Глава 5 Свободный полет

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 5

Свободный полет

Каждый художник — член своего общества. Каждый художник — частица мира. Он может восставать против него, как делал Вагнер, может изолироваться от него, наподобие Сезара Франка, или быть таким беспечным, как сын солнечной страны Россини, но он все равно причастен к общественной жизни и не может укрыться от господствующих ветров, несущих семена распространенных идей. Но Штраус, пожалуй, больше, чем кто-либо из крупных композиторов, интересовался окружающим его миром. И хотя домашняя атмосфера и воспитание вырастили из него бюргера среднего класса, он был интеллигентным бюргером, более тонким и чувствительным, чем самодовольный гражданин, в уста которого Гете в «Фаусте» вложил следующие слова:

По праздникам нет лучше развлеченья,

Чем толки за стаканчиком вина,

Как в Турции далекой, где война,

Сражаются друг с другом ополченья.[85]

Штраус был достойным немецким гражданином и художником и постоянно находился в курсе происходящего в искусстве и в политике. Его волновали как земные, так и высокие материи. Он читал и Ницше, и ежедневные газеты.

Что происходило в этот период в Германии? Два десятилетия — с 1890-го по 1910 год, — за которые Штраус создал наиболее значительные свои произведения, были временем надежд и бурного роста благосостояния среднего класса. Германия стала мировой державой, развиваясь быстрее, чем другие европейские государства. Эти два десятилетия пришлись на долгий мирный период. До Европы только изредка докатывались отзвуки малых войн, происходивших в «далекой Турции» и не тревоживших граждан. Европа сорок лет жила в мире — после окончания Франко-прусской войны и до начала Первой мировой.

На исходе века впервые за долгие годы Европа вздохнула свободно. В Германии люди обрели новую уверенность, сначала при Бисмарке, а потом при Вильгельме П. Правда, бедные слои время от времени поднимали ощутимый ропот. Порой ропот становился настолько громким, что законодатели не могли дольше его игнорировать. Социалистская партия подняла восстание, недовольство привело к отмене драконовского закона против социалистов, введенного Бисмарком. Это произошло в 1890 году — том же году, когда лоцман имперского корабля, Бисмарк, был снят Вильгельмом со своего поста. В 1894 году Маркс частично опубликовал свое кредо, но читали его немногие, и в годы роста национального самосознания рабочие вновь сошлись с капиталистами. Разногласия потонули в патриотических криках «Гип-гип ура!».

Сплочению немцев способствовала вера в Германию и кайзера, тайно вынашивавшего циничные имперские планы. Жернова Господни мелят чрезвычайно медленно, и прошло много лет, прежде чем для политики Вильгельма наступил судный день. На протяжении жизни целого поколения Вильгельму было дозволено обманывать, хитрить и все больше и больше денег тратить на военную машину, провозглашая себя при этом сторонником мира.

Этот бездарный актер с увечной рукой, этот тщеславный правитель, который менял мундиры чаще, чем кокетка платья, этот истеричный болтун, любивший жонглировать высокими словами, был, по существу, трусом. Но никто не разоблачил его заговоры и контрзаговоры, целью которых было столкнуть Англию с Францией, Францию с Россией, все европейские страны друг с другом, чтобы укрепить положение Германии. Попустительство других европейских государств позволяло кайзеру разглагольствовать о «месте под солнцем», строить огромный флот, соперничая с Англией, и жаловаться на то, что Германия «взята в кольцо», в то время как на самом деле немецкие остроконечные каски уже высовывались за линию границ, поглядывая на восток и запад.

Виргиния Каулз писала в книге «Кайзер»: «Лицо Германии как государства почти полностью соответствовало личности кайзера как человека. Германия то угрожала и запугивала, то обижалась и разражалась упреками. Сильная, взбудораженная, Германия вела себя неразумно, держалась агрессивно, испытывая жажду авторитета и признания, впадала в мрачное уныние, которое на следующий день оборачивалось воинственной заносчивостью».

Какие бы ни вспыхивали в мире конфликты, как, например, Англо-бурская война, в которой Германия играла второстепенную роль, они происходили на чужой земле. Отечество они не затрагивали. В этой сильной, беспокойной и неразумной стране царил мир — мир, облаченный в мундир, но тем не менее настолько прочный, что молодежь росла здоровой, наслаждалась радостями жизни, тянулась к новому искусству и прогрессивным художникам, становилась все свободнее в своих чувствах и мыслях. Да, даже в Германии, в условиях императорской цензуры, процветала небывалая свобода творческого выражения.

Новые писатели придерживались двух тенденций, которые, хотя и казались противоречивыми, часто объединялись, порой даже в одной и той же голове. Одна требовала уделять больше внимания социальным и экономическим проблемам, рассматривать их без розовых очков, протестовать против бедности и нищеты рабочих. В условиях, когда государство богатело и средний класс и люди среднего возраста относили деньги в сбербанки, новое поколение художников поднимало голос совести в защиту бедных и обиженных, бичуя лицемерие общества. На передовые рубежи вышли социальная драма и социальный роман. Но наряду с этой трезвой тенденцией намечалась и другая — уход в царство грез и взгляд на жизнь не только сквозь розовые, но и голубые, и лиловые очки. Расцветала фантазия и поэзия настроения. Мимолетное впечатление, неожиданный порыв и лишенный логики импульс нашли отражение как в поэзии, так и в прозе. Писатели грезили с полуопущенными ресницами. Эти словесные мечты строились на вычурной образности и обыгрывали тему любви, любви мимолетной и неглубокой. Откровенная эротика, освобожденная от тугих пут стыдливости, радость естества — все изливалось на бумаге, иногда с изрядной долей сознательного эпатажа. Поразительно, как часто в литературе того периода встречается слово «сон», и это было еще до 1900 года, когда Фрейд опубликовал свой труд «Толкование сновидений».

Мощное влияние на немецких писателей натуралистического направления оказал Ибсен. Его новые произведения «Кукольный дом», «Столп общества», «Враг народа» были не просто пьесами, а социальными манифестами. Точно так же, как и «Привидения», и «Гедда Габлер» (1890). Все они были прочитаны и осмыслены немецким писателем Гергартом Гауптманом, ставшим вскоре ведущим драматургом Германии, объединившим в своем творчестве обе тенденции. В течение двух лет он опубликовал социальную пьесу «Ткачи» (1892) и драму-сказку «Вознесение Ганнеле» (1893).[86] Штраус всю жизнь восхищался Гауптманом, который дожил до глубокой старости (до восьмидесяти четырех лет), хотя несколько попыток привлечь его к сотрудничеству над операми и не увенчались успехом.

Поэты, всячески расцвечивавшие свои произведения, черпали вдохновение у французов. Эти «символисты», «декаденты» и «импрессионисты», или как бы они ни назывались, превратили порок в добродетель. Порок зачастую был бумажным под бумажной луной. Но молодежью девяностых он воспринимался всерьез, а людей постарше ужасал. Ужаснул бы и кайзера Вильгельма, прочитай он хоть строчку из современной поэзии. Старшим из этих французских поэтов, наделенным блестящим талантом, был Шарль Бодлер, чей единственный том стихов «Цветы зла» появился сначала в 1857 году, а потом был дополнен. Другим крупным поэтом был Стефан Малларме («Послеполуденный отдых фавна»), считавший, что поэзия должна учиться у музыки, особенно у музыки Вагнера. Артюр Рембо писал о фантасмагорическом мире. На творчество этих французских поэтов повлияли взгляды известного немецкого поэта Стефана Георге, создателя теории «чистого искусства». Менее талантливым, но довольно популярным в то время был также поэт и прозаик Отто Юлиус Бирбаум,[87] чья эротическая поэма «Принц Кукук» принесла ему скандальную славу. В родном городе Фрейда, впрочем как и по всей Германии, расцветали все новые таланты. Менее чем через четыре года после появления «Дон Жуана» Штрауса Артур Шницлер осуществил постановку своей работы «Анатоль» — серии сцен, главным героем которых был венский Дон Жуан. Шницлер считал, что отношения между мужчиной и женщиной — это тайна, которая лежит в основе мироздания. Эта тайна всегда будет интересовать людей, но никогда не будет разгадана. «Страна без границ» — вот что такое влюбленное сердце, независимо от того, мимолетно или длительно его биение.

Музыка тоже претерпевала изменения. Еще сохранял свои позиции классический романтизм. «Пиковая дама» Чайковского (1890), симфония «Из Нового Света» Двор-(1893) и «Фальстаф» Верди (1893) при всей своей новизне сохранили верность традициям. Но Первая симфония Малера (1888), Песни Бодлера, положенные Дебюсси на музыку (1890), и его «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1892) уже говорили новым, послевагнеровским языком.

Все эти новшества, стремление к экспериментированию, желание достичь недоступной до тех пор цели, погружение в подсознательные пласты разума, пристрастие к красочности, уход в мир грез, попытки использовать в искусстве секс — все это оказало влияние на Рихарда Штрауса и отразилось на трех его симфонических поэмах, которые принесли ему славу еще до того, как ему исполнилось тридцать лет. Работу над «Дон Жуаном» Штраус начал в Мюнхене и теперь проигрывал партитуру для своих новых друзей Бронсарта и Лассена. Они уговорили его исполнить ее на концерте в этом же сезоне. Лассен «был вне себя от восхищения».[88] «Оркестранты во время репетиций роптали и пыхтели, но выполняли свою работу превосходно».[89] Один из валторнистов, с которого пот лил ручьем, спросил Штрауса, в чем они, музыканты, грешны, что Бог послал им такое наказание. Однако все они с энтузиазмом нырнули в пучину партитуры, а «валторнисты особенно рьяно дули в свои трубы».[90]

Премьера состоялась 11 ноября 1889 года и вошла в историю. Можно только представить, в каком волнении сидели, выпрямившись в своих креслах, слушатели, когда раздались первые такты и струнные отважно взмыли вверх, будто герой одним прыжком оказался на середине сцены. Можно представить их восторг, когда впервые прозвучала пропетая гобоем обольстительная тема любви, а вслед за ней — гордая жизнеутверждающая тема самого Дон Жуана. Едва замерли последние звуки, как публика разразилась восторженными криками. Слушатели настойчиво требовали повтора, но композитор ловко уклонился.

Новость распространилась мгновенно. Бюлов был в Веймаре и писал жене, что «Дон Жуан» имел «необыкновенный успех».[91]

Штрауса приглашали во Франкфурт, Дрезден, а позже — и в Берлин. Из знаменитости местного значения композитор превратился в фигуру национальной гордости. И сам молодой, он стал одним из выразителей чаяний молодого поколения. Он затронул самые животрепещущие вопросы — выразил в музыке то, что писатели передавали словами, открыл тот новый язык, которым можно было откровенно говорить об эротическом желании, о сладострастии, о неповиновении. В произведении отражены мужское и женское начала, а в конце — усталость, пресыщенность и смерть в бессмысленном поединке. Как созвучно это было духу времени! Но и сейчас «Дон Жуан» все еще способен восхищать нас своей гордой красотой. Анализируя эту музыку, которая числится под Опусом 20, становится очевидно, что она «невероятно далека от музыки тех опусов, которую сочинял в консерватории прилежный мальчик».[92]

Как уже известно читателю, «Дон Жуан» — не первая, а вторая симфоническая поэма, написанная «прилежным мальчиком». Ей предшествовал «Макбет», более слабое сочинение, которым Штраус не был вполне доволен, особенно после того, как его раскритиковал Бюлов. Наибольшие возражения у него вызывал финал, который в первой версии был триумфальным маршем Макдуфа. Штраус переделал поэму, работая над ней время от времени в течение четырех лет. Обновленная версия была исполнена через год после «Дон Жуана». Позднее Бюлов включил ее в программу концерта в Берлине. «Макбет» был встречен неистовыми аплодисментами. К этому времени почва для успеха Штрауса уже была подготовлена.

Примечательно, что на создание поэмы «Дон Жуан» Штрауса вдохновила стихотворная версия легенды, сделанная поэтом, которому, Несмотря на то, что он жил в первой половине XIX века, были близки современные тенденции в искусстве и которого можно считать предшественником Стефана Георге и Рембо. Этим странным поэтом был Николаус Ленау, мрачный, склонный к помпезности и метафизике человек. Он писал: «Я не строю храмов на руинах. Всегда на страсти… и только свежей страсти… и если она осознает свою силу, она не знает сожаления». Ленау умер в безумии. Его драма «Дон Жуан» осталась неоконченной. Но и того текста, что он успел написать, Штраусу оказалось достаточно. Его «Дон Жуан» не имеет определенной программы, хотя Штраус использовал отрывки из поэмы, предварив ими партитуру. Произведение послужило лишь общим ориентиром для создания образа героя, который отрицает возможность пресыщения удовольствиями и прожигает жизнь в огне желаний, чтобы в итоге печально признать: «Огонь угас, очаг холоден и мрачен». Музыка не следует сюжету, в ней не появляется Каменный гость, не описываются конкретные жертвы, хотя раздел, известный как сцена карнавала, соответствует описанию Ленау, а в конце отчетливо ощущается смерть Дон Жуана в поединке, когда он, обессиленный, роняет рапиру в момент, казалось бы, победы над соперником.

Новаторская музыка неизбежно должна была вызвать критику. Например, почтенный Хэнслик, ретроград до мозга костей, не научившийся на многочисленных ошибках своей несдержанности, считал, что «Дон Жуан» — не что иное, как «нагромождение ослепляющих красочных мазков, невразумительный тоновый бред», и выражал пожелание, чтобы создавалось побольше таких симфонических поэм, ибо они ускоряют «возвращение к здоровой мелодичной музыке».[93] Но подобная критика только упрочила славу Штрауса.

Уже перед премьерой «Дон Жуана» Штраус закончил свою вторую крупную симфоническую поэму «Смерть и просветление». Но прежде чем перейти к ее обсуждению, необходимо вернуться к истории жизни Штрауса и взглянуть на менее привлекательные стороны его поведения.

Вполне естественно, что он обрел большую уверенность в себе, уверенность, которую черпал в своих успехах в Веймарской опере. К сезону 1889/90 года он пересмотрел и обновил постановку «Лоэнгрина», предполагая сделать из оперы образцовый спектакль. Он работал с неугасимым рвением, горя желанием показать публике усовершенствованную версию знакомого произведения. Паулина пела партию Эльзы, и это было для Штрауса дополнительным стимулом. Успех был столь велик, что Козима осыпала его комплиментами. Но жизнь все же была не свободна от стрессов и неприятностей. Бюлов, появившийся в Веймаре, был в раздраженном состоянии. Он не желал иметь никаких контактов с Францем Штраусом, который гостил в это время в Веймаре. Играл Бюлов великолепно — по признанию Штрауса, «никто из молодых исполнителей не может с ним сравниться»[94] — и дирижировал концертом Брамса. Во время репетиции он вдруг «разговорился и предложил оркестру «поаплодировать Брамсу».[95] Штраус, который в то время был под влиянием Риттера и Козимы, отказался присоединиться. Это произошло несколько дней спустя после того, как Бюлов и Штраус были вместе в Берлине, где Бюлов дирижировал «Дон Жуаном» перед солидной публикой филармонии. Несмотря на то, что сочинение вновь имело огромный успех и столичная критика посвятила ему пространные хвалебные отзывы, Штраусу не понравилась интерпретация Бюлова. Он совершенно не понял духа поэмы, но слушать советов композитора по ее исполнению не желал. Возможно, Штраус втайне обиделся на пренебрежительные замечания Бюлова, возможно, вмешавшийся Риттер раздул обиду, а может быть, Штраусу передалась нервозность Бюлова или успех вскружил ему голову — как бы то ни было, Штраус набросился на своего друга с обвинениями, хотя обязан был ему всем.

Кто же, по мнению Штрауса, был виноват в том, что Бюлов плохо исполнил поэму? Прежде всего евреи! Бюлов сдружился с «отвратительной еврейской компанией». Они сделали его тщеславным, развратили его художническую неподкупность, требуя от него вычурности и напыщенности. Штраус признавал, что Бюлов работал над «Дон Жуаном» самоотверженно, однако «до публики донес всего лишь интересную музыку, но не моего «Дон Жуана». Бюлов больше не понимает поэтичной музыки. Он потерял чутье. А то, что Бюлов вообще взялся за эту работу, так это просто деловой трюк Вульфа (импресарио, еврея по национальности), который хотел доказать, что Бюлов способен справиться с совершенно новыми симфоническими произведениями и тем самым нанести удар по вагнеровскому обществу».[96] Нужны были доказательства, что «компания Вульфа имеет дело не только со стандартным, но и новейшим товаром».[97] Далее Штраус пытается оправдать свой гнев, говоря, что ему «не нужна слава, если его понимают неправильно», что он «хочет служить своему искусству честно и не страшится неудач», при условии, что его мысли будут донесены до публики правильно и точно.[98]

Даже допуская, что музыкальное чутье изменило Бюлову и он оказался глух к новым произведениям Штрауса и неудачно исполнил «Дон Жуана» (что сомнительно), выпад Штрауса, мягко говоря, был капризом. При всем своем чувстве юмора, Штраус порой его утрачивал, при всей скромности мог быть заносчив. Эти противоречия в его характере проявились рано и не раз заявляли о себе в дальнейшем. Открытого разрыва между Штраусом и Бюловом не произошло, но на связующих их нитях дружбы появился узелок, который так и не удалось развязать. Прошло почти два года, прежде чем Штраус извинился. Бюлов объявил, что намерен исполнить «Макбета». Штраус написал ему, что в восторге от такой приятной новости. Он боялся, что «из-за своих изменившихся взглядов на искусство» Бюлов «больше не испытывает к нему прежних дружеских чувств».[99] Штраус заверял Бюлова, что, невзирая на интриги вокруг них, «ничто, ничто на свете не погасит и даже не уменьшит моей безграничной любви, восхищения и глубокой благодарности к вам».[100]

Прекрасные слова и, несомненно, искренние. И тем не менее в письме отцу Штраус называет Бюлова «законченным реакционером», который одно время был прогрессивным, но не по внутреннему убеждению, а оттого, что его увлекли на этот путь «такие могучие личности, как Вагнер и Лист, а также возможность сражаться».[101]

Пути этих людей разошлись. Время от времени Штраус еще писал Бюлову, по-прежнему выражая свое уважение и признательность. Специально приезжал послушать, как Бюлов дирижирует Девятой симфонией. А перед самой смертью Бюлова навестил его в Гамбурге (в январе 1894 года). Единственное новое сочинение Штрауса, с которым Бюлов успел познакомиться, была симфоническая поэма «Смерть и просветление». Меньше чем за год до смерти Бюлов писал Шпицвегу: «О Боже, дай мне возможность снова активно интересоваться его успехами, самой оригинальной и яркой личностью после него (Брамса. — Дж. М. )!.. Да сохранит Господь его физическое здоровье, тогда и душа его будет цела».[102]

Бюлов писал это письмо, уже будучи больным, только не знал, насколько тяжело он болен. По совету Мари, Штрауса и других друзей, надеясь поправить здоровье солнцем, он отправился в Египет. Последний раз Штраус виделся с ним на вокзале в Берлине, и очень кратко. Бюлов прибыл в Каир полумертвым. И там, 12 февраля 1894 года, вдали от родного дома, этот добровольный изгнанник ушел из жизни.

Но у Штрауса навсегда осталось многое из того, чему научил его Бюлов. В том числе и страсть к исполнению музыки.

Расписание выступлений Штрауса в Веймаре могло бы свалить с ног обычного смертного, даже молодого. Но дирижеры, похоже, обладают странной особенностью: расцветают на тяжелой работе и чахнут от безделья. Всем известна рекордная продолжительность жизни среди дирижеров. (Возможно, физические упражнения благотворно влияют на здоровье.) Страсть к скрупулезным репетициям Штраус унаследовал от Бюлова, как и жесткие требования к музыкантам и певцам в стремлении добиться от них максимума отдачи, а также бескорыстную и корыстную преданность музыке.

Успехи Штрауса в Веймаре были потрясающими. Энтузиазм победил все материальные трудности. Мари Гутхейль-Шодер, бывшая в то время молодой певицей Веймарской оперы (позже она стала одной из лучших исполнительниц героинь опер Штрауса и самым выдающимся Октавианом), вспоминала, что он превратил город в «центр музыкальной жизни Германии».[103] И добился всего этого скудными средствами, имея в своем распоряжении не слишком талантливых певцов и небольшой, хотя и отважный оркестр. Несколько позже (в 1892 году), когда он вошел в ритм работы, Штраус описал родителям «несколько своих деловых дней». Вечер вторника — «Тристан»; 11.30 вечера — отъезд в Лейпциг. Среда с 10 до 2.30 — первая репетиция концерта Листа. Вечером — возвращение в Веймар. Четверг — «Лоэнгрин» в Эйзенахе. В час ночи — возвращение в Лейпциг. Пятница — репетиции с 10 до часа дня и с 3 до 6. Суббота — генеральная репетиция, вечером — концерт. Программа: Лист. «Идеалы», Шуберт-Лист. «Альбом путешественника» (с Зилотти в партии фортепиано), «Мазепа», «Смерть и просветление». Штраус писал: «Я немного устал, но весел и в хорошем настроении. Мне нравятся такие сражения…».[104]

Однако то ли от переутомления, то ли еще от чего в мае 1890 года Штраус серьезно заболел — простуда переросла в пневмонию. В какой-то момент состояние его стало угрожающим. Штраус говорил другу, что с мыслью о смерти он мог бы примириться, только прежде ему хотелось бы продирижировать «Тристаном». Во время болезни он мысленно повторял длинные отрывки, а как только стал выздоравливать, принялся изучать партитуру «Тристана», ломая голову, как поставить оперу в театре, где нет оркестровой ямы. Летом Штраус уехал в Байрёйт, где Паулина пела партию Елизаветы, а Козима заботилась о нем, не разрешая ему перенапрягаться. Штраус жаловался, что она запрещает ему дирижировать, так как врачи сказали ей, что ему нужно беречь силы, и Козима обращалась с ним как с маленьким ребенком.

В Веймаре, куда он вернулся к началу сезона, Штраус настоял на том, что он здоров, хотя это было не так, и принялся за репетиции «Тристана». Для оркестра это было тяжелым испытанием, и, хотя репетиции начались в октябре, премьера состоялась только 17 января следующего, 1892, года. Отец Штрауса вновь поспешил с советами: «Тристан» потребует от тебя тяжелой работы и напряжения. Я буду рад, когда все закончится. Не устраивай продолжительных репетиций. Не надо утомлять людей, иначе у них наступит апатия, а это отрицательно скажется на спектакле… Я знаю это по собственному опыту… Помни, что твой оркестр небольшой и оркестрантам приходится трудиться на пределе сил. А среди них немало пожилых людей, которым трудно переносить такие нагрузки. Будь благоразумен, дорогой Рихард».[105] Каковы бы ни были недостатки еще не отшлифованной постановки, Штраус остался ею доволен. Он говорил Козиме, что день премьеры был для него самым прекрасным днем в его жизни. Духовную близость с этим произведением, безграничное восхищение им Штраус сохранил до конца своей жизни. Спектакль в Веймаре был лишь первым среди бесчисленных спектаклей, которыми он дирижировал. Много лет спустя, в 1933 году, когда дирижер Фриц Буш написал Штраусу: «Только представьте себе! Кассовые сборы от «Тристана» начинают падать», — Штраус ответил: «Даже если только один-единственный человек купит билет на «Тристана», спектакль обязан состояться. Потому что этим человеком будет последний оставшийся в живых немец».[106] Два года спустя в переписке с Йозефом Грегором, который прислал Штраусу свою книгу «История мирового театра», Штраус писал, что Грегор не сумел оценить значимости «Тристана». Для него же это произведение означает прощание с Шиллером и Гете, высочайший итог двухтысячелетнего развития театра. В старости Штраус некоторое время жил в Швейцарии, покинув измученную войной Германию, и всегда носил с собой партитуру «Тристана» как своего рода талисман.[107]

В июне того года, когда был поставлен «Тристан», Штраус заболел снова… На этот раз у него обнаружили плеврит и острый бронхит. Возможно, он не вылечился от предыдущей болезни, возможно, сказалась напряженная работа. Он побледнел, сильно исхудал и кашлял. Врачи снова опасались за его жизнь. В те времена рекомендовали только одно средство против респираторных заболеваний — уехать в теплые края. И снова на помощь пришел дядя Георг, сделав щедрый подарок в 5000 марок. Штраус уехал в Грецию, а потом — в Египет. Он провел вдали от родины восемь месяцев. Сохранился дневник, который вел все это время Штраус. Греция произвела на него такое же сильное впечатление, какое она производит на всех, кто умеет видеть и мыслить исторически: она оживила в нем чувство прекрасного. Он, так сказать, как бы лично познакомился с Зевсом и Афродитой. Генри Миллер в своей книге «Греция» писал, что влюбиться в Грецию чрезвычайно просто. «Это все равно что влюбиться в собственное отражение». Картины античной Греции найдут позже выражение в творчестве Штрауса, хотя и искаженные бледным слепком мира Фрейда. А пока Штраус восхищался, наслаждался, поражался и совершал путешествия то в голубые горы, то к голубому морю, бродил по Акрополю и музеям, общался с людьми. Короче говоря, шел по хорошо проторенной дороге всех посещающих эту страну. Но, в отличие от обычного путешественника, он как художник смотрел на все глазами своего искусства. «Талант поглощает человека, — говорил Эмерсон, — а человек, в свою очередь, поглощает все, что питает его талант». В Олимпии, любуясь Гермесом Праксителя, Штраус думал о Байрёйте! Он сравнивал Грецию, дарующую ощущение красоты, — ощущение, рожденное такими малознаменательными событиями, как состязания в беге и борьбе, — с красотой, созданной одним человеком, Вагнером, «возвысившимся над своим народом». «Здесь — великий народ, там — великий гений».

Из Греции Штраус отправился в Египет, потом — на Сицилию, и снова — в Италию. Там он навестил дочь Бюлова Бландину и ее мужа, пожил во Флоренции — больше, чем в предыдущий раз, — и, наконец, вернулся домой, отдохнувший умом и сердцем, совершенно здоровый. В чемодане у него лежала почти законченная первая опера.

Остаток лета перед началом сезона в Веймаре он провел с Паулиной. 23 декабря 1893 года Штраус дирижировал премьерой оперы Гумпердинка «Генсел и Гретель», сразу оценив ее достоинства. Паулина исполняла партию Гретель с «безудержным весельем». Это был прелестный рождественский подарок веймарской публике.

Той же зимой в концертах, по крайней мере в Германии, широко исполнялась вторая знаменитая симфоническая поэма Штрауса — «Смерть и просветление». Она пользовалась успехом и за пределами Германии: Нью-Йоркский филармонический оркестр исполнил ее 9 января 1892 года под руководством Антона Сейдлья, а в Эйзенахе 21 июня 1890 года Штраус сам дирижировал премьерой на фестивале современной музыки. И снова с большим успехом.

И действительно, «Смерть и просветление» многие годы оставалась самой популярной симфонической поэмой Штрауса. В отличие от «Дон Жуана», в ее основу положена история, сочиненная самим композитором. Штраус считал необходимым предварить поэму словами для лучшего ее понимания. Он попросил Риттера изложить этот текст в стихотворной форме. Риттер сделал это дважды. Не удовлетворенный первой версией, он переработал ее, и вторая версия была помещена перед партитурой, когда поэма была опубликована. Обе версии — весьма невыразительные стихи, поскольку Риттер был таким же посредственным поэтом, как и композитором.

Несмотря на мистическую концовку поэмы, которую можно лишь вообразить, а не описать, а также на то, что поэма повествует о путешествии в неизвестную страну, «Смерть и просветление» необычайно экспрессивна в трактовке смерти, особенно в той части, где речь идет о страданиях больного человека. Разве не удивительно, что физически здоровый человек, с положительным восприятием жизни, в свои двадцать пять лет (именно в этом возрасте, как видно из письма Доре, он начал сочинять поэму) задумался о смерти, болезни и тлене? И еще более удивительно — что он сумел выразить эти мысли столь убедительным образом. Менее всего такого можно было ожидать от уравновешенного Штрауса. В одной сентиментальной биографии идея возникновения «Смерти и просветления» приписывается серьезной болезни, которая постигла композитора. Но при всей заманчивости подобной версии это все-таки не так, поскольку Штраус заболел полтора года спустя после окончания поэмы, а в то время, когда сочинял ее, был в прекрасной форме. Нет, видимо, даже при самых счастливых обстоятельствах художник способен предаваться самым мрачным размышлениям, и наоборот.

Не внешние обстоятельства повлияли на создание поэмы, а дух времени, эта пропитанная грезами эпоха, мыслящие люди которой пытались постичь суть мрака и смерти.

Вот и «Смерть и просветление», несмотря на свою красочность, окутана мечтательной аурой. Это чувствуется сразу по нежному вступлению — красивой и оригинальной части, хотя и обязанной «Тристану» — где на фоне жалобных вздохов флейты тон задает тревожный и нервный ритм нежно звучащих струнных.[108] Так и «видишь» больного, беспокойно ворочающегося в постели. Удивителен переход от этого немощного лихорадочного состояния к радостным воспоминаниям, когда больной наслаждается счастливой минутой, пока снова не начались его страдания. Улыбчивая мелодия убывает, начинает лихорадочно сбиваться и вдруг тонет под натиском боли, переданной почти с клинической точностью. Было ли когда-либо в музыке столь смелое изображение мучительной боли, когда в висках будто стучат молоточки и сжимаются нервы? Тема «Смерти» выписана с величайшим мастерством. «Просветление», на мой взгляд, получилось менее благородным и удачным, чем предыдущая часть. Говорили, что возвышенные идеи Штраусу не удавались, что «успех его творческих замыслов был обратно пропорционален степени величия тех задач, которые он перед собой ставил».[109] Однако мне кажется, что «Просветление» слабее не потому, что Штраус не дотягивал до возвышенного, а потому, что ни религия, ни верующие всерьез его не интересовали. Ни ощущения Бога, ни страстной веры у него не было. Каждый раз, когда он касался религиозной темы, как, например, в «Саломее», где Иоканаан произносит нравоучительные фразы, она звучала у него неубедительно. Его интересовал психологический аспект образа. В раскрытии характера, причем наиболее сложного, — вот где в полной мере проявлялся талант Штрауса. В приземленных эпизодах «Смерти и просветления» он достигает высот гения, но при попытке подняться в небо падает как Дедал.

Для своего времени «Смерть и просветление» было произведением новаторского искусства, вызывающим в душе слушателя смятение. Ромен Роллан был совершенно прав, назвав его «одним из самых волнующих сочинений». В техническом отношении оно превосходит «Дон Жуана», и только в одном отношении оно проще: Штраус уменьшил роль ударных, к чему с одобрением отнесся его отец, который называл группу ударных инструментов «кухонной утварью».

Что касается «Дон Жуана», то в отношении этого произведения раздавались голоса как «против», так и «за». К числу противников относился и Дебюсси, которому нравились ранние сочинения Штрауса. Он считал, что, хотя Штраус «был одним из самых убедительных гениев нашего времени», это сочинение построено на ничем не примечательном материале. Он писал: «В кулинарной книге для приготовления рагу из зайца говорится: «Возьмите зайца». Рихард Штраус поступает иначе. Чтобы написать симфоническую поэму он берет что попало».[110]

Сам Штраус сохранил особую привязанность к поэме «Смерть и просветление». Он использовал одну из тем не только в «Жизни героя», но и в одной из своих последних песен в конце жизни — в «Закате».

Мысль о создании оперы Штраус вынашивал давно. Где еще наиболее эффектно можно было использовать «музыку как средство выражения», наиболее удобным способом расширить симфоническую поэму, чтобы ввести в нее действующих лиц? Поскольку Штраус находился под влиянием Риттера, то и тему оперы он выбирал мистическую, назидательную, возвышающую, основанную на легенде, где герой жертвует собой (действие происходит в средневековой Германии) и где «народ» играет важную роль. Одним словом, опера должна быть в духе Вагнера. И, как Вагнер, либретто должен сочинить он сам. Штраус работал над ним несколько лет, постоянно обращаясь к Риттеру за советом. Литературным талантом он не обладал, и задача для него оказалась трудной. Однако Штраус упрямо продолжал писать и переписывать либретто. «Гунтрам» напичкан незрелыми идеями, главная из которых — искупление. Само название оперы — комбинация из имен вагнеровских героев Гунтера и Вольфрама. Другие герои названы Фрейхильд и Фридхолд.

Сюжет тоже отражает смесь идей Вагнера. Пожалуй, будет полезно вкратце пересказать содержание оперы, чтобы показать, как далеки успешные оперы Штрауса от этой якобы религиозной чепухи.

Действие происходит в Германии в середине XIII столетия. Гунтрам выделился тем, что помог кучке крестьян, бежавших из разрушенных войной домов и преследуемых молодым герцогом Робертом. Гунтрам знакомится с таинственной личностью по имени Фридхолд, посланцем общества, которое занимается благородными делами и называет себя «Поборниками любви» (наверное, по аналогии с Рыцарями Грааля). Мечтатель Гунтрам решает донести до тирана, герцога Робертад, послание любви, чтобы смягчить его жестокое сердце. Перед его уходом на сцене появляется Фрейхильд, жена Роберта, не одобряющая его поступков. Она ненавидит гнет и бежит от невыносимой для нее жизни. Другого выхода, как только покончить с собой, она не видит. Фрейхильд собирается броситься в озеро, но Гунтрам ее спасает. Он пытается ее успокоить, пока она рассказывает о своем безрадостном замужестве. Но Фрейхильд видит в нем лишь бродячего менестреля и презрительно советует ему идти к герцогу и потребовать награду за спасение ее жизни. Гунтрам глубоко оскорблен, но не покидает Фрейхильд, пока она, выйдя из себя, не дает ему пощечину.

Второе действие происходит в замке герцога. Гунтрам и Фрейхильд полюбили друг друга. Отец Фрейхильд, старый герцог, приглашает Гунтрама показать свое искусство и спеть перед его гостями. (Ситуация схожа со вторым действием «Тангейзера».) Выразительная песня, восхваляющая мир, взволновала всех, кроме Роберта. Он насмехается над Гунтрамом. Фрейхильд не выдерживает и бросается его защищать. Роберт в ярости приказывает высечь Гунтрама и бросить его в темницу. В этот момент появляется глашатай и объявляет, что восставшие готовятся осадить замок. Происходит яростная перебранка. Гунтрам и молодой герцог обнажают мечи, и Гунтрам убивает Роберта. Фрейхильд теперь свободна, но Гунтрам осознает, что совершил акт насилия и тем самым изменил идее мира и своим глубоким убеждениям.

Старый герцог горестно призывает Гунтрама завершить расправу и убить его тоже. Гунтрам в ужасе бросает меч. Фрейхильд объявляет о своей любви к Гунтраму, а его арестовывают и уводят в темницу.

Последнее действие разыгрывается в темнице. Гунтрама терзают горькие мысли. Появляется Фрейхильд. Происходит длинная любовная сцена. Но Гунтрам понимает, что должен отказаться от Фрейхильд. Сцена отречения — кульминация оперы. Появляется таинственный Фридхолд. От имени своей организации он требует, чтобы Гунтрам предстал перед ее судом. Но Гунтрам теперь придерживается других убеждений: свою вину он может искупить только сам и только сам может определить свой дальнейший духовный путь. Бог внутри, а не вне его. Он прощается с Фрейхильд и уходит в пустыню. Он больше не рыцарь и не член общества, а лишь грешник, ищущий пути к спасению.

Идею открыть Бога в своей душе и презреть официальную религию Штраус почерпнул у Ницше, которого читал во время написания либретто. Его критика христианства пришлась Штраусу по душе.

В первой версии либретто Гунтрам все-таки появляется перед судом общества. Но позже Штраус пришел к идее личной ответственности. Отвергнув суд общества, Гунтрам становится, так сказать, своим собственным духовным судьей. Риттер, который был католиком, возмутился, прочитав переделанную версию либретто.[111] Он считал, что новая концовка либретто — «аморальная насмешка над всеми этическими убеждениями», что Штраус лишил оперу художественной цельности, изменил философии Вагнера, изложенной в «Религии и искусстве», и что опера потеряла всякую ценность. Штраус попытался убедить Риттера в целесообразности того, что он делает, написав ему письмо на одиннадцати страницах. Но все оказалось напрасно. Риттер так и не простил Штрауса и отвернулся от него — к счастью для дальнейшей судьбы композитора.

Музыка «Гунтрама» лучше его либретто. В ней уже есть зачатки тех несомненных достоинств, которые мы находим в последующих операх Штрауса. В частности, возвышенная мелодия для голоса сопрано. Но в целом интересной и оригинальной оперу назвать нельзя. Отдельные ее части до смешного близки к «Тристану».

Премьера «Гунтрама» состоялась в Веймаре 10 мая 1894 года. Паулина исполняла партию Фрейхильд. Опера имела незначительный успех, и, хотя позже была поставлена в Мюнхене, вскоре была снята с репертуара. Вполне вероятно, что неудаче способствовала сама тема оперы. Люди пресытились идеями искупления и самоотречения, а также лидерами, создающими всякие мистические организации, призванные якобы нести добро, хотя сами они рассуждают как Гурнеманц. Но Штраус был другого мнения. Он приписывал провал «Гунтрама» козням критики. Более того, он защищал либретто оперы (даже в 1945 году), хотя и признавал, что это не шедевр, но не хуже либретто «Травиаты». В 1940 году, спустя почти полвека, он создал еще одну версию оперы, значительно сокращенную. Она была поставлена в Веймаре и Берлине, но опять не имела успеха. Штраус, обладавший достаточной самокритичностью, соорудил в саду своего дома в Гармише «могилу» Гунтрама с надписью на доморощенной плите: «Здесь покоится Гунтрам, чья жизнь была жестоко оборвана симфоническим оркестром его отца. Мир праху его».

За два дня до премьеры «Гунтрама» Паулина и Штраус объявили о своей помолвке. Как это происходило, нам известно из очаровательной и забавной истории, рассказанной Лоттой Лехман в ее книге «Мои многоликие жизни».

Событие произошло во время репетиции «Тангейзера». (Я слышал, что во время репетиции «Гунтрама». Но это не имеет значения.) Паулина сделала ошибку, и между нею и Штраусом, который дирижировал, возник спор. В разгар спора Паулина вышла из себя и прямо со сцены бросила ему на голову партитуру, которую держала в руках, что-то крикнула и убежала к себе в уборную. Все присутствующие онемели от подобной дерзости. Взбешенный Штраус положил дирижерскую палочку, остановил репетицию и проследовал в комнату Паулины. Сквозь закрытую дверь были слышны сердитые крики. И вдруг наступила тишина. Кто кого убил? Делегация от оркестра приблизилась к двери и кто-то робко постучал. Дверь открыл Штраус и выслушал сбивчивую речь одного из музыкантов. Оркестранты потрясены неслыханным поведением фрейлейн Паулины Аны и считают своим долгом довести до сведения своего почтенного дирижера Штрауса, что впредь они отказываются играть во всех операх, в которых она будет принимать участие. Штраус посмотрел на музыкантов и с улыбкой сказал: «Меня это чрезвычайно огорчает, потому что я только что обручился с фрейлейн Аной».

Была ли это не только ссора на почве музыки, но и ссора влюбленных? Предположение не лишено оснований. Паулина и Штраус были знакомы уже семь лет. Может быть, во время перебранки в уборной Паулина ему об этом напомнила, может быть, спросила, что ее ждет в будущем. А может быть, как красивая и уверенная в себе женщина, использовала скандал, чтобы заставить его открыть свои карты. Как бы то ни было, но Штраус и Паулина обвенчались 9 сентября 1894 года в Веймаре. В честь свадьбы Штраус преподнес Паулине бессмертный дар — несколько песен, среди которых были «Тайное приглашение» и «Завтра». Они относятся к числу самых высоких образцов творчества Штрауса и лучших немецких песен. Как прекрасно «Завтра» — нежная, пронизанная солнцем мелодия сбывшейся любви. Мы «видим» и чувствуем, как двое влюбленных, держась за руки, бредут по пляжу. Если даже в будущем все крупные работы Штрауса отживут свой век — что вряд ли произойдет, — если даже кардинально изменится наше отношение к симфонической музыке, Штраус останется бессмертным, потому что он написал такие песни, как «Завтра», «Сон в сумерки» и «Серенада».

Перед свадьбой Паулина и Штраус снова побывали в Байрёйте. На этот раз Штраусу разрешили дирижировать «Тангейзером», Паулина пела партию Елизаветы. Козима, которая слушала заключительную репетицию «Смерти и просветления» и не очень в ней разобралась, якобы сказала Штраусу: «Такой современный, а знает, как исполнять «Тангейзера».[112]

Стоит упомянуть еще один инцидент, связанный с «Гунтрамом». Штраус послал партитуру Верди. К тому времени он изменил свое мнение о его сочинениях, по крайней мере о некоторых. Особенно ему нравился «Фальстаф». Он написал Верди, что у него не хватает слов, чтобы описать то огромное впечатление, которое произвела на него необыкновенная красота «Фальстафа». В знак своего восхищения он посылает ему партитуру «Гунтрама», надеясь, что опера Верди понравится. Он надеется, что когда-нибудь сможет лично поговорить с Верди о музыке.[113]

Верди ответил быстро. «Уважаемый господин Штраус! Несколько дней назад я получил ваше сочинение, которое вы так любезно прислали мне в дар и которое имело такой успех. Я сейчас еду в Милан, где проведу несколько дней, и поэтому у меня нет времени основательно ознакомиться с партитурой. Однако, полистав ее, я понял, что ваш «Гунтрам» написан опытной рукой. Жаль, что я не понимаю текста. Не для того, конечно, чтобы покритиковать оперу (я бы никогда не осмелился этого сделать), а чтобы насладиться ею сполна и разделить вашу радость…».[114] Это типичное для Верди письмо — вежливое, скромное и уклончиво корректное. Штраус так и не встретился с ним, но письмо его хранил всю жизнь.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.