Зеноновых. Раз нельзя сказать, что будущее есть то-то и то-то, то приходится сказать, что оно «нъхть». Но можно допустить настоящее как подвижный, соотносительный, сверочный момент, который, если его все равно по какой причине и какими способами остановить, то он в то же мгновение исчезает, поглощенный временем прошедшим. Настоящее время только мнимо-стоящее; прошедшее — мимо-текущее. Прошлое дается нам в реставрационном усилии, иными словами, в настоящем воспоминательном. И если термин будущего в самом определении отрицает себя самого, если настоящее есть неуловимая фигура мысли, и если прошедшее как таковое можно уподобить все поднимающейся и «одновременно» всегда удаляющейся кривой, составленной из точек приложения памяти на плоскости прожитого, — то приходится признать, что время есть не что другое, как всеобще-всеобъемлющее и имманентное состояние человеческого сознания, вне которого живой человек не может не «сойти с ума». В Книге о конце времен Ангел клянется, что «времени больше не будет». Так у полюса делается не нужен компас.

Представление о непрерывной цепи последовательных явлений не просто свойственно сознанию, но есть его элемент и даже условие его обычного существования и действия. Взятое отдельно, выпаренное из этого представления, понятие «времени» есть в сущности не философское понятие, но поэтическое или техническое, вроде горизонта или ртутного столба. Не может быть независимого определения прямой, или еще существеннее, математической точки, и однако и та, и другая постулируются (чисто поэтически) для всех основных математических операций, и их можно взять, поместить и координировать с абсолютной точностью.

Так же и необратимый отток времени есть иллюзорный, но поразительно искусный, безусловно гениальный троп, проникающий все земное сознание человека. И всякий сильный художник необходимо переносит это основное условие здешнего бытия в воображенный мир своих созданий.

Набоков предоставлял своим самым глубокомыслящим героям разсуждать об этих и подобных им предметах, а сам тщательно воздерживался от суждений о них, будучи спрошен о том публично. Но это обстоятельство только подчеркивает чрезвычайное значение привычной иллюзии текучести времени для серьезного произведения[97]. На больших художественных высотах словесный вымысел, особенно же в форме романа, должен стремиться не только к структурной, но и к онтологической целостности и сообразности. Помимо прочего, это означает, что действующие лица не могут произвольно передвигаться во времени взад и вперед, не могут заново пройти уже пройденный путь или знать свою участь заранее, то есть не могут обратить или иначе как-нибудь исказить ход метафоры времени, которая создает иллюзию поступательного, а не вращательного, движения и которая вообще действует лучше всего тогда и постольку, когда и поскольку ее не понимают, всего же лучше когда на нее вовсе не обращают внимания.

Но время делается совершенно послушным и позволяет производить над собою самые сложные манипуляции, если его наблюдать извне, с высоко поставленной обзорной точки, которую Набоков резервирует для внимательных перечитывателей, т. е. рядом с собой. Тут читатель в сущности вне временных ограничений, которые обусловливают существование персонажей книги; он знает, что их ждет так же хорошо, как знает и их прошлое, и может таким образом изучать открывающуюся пред ним общую картину романа и как панораму, и в мельчайших подробностях, прослеживая ход той или иной тропы лабиринта и обнаруживая потаенные сокровища при каждом новом чтении. Набоков всегда ощущает, что намять смертного может быть предшественницей такого состояния сознания, которому прошлое доступно непосредственно, и тогда возможно безконечное изследование, могущее привести к открытию тайных знаков времени. Коль скоро мы, читатели, можем раз за разом разсматривать вымышленное прошедшее, то Набоков может предложить нам испытать приводящий в дрожь восторг открытия нежданных гармоний в событиях книги. «Делая обыкновенные события источником такого поразительного непредвиденного удовольствия и внезапного открытия, Набоков преподает почти невыносимо восхитительный образ безсмертия, которое будет все сплошь состоять из таких открытий»[98]. Такому нашедшему и занявшему предназначенное ему место читателю достается еще и другое острое и поучительное удовольствие: испытывая достоверность и ясность памяти персонажа книги, он тем самым может изучать природу и характер аберрации памяти, может видеть, где, что и как ее подводит, и может быть, даже дознаться отчего. Это-то и есть одна из главных и самых трудных тем «Пнина».

Даже самое яркое воспоминание теряет свою живость, будучи выставленным напоказ, при изложении, как будто дневной свет настоящего слегка засвечивает, затуманивает сохраненные в памяти, но непроявленные картины, разсматривавшиеся перед тем только в затемненной лаборатории, под безопасным светом уединенного созерцания. Лишь только частное воспоминание становится общим достоянием, обрываются кое-где его тонкие провода, соединяющие его с первообразом посредством промежуточных воспоминательных узлов, как бы трансляционных подстанций: случаев в прошлом, когда эти образы уже вызывались в памяти. В критическом месте последней главы, к которому я скоро перейду, N. намекает на эту именно опасность, когда признается, что если он и «возстановил в подробностях свои предыдущие впечатления» встреч с Пниным, то это не оттого, что он помнит первоначальные события этих встреч, но помнит, как однажды уже перебирал их в памяти в парижской кофейне в начале двадцатых годов, и теперь хочет только закрепить или подтвердить свои тогдашние воспоминания. Но закрепленное словами воспоминание, даже если слова эти такие, что лучше не подберешь, утрачивает сияние и тепло, а значит и непосредственный допуск в прошлое[99]. Его достоверность тускнеет, как только и поскольку воспоминание находит выражение в слове. Подобранные мастером слова способны обвести, ретушировать, подрисовать, подкрасить и вообще оживить выцветшиие воспоминания, но в сравнении с некогда красочным прототипом и в этом самом лучшем случае получается мастерски раскрашенный от руки дагерротип.

В шестой главе вернувшийся домой после вечеринки у Пнина Рой Тэер, который украдкой ведет дневник в рифмованных стихах, записывает следующие интересные строчки:

Мы сидели и пили, и каждый хранил

Память прошлого в тайне: у каждого был

Заведен на неведомый будущий час

Его участи частный будильник…

В оригинале (где стихи эти записаны прозой) говорится, что прошлое заперто (locked up) в каждом. Если его отпереть, то самая его подлинность делается сомнительной, потому что время, доступное восприятию, есть самая скоропортящаяся вещь на свете.

Каждая глава «Пнина» представляет собою отдельный эпизод в пересказе N., и все они следуют приблизительно одному и тому же плану, которому в более мелком масштабе подчиняется и вся книга. В начале каждой главы мы находим Пнина в благодушном расположении, решительно не подозревающим о готовящемся для него испытании в виде неудачи или препятствия, или неожиданно несчастливого поворота судьбы, многочисленные предупредительные знаки которой он не замечает, хотя повествователь N. видит их отлично (и, может быть, сам и разставляет). Облака сгущаются, сцена темнеет, и тут случается какое-нибудь непредвиденное и болезненное происшествие, обычно ближе к концу главы (но никогда в самом конце). В конце же последнего, шестого эпизода этого как будто объективного изложения Пнин садится за письмо, начало которого, «позвольте мне подвести итог…», позволяет сделать замечательный по гладкости переход к последней, седьмой главе, где действительно не только подводится итог всему повествованию, но и пересматривается и перефразируется многое из сказанного ранее.

В седьмой главе N. вспоминает случаи, когда судьба сводила его с Пниным, предметом его повести в шести частях. В его разсказе оживает с изумительными подробностями первый такой случай, когда они гимназистами встретились в Петербурге; затем он нашел Пнина уже студентом, в имении своей балтийской тетушки, а затем несколько раз встречался с ним и эмиграции, в Европе и в Америке. Как-то раз в Париже N. решил позабавить Пнина и присутствующих необычайной ясностью и цепкостью своей памяти и разсказал два первых анекдота, «Посещение доктора Пнина» и «Libelei». Однако к удивлению N. — подлинному или поддельному, другой вопрос — Пнин «все отрицал», утверждая, что они никогда прежде не видали друг друга.

Нечего и говорить, что мы здесь сталкиваемся с дилеммой капитальной важности для всей причинно- следственной системы романа: сочинил ли N. эти истории? и если сочинил, то может быть и все прочие тоже? Или Пнин отказывается признать их потому, что он вообще «неохотно признает свое прошлое»?

И то, и другое допущение содержит внутреннее противоречие, ибо и тому, и другому можно как будто противопоставить неотразимое психологическое свидетельство прямо из текста романа. Ведь даже если N. действительно «ужасный выдумщик», мистификатор, стряпающий забавные истории о знакомых ему людях для того только, чтобы похвалиться своей поразительной памятью и удовлетворить своему тщеславию, — даже если все это правда, то нельзя же допустить, чтобы он все это проделывал в присутствии самой жертвы своего вымысла, способного, конечно, тотчас обличить его и тем самым сделать самого выдумщика предметом общего недоумения или даже насмешки. Другими словами, даже если N. неисправимый краснобай, для чего он станет рисковать оказаться в этом случае в смешном положении уличенного враля?

Повествуя о первой их встрече, N. задается вопросом: «Да неужто я в самом деле помню его бобриком стриженую голову, чуть одутловатое, бледное лицо, красные уши?», и отвечает без малейшего колебания: «Да, помню, и притом отчетливо». Неужели это всего лишь риторический прием, или даже прямая ложь? Более того, позже в этой же главе Пнин сам как будто ретуширует прошлое, когда вдруг выпаливает Баракану, сидящему за столом напротив и разговаривающему с N.: «Не верьте ни единому его слову, Георгий Арамович. Он все сочинил. Однажды он выдумал, будто мы в России учились в одной гимназии и списывали друг у друга на экзаменах. Он ужасный выдумщик». Утверждение тем более странное, что Баракан (еще один любовник Лизы до ее замужества, один из нескольких Георгиев, с которыми она сходится в продолжение книги) присутствовал при описанном выше происшествии в парижской кофейне, которое Пнин имеет в виду и во время которого N. ничего подобного не говорил, — напротив, он подчеркнул, что сам он учился в «более либеральной школе».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.