СКЕЛЕТ В ЧУЛАНЕ

СКЕЛЕТ В ЧУЛАНЕ

1.

«Месть» — четвертый разсказ Набокова, опубликованный им после «Нежити» (1921), «Слова» (1923) и «Удара крыла» (январь 1924). Как и несколько других разсказов, написанных в 1924 году, «Месть» была напечатана в берлинском еженедельнике «Русское эхо», в номере за 20 апреля, и никогда не переиздавалась в сборниках его разсказов, равно русских и английских[40], и, сколько мне известно, никто еще не нагибался, чтобы получше разсмотреть эту любопытную вещицу. Этому две причины, обе очень простые: во- первых, до последнего времени почти невозможно было раздобыть самый текст разсказа, ибо экземпляры хилого и мимолетного «Русского эха» крайне редки; главная же причина та, что разсказ этот еще зелен и уступает многим другим из дюжины опытов Сирина 1924 года, — уступает, например, «Картофельному эльфу», «Бахману» или «Рождеству», о которых написано немало статей. И однако, несмотря на явные недостатки (которые, когда оглядываешься на них теперь, кажутся весьма многообещающими), в этом маленьком разсказе впервые встречается больше специальных тем и приемов зрелого Набокова, чем в любом другом его раннем сочинении.

2.

В разсказе две главы, или лучше сказать два действия. В первом пожилой англичанин, профессор биологии, возвращается на пароходе домой, по всей видимости из Германии, с ученого съезда. Он сидит на палубе в шезлонге и делает вид, что дремлет: на самом деле в нем клокочет безумная ревность и жажда мщения: частный сыщик, которого профессор нанял, чтобы тот в его отсутствие шнионил за его молодой женой, стянул с ее бюро откровенно страстное письмо к некоему «Джэку». Профессор во все время пути обдумывает и отбрасывает за негодностью разнообразные способы казни жены и наконец находит один весьма необычный, после таможенного досмотра в Дувре, когда чиновник раскрыл один из чемоданов профессора, и его содержимое привело в замешательство всех случившихся рядом пассажиров; оно однако должно остаться неназванным до самого конца разсказа. На этом крюке и подвешен сюжет: читателю нужно догадаться, что именно было в чемодане, прежде чем это будет объявлено в заключительной фразе. В начале истории Набоков подсовывает читателю ключ (который делается прозрачным и остроумным только при повторном чтении) во время совершенно постороннего как будто диалога, ради этого ключа сюда, конечно, и помещенного, диалога между профессором и одним из его студентов, случившемся на том же пароходе. «Чемодан, говорите? А знаете ли, что я в нем везу?.. Не угадываете? Прекрасный предмет!.. Особый род вешалки… Божественное изобретение, друг мой, божественное. Необходимое всякому человеку. Впрочем, вы сами возите с собою такой же предмет. А? Или, может быть, вы — полип?» Тут озадаченный студент, чтобы переменить тему, вежливо осведомляется о жене профессора, и эту-то связь, этот переход, смысл которого не ясен пока и самому профессору, должен оценить перечитыватель разсказа. Повторяю, простое решение загадки дано в последней фразе; но именно в сцене на таможне, то есть в геометрическом центре разсказа, профессору пришла в голову блестящая мысль — из тех чрезмерно блестящих мыслей, которые являются в бреду или во сне — убить жену особенным способом, выбрав орудием предмет, о котором он раздраженными экивоками говорит студенту.

Во второй главе нам представляют жену профессора. Это ранний экспонат в галерее незуарядных, изящных, мечтательных женщин, часто встречающихся у Набокова[41]. Она искренне любит своего сурового мужа, почитает его — и боится. Ее сложный живой душевный мир полон трепетных предчувствий, тонких видений и многозначительных снов, в одном из которых, недавно, ей привиделся «Джэк», ее поклонник до замужества, рано умерший. Наутро, движимая вместе состраданием и суеверием, она написала к нему письмо, письмо к призраку, и это-то письмо было выкрадено из ее бювара частным сыщиком и передано мужу. Она теперь ждет его с минуты на минуту. Он приезжает поздно и, чтобы лучше приготовить ее к выбранному им роду казни, хорошо зная ее болезненное внимание ко всему потустороннему, раз- сказывает за столом отвратительную историю одной гадалки, тело которой по ее смерти будто бы оказалось все сплошь составленным из скользких красноватых колец огромного червя, и этот червь на глазах доктора медленно уполз под дверь, разматываясь и обнажая влажный скелет. Затем профессор говорит жене, что будет ждать ее в спальне, и просит не зажигать света, когда она придет. Уже в постели, она тянется обнять мужа, и ее руки обвиваются вокруг скелета, череп которого скатывается к ней на плечо. Тут вспыхивает свет, и наш профессор выходит из-за ширмы и видит, что жена его мертва и что она держит в объятиях костяк горбуна, приобретенный им за границей для университетского музея. Finis.

Я должен опять сказать, что в этом разсказе очевидны изъяны слога и композиции и что в этом отношении он проигрывает в сравнении с другими, которые Набоков напечатал в 1924 году после «Мести». В трактовке трафаретного и к тому же рано обнаруженного сюжетного узла как будто нет ничего необычайного, нет, например, новой точки обзора, которая — как это часто бывает в более поздних сочинениях Набокова — превращала бы трафарет в новый образец. Первая глава напоминает о самых недолговечных произведениях Бунина; вторая как будто состоит наполовину из Мопассана, наполовину из резких, крупнозернистых сцен немецкого кинематографа тех лет. Все действующие лица похожи на слуг, которые суетятся только когда хозяин следит за ними, а чуть отвернется, застывают как истуканы. Слогу Набокова в «Мести» свойственна некоторая стилистическая банальность: например, задумчивое многоточие — непритязательный трюк, указательным перстом тычущий в расплывчатый, немного печальный оттенок смысла за пределами фразы, — встречается двадцать пять раз на протяжении двух сотен предложений, из которых состоит разсказ, — чуть ли не каждый абзац как бы сходит на нет в многоточии. Очень скоро — в том же году — Набоков решительно избавился от дурной манеры ложной многозначительности[42].

3.

Тем не менее, несмотря на все несовершенства, несмотря на простоту механизма и некоторую еще неловкость выражения, разсказ этот поистине замечателен — не сам по себе, но тем особенным местом среди других вещей Набокова, которое он занимает. А занимает он место самого раннего из известных нам пакгаузов, где Набоков запасал, взвешивал и пробовал несколько mouvements и приемов, которые он позже довел до недосягаемех высот в своих сочинениях совсем другого рода.

Во-первых, его рука видна в некоторых особенностях самой композиции. Одним из главных достижений Набокова в прозаическом искусстве (как русском, так и английском) нужно считать его несравненную технику начал и концовок, а также умение посредством тонких подготовительных ходов изумительно гладко и чисто переходить от темы к теме, часто создавая кругообразный, или вернее сказать, замкнутый тематический рисунок, который можно вполне понять и оценить только при многократном перечитывании. Особенное значение «Мести» состоит отчасти в той причудливо выпуклой, искусственной форме, чем-то напоминающей ухоженных пуделей или подстриженные купы деревьев, которую Набоков избрал для этого разсказа, форме, где все эти композиционные элементы доступны ничем не затрудненному изучению.

Разсказ приводится в движение двумя второстепенными действующими лицами: английской барышней, представляющей читателю профессора, и ее братом, студентом, который неловко пытается завести никчемный разговор с профессором и в продолжение этого разговора невольно раскрывает тайну сюжета — о чем умный читатель должен догадаться только при разборе обстоятельств post mortem. Впервые используя здесь маневр, который он позднее запатентовал, Набоков убирает со сцены этих двух статистов немедленно после того, как их роли сыграны (т. е. в самом начале разсказа), и нарочно извещает о том читателя, тем самым обращая едва переносимую условность, которой злоупотребляли его предшественники, в оригинальный и в то же время естественный прием. Финал же чрезвычайно кинематографичен и с технической стороны весьма напоминает заключительную сцену «Камеры обскура», за одним исключением: последняя фраза «Мести» вручает читателю ключ к разгадке сюжета — ход довольно тривиальный, и Набоков скоро перерос соблазны таких эффектов (хотя в том же 1924 году еще дважды воспользовался похожим финалом, в «Картофельном эльфе» и в «Рождестве»),

Две главные тематические линии — скелет в саквояже профессора и призрак в сновидении его жены — в конце разсказа очень элегантно сходятся в одну. Переходы от одной темы к другой, посредством которых это достигается, небезупречны, но чрезвычайно важно то обстоятельство, что уже в одном из первых своих разсказов Набоков сознательно подвергает проверке известный modus operandi с тем, чхобы решить задачу, огромное значение которой сознавали только считанные из его современников — не говоря уже о предшественниках.

4.

Итак, разсказ, пускай и весьма схематически устроенный, состоит из двух ярусов. С первого взгляда кажется, что содержимое чемодана, выставленное для обозрения в финале, служит воротом, на котором подымается мстительная ревность профессора — ревность, запаленная ужасной ошибкой. Он замышляет убить жену, которую несправедливо подозревает в неверности, подложив ей в постель скелет, а перед тем нарочно усиливает смертельное действие приготовленного удара при помощи омерзительного анекдота, разсказанного за ужином, превосходно зная чрезвычайную, болезненную чувствительность жены ко всему сверхъестественному и как бы облив керосином место, которое собирается поджечь. Но в глубине течет другая, антитезисная линия, и хотя ее русло параллельно плоскости основной сюжетной линии, указанной выше, она течет в противном направлении. Жена, невинная в том смысле, в каком это важно для профессора (заметим кстати, что он знаток естественных наук и смеется над ее верой в привидения), жена его обречена как раз потому, что ее умерший жених Джэк во сне как будто манит ее к себе из-под стола (почему бы и не из-под того самого стола, за которым профессор потом разскажет свою историю о кликуше-оборотне), наподобие трупа д-ра Борга, который тянет своего несчастного alter ego за руку к себе в гроб в знаменитом кошмарном прологе к фильму Бергмана. Джэк является ей во сне; она пишет к нему письмо, чтобы утешить и ублажить призрака, «письмо своему сновидению» (говорит Набоков), в котором она «солгала бедному Джэку», что все еще любит его, между тем как на самом деле она нежно и верно предана своему суровому мужу. Когда письмо исчезло из бювара (выкрадено шпионом профессора), она, по-видимому, поняла это как верный знак того, что оно попало к адресату. И в самом деле: в туже ночь он опять привиделся ей во сне, и вот тут он вылезает из- под длинного стола и кивает ей с благодарностью. «Теперь ей было почему-то неприятно вспоминать этот сон, — говорит повествователь, — словно она мужу изменила с призраком…» Это на вид безвредное эпистолярное сношение с привидением имеет, однако, последствия, и профессор, позитивист и естественник, маниакально преследуя свою цель, говорит жене за столом: «А знаешь… и ты и твои друзья играют [sic] с огнем. Действительно страшные бывают вещи». Призрак Джэка кивает своей бывшей возлюбленной из-под стола, словно приглашая ее к себе, и можно думать, что в конце концов он добивается своего, подстраивая, может быть, весь этот зловеще — хитроумный план мести, так что финальная сцена, в которой мертвая женщина обнимает скелет, возможно, значительнее, чем это воображает профессор биологии или поверхностный читатель.

Когда таможенник открыл чемодан профессора, набитый человеческими костями, и выслушал его простое объяснение, причем профессор упомянул университетский музей (но, разумеется, не самый предмет), несколько дам в очереди не могли скрыть своего разочарования оттого, что тут не было замешано какого-нибудь преступления, — и тотчас после этого профессору вдруг пришло в голову отомстить жене, подложив вместо себя скелет ей в постель. Он не подозревает, что заблуждается чудовищно, и еще менее, что его действия, возможно, направляются призраком того самого человека, которого он полагает живым и которому он, волей-неволей, отдает свою любящую жену.

Оба этих плана, явный и глубинный, совпадают — как падающий лепесток совпадает со своим отражением в медленных водах речки Кам, описанной в одном чудесном, важном и вместе с тем неприметном месте «Других берегов». Точка этого совпадения не в конце разсказа, для которого припасена эффектная, онерно-бравурная развязка, для внимательного читателя совсем не неожиданная; она находится скорее в промежутке между двумя главами, во время непока- занной, но легко вообразимой пантомимы, разыгранной в антракте, когда профессор, едучи в поезде через нагорный Кент домой, по своей или но чужой воле изобретает план мщения, заканчивающийся тем, что он в известном смысле уступает жену призрачному Джэку. Именно здесь, в точном центре истории, а не в ее конце, главная тема первого акта, «Скелет», склеена с главной темой второго и последнего акта, темой «Призрака». Тема эта постепенно сделалась очень важной и частой в более сложных произведениях Набокова, но там она настолько тонко и незаметно вплетена в ткань повести, что даже самые искусные ученые с огромным трудом, да и то с недавнего времени, научились находить ее и осторожно изсле- довать ее мотивы, между тем как толкователи менее изощренные потерпели тут ужасные и памятные неудачи.

Таким образом, весьма вероятно, что в этом забытом разсказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем, направляющем вмешательстве духов в жизнь героев, к которым эти призраки были близки, когда сами были смертными, — что впоследствии сделалось существенным, хотя и неуловимым элементом общего рисунка его произведений, невидимой, действующей за сценой, но путеводной силой. Кое-какие упреждающие спиритические знаки подаются жене профессора, когда она собирается идти к своему смертному ложу:

Хризантема, стоящая в пазе на камине, уронила с сухим шорохом несколько загнутых лепестков. Она вздрогнула, неприятно ёкнуло сердце, ей вспомнилось, что воздух всегда полон призраков, что даже ученый муж ее отметил их страшное проявление. Вспомнилось ей [и тут ей дается главное и последнее предупреждение], как Джэкки вынырнул из-под стола и с жуткой нежностью ей закивал. Показалось, что в комнате все предметы выжидательно на нее смотрят. Ветер страха обдал ее. Она быстро вышла из гостиной, удерживая нелепый крик.

Этот образ и сопутствующее ему чувство безотчетной тревоги, должно быть, глубоко врезались в память Набокова. Например, в разсказе «Лебеда» (1932), где много автобиографического, точно такая же подробность помещена в сходное психологическое силовое поле: «Все было невозможно тихо. В тишине с сухим звуком упал загнутый лепесток хризантемы». Позже Набоков описал это особенное напряжение безразсудного, чуть ли не наводящего транс, жутковатого ожидания чего-то в волшебном пассаже из четвертой главы книги воспоминаний, где встречаем тот же образ, то же ощущение (хотя внешний повод здесь как будто пустячный): «Нервы заставлял «полыхнуть» сухой стук о мрамор столика — от падения лепестка пожилой хризантемы». И нередко у Набокова описывается странное ощущение, что предметы мебели кажутся одушевленными, указывая, может быть, на незримое присутствие духа умершего. Например, в «Истинной жизни Севастьяна Найта», в главе где В. впервые приходит в комнаты, где жил Найт: «Я осматривался, и казалось, что вещи в этой спальне наскоро занимают свои места в последнюю секунду, словно застигнутые врасплох, и теперь одна задругой смотрят на меня ответным взглядом, пытаясь угадать, заметил ли я как они проштрафились». Эта персонификация вещей и явлений — прием собственно поэтический — достигает крайней точки в разсказе 1948 года «Условные знаки», где они не просто подглядывают, но пристально следят за юношей с разстроенным сознанием себя и окружающего мира.

5.

Вернемся к Мести. Здесь можно найти истоки и других значительных тем, которые знакомы всякому читателю Набокова. Так, например, в его романах очень заметное место отводится роковой ошибке человека, ослепленного самососредоточенной, всеохватной, истребительной страстью, особенно ревностью. Среди наиболее близких примеров можно упомянуть опять «Камеру обскура» и еще английский разсказ «Что как-то раз в Алеппо…» — о ревности громадных, шекспировских и пушкинских, размеров.

Мотив мертвеца в постели звучит в разсказе «Картофельный эльф», который начал печататься в том же самом берлинском еженедельнике вскоре после публикации «Мести». Действие разсказа тоже происходит в Англии, что сравнительно редко бывает у Набокова. Там спившийся отец героя положил в постель беременной жены воскового матроса, и она с испугу родила карлика.

Некоторые ухищрения стиля и некоторые черты образности, встречающиеся впервые в «Мести», не раз появляются потом в других сочинениях Набокова. Например, тут в первый раз является отталкивающая фигурка с ноги на ногу переваливающегося гомункулуса с рекламы мишленовых шин, все тело которого состоит сплошь из шинных колец, — а позже мы видим ее еще по крайней мере в двух его книгах. Сходные наблюдения можно сделать и в отношении хлесткого хлопка выпростанной накрахмаленной манжеты («тяжело выстрелив манжетой»), и уже упомянутого звука падения лепестка в мертвой тишине комнаты, и света, который «распахнулся» в заключительной сцене спектакля, и нескольких других особых эффектов и впервые испробованных приемов.

6.

Однако значение этого маленького, но на удивление поместительного разсказа не исчерпывается ролью пристрельного полигона. В малозаметном закуте его скрывается имя, которое, если с ним обращаться с должной осмотрительностью, может привести к новой, еще не изученной и, насколько мне известно, даже незамеченной области ранних литературных интересов Набокова. Подчеркивая во второй главе противоположность между положительной биологией профессора и мистикой и туманной верой в духов его жены, повествователь замечает, что она всегда жалела мужа, оттого что «он, изучающий все пылинки жизни, не хочет войти к ней в мир, где текут стихи Деламара и проносятся нежнейшие астралы».

Поэзия, и проза, и мировосприятие ВальтераДе- ламара поразительно соответствуют набоковским в раннюю пору. У этих двух художников были тогда близкие вкусы, и они любили и отрицали одни и те же вещи, и чем больше я читаю старшего английского писателя, тем разительнее делается это сходство. Деламара когда-нибудь откроют заново и оценят по его настоящему достоинству, то есть не только и даже не столько из любви к его деликатной, как бы фарфоровой поэзии, сколько в силу его оригинальной, эластичной, изощренной прозы, и особенно его первоклассных разсказов, где техническая легкость трактовки предметов странных и фантастических кажется непревзойденной на английском языке. Строй его разсказов, напечатанных в интересующее нас время (я говорю о возможных связях с «Местью») — например, в сборнике 1923 года иод названием «Загадка» {TheRiddle), — замечательным образом сочетает скандинавские, бельгийские и русские повествовательные интонации начала века (зрелый Чехов, русские символисты, Роденбах, Ван Лерберг, Гамсун) со стилем позднего Диккенса. Все первое время изгнания Набоков был особенно увлечен современной английской литературой, и именно в это время Деламар напечатал свои известные эссе о двух любимцах Набокова, Руперте Бруке (1919)[43] и Льюисе Карроле (1924). И Набоков, и Деламар обладали редкой способностью и склонностью угадывать и указывать мистическую струю в будничном, тот холодок запредельного мира, которым тянет из невинно выглядящей щели в глухой стене. «Его больше всего занимают сновидения, но не в фрейдианском смысле», пишет о Деламаре Г. Фрэйзер. Его описания тварного мира на редкость свежи и необычны. Подобно раннему Набокову, он ищет и пристально разсматривает загадки жизни, но не пытается их непременно разгадать. Набокову должно было быть по душе, что Деламар всегда сторонился литературных кружков и течений и никогда не вступал в модные литературные дебаты. И ему безусловно должны были нравиться щелчки, которыми Деламар мимоходом награждал пошлость марксизма («Маркс — накипь сбившейся с пути цивилизации» — «Лиспет, Лиспетт, и Вэйн») и пошлость эволюционизма, который «слеп к неисчерпаемым прелестям творения» (там же). Имеются даже любопытные биографические параллели: рождение Деламара приходится на день св. Марка (25 апреля, через два дня после Набокова), который воспет в знаменитом стихотворении Китса, которое в свою очередь связано с «Пиковой дамой» Пушкина и даже с «Пниным» Набокова.[44] Первую свою книгу стихов Деламар напечатал под палиндромическим псевдонимом Вальтер Рам ал. У героев Деламара нередко бывают своего рода видения; они дурно спят и не любят оставаться ночью в полной, непроницаемой темноте (разсказ «Из глубины» в сборнике «Загадка»),

Но важнее всех этих более или менее случайных совпадений представляется сродство некоторых дальнобойных тем. Их разбор потребовал бы особой статьи; я хотел бы только упомянуть здесь разсказ Деламара «Зеркало» (1923), от которого как будто тянутся нити к вымыслам Набокова позднейшего периода. В этом разсказе хрупкая девочка Алиса усилием воли вступает в небытие, положив себе «не пробуждаться, неведомо для самой себя», и «как бы скрывается в раз- сказе».

Короче говоря, в «Мести» имеется больше неявных ссылок на автора известного стихотворения о невидимых «слушателях» (духах), чем может показаться с первого взгляда, и, может быть, никакой другой европейский писатель не был Набокову ближе в смысле литературной трактовки нежных фантомов. Помимо «Мести» Набоков упоминает Деламара только однажды, в письме к Эдмунду Вильсону («Стихотворения [ «Горнего пути»] были написаны, когда мне не было и двадцати, под сильным влиянием георгианских поэтов, Руперта Брука, Деламара и т. д., которыми я очень увлекался в ту пору»), но с годами я пришел к заключению, что, подобно Толстому, Набоков имел склонность вуалировать иные из наиболее памятных художественных впечатлений молодости и, напротив, выпячивать менее важные.

«Каждый «персонаж» повести есть не только «щель», глазок в темной усадьбе, из которой его создатель глядит на мир, но и в каком-то смысле его представитель, он сам, только переодетый». Это цитата из предисловия Деламара к одному из сборников его прозы и стихов, — но как это близко к тому, что Набоков гораздо позже говорил о своем и чужом искусстве.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.