4

4

Теперь уже общепризнано, что «Оптимистическая трагедия» принадлежит к золотому фонду советской драматургии.

Однако жизнь ее как литературного произведения начиналась до предела трудно. 15 октября 1933 года Вишневский удрученно записывает в дневнике: «Какая-то атмосфера неуловимых и уловимых нападок, иронии, неопределенности, замалчивания… „Оптимистическая трагедия“ идет с боем — через молчание и выжидание; премьеру в Киеве замолчали наглухо; книгу и публикацию в „Новом мире“ замолчали; в обзоре „Литературной газеты“ Оружейников прошел мимо». Правда, Всеволод тут же внутренне собирается, «ощетинивается» и сам себя успокаивает, дает наказ: «…А я буду еще работать, писать все полста лет — если не убьют на новой войне. (Бабка жила до 80, отец в 55 — крепок)».

Что же осложнило путь пьесы к читателю и зрителю? Репутация известного, но «шумного» драматурга? А может, новаторский — не сразу понятый и принятый — характер произведения? Или иные, более частного порядка обстоятельства?

Например, такое. В январе 1933 года рукопись еще нигде не опубликованной и не поставленной пьесы была дана Вишневским для прочтения одному из секретарей Оргкомитета Союза советских писателей. Факт передачи еще «горячей» рукописи, разумеется, свидетельство если не близких отношений, то в любом случае большого авторского доверия. Но вдруг произошло то, чего Всеволод никак не мог ожидать: его «приятель» обрушился на автора пьесы с трибуны второго пленума оргкомитета. Чего только он не наговорил! Вишневский дает «хор безликих людей», не в силах отразить богатство социальных отношений; оправдывает анархическую стихию… Вот так, одно выступление — и готов первый «критический паспорт» всесоюзного звучания, полученный «Оптимистической трагедией».

Возможно, об этом не стоило бы упоминать, если бы не сохранился ответ критику, датированный 18 марта 1933 года. Это замечательный документ, показывающий, как любое суждение по поводу творчества драматурга становилось толчком, побуждением для обогащения его новыми знаниями, как Всеволод умел переступать через личное. Здесь мало говорится о пьесе (она уже опубликована) — ее прочтут, поставят спектакли, и тогда спор, по существу, будет продолжен. Вишневского всерьез занимают вопросы теории — сказанное по поводу его произведений он связывает с общими задачами литературной критики, в данном случае ведет речь о ее назначении и Уровне.

Были бессонные ночи, мучительные раздумья художника об истинной идейно-эстетической ценности своего произведения. За помощью он обращается к неизменным советчикам — к книгам. В частности, к переписке Маркса и Энгельса с Фердинандом Лассалем по поводу его пьесы «Франц фон Зиккинген» — изучает убористые, набранные нонпарелью и занимающие около двадцати страниц объяснения Лассаля и четко выстроенные, глубокие оценки Маркса и Энгельса. Вишневский старается понять и показать, как классики достигают единства идейно-эстетического анализа произведения.

И Маркс и Энгельс (последний произносит «критическое слово» лишь после того, как четыре раза прочитал драму) прежде всего дают оценку художественной специфики (композиция, приемы создания образов, особенности языка и стиля). «Энгельс, — обращает внимание Вишневский, — далее устанавливает степень исторической верности трагедии, отмечает удачные — в этом плане — сцены, характеристики, отмечает приемы автора (ввод биографии Гуттена); дает совет усилить нарастание трагического момента в третьем акте, повторно объясняет, почему шекспировские приемы дадут более верное политическое звучание. Он оговаривает, что данные его советы, однако, необязательны и есть десятки других способов улучшить, дополнить политически слабые места. Энгельс подчеркивает также необходимость взаимной критики в интересах партии».

Главное пожелание Вишневского критику: попробуй сравни свой метод (по стенограмме пленума и по отчету в «Литературной газете») с методом, который применяли классики, и ответь: почему, призывая художников к высоким образцам, ты лично этих высоких образцов не придерживаешься?..

Но если абстрагироваться от боли и обиды, причиненных неожиданным и необъективным выступлением, то надо признать, что оно принесло и пользу. Драматург еще и еще раз написанное им подвергал проверке идейно-эстетическими критериями, предъявленными Марксом и Энгельсом к трагедии «Франц фон Зиккинген». Вишневского укреплял в правильности его творческой позиции такой, например, совет Энгельса: давать персонажам «характеристику, которая в то же время прямо вытекает из характера… действующих лиц как типичных представителей».[22] Противопоставляя абстрактно-демократическому пафосу шиллеровских драм реализм Шекспира с его живостью и действенностью, Маркс и Энгельс предъявляли к драме требование широкого и всестороннего изображения исторического действия, уходящего своими корнями в народную почву. Революционная трагедия должна отображать борьбу, интересы, идеи широких народных масс, драма будущего объединит в себе, считает Энгельс, высокую идейность с более богатым и полнокровным «шекспировским» реализмом.

Приняв Марксову терминологию, можно сказать, что «Последний решительный» Вишневский в основном писал «по-шиллеровски», превращая индивидуумы в «простые рупоры духа времени». Теперь же для драматурга пришла пора «шекспиризирования»: он настойчиво стремится к созданию полнокровных художественных образов.

И еще об одном задумался Вишневский: Зиккинген погиб потому, что восстал против существующего строя как рыцарь, как представитель гибнущего класса. Он и его соратники должны были погибнуть, потому что они «совершенно так же, как образованное польское дворянство 1830 г., стали, с одной стороны, проводниками современных идей, а, с другой стороны, на деле представляли интересы реакционного класса»[23]. Трагическое противоречие: Зиккинген оказался между крестьянами и дворянством — одни стремятся к освобождению, а другие решительно против.

А почему он, советский писатель, написал трагедию? Но разве жизнь не дает оснований для таких произведений? «Я думаю, — заявил Вишневский в своем выступлении на вечере, организованном секцией драматургов Оргкомитета ССП и посвященном обсуждению спектакля Камерного театра, — что даже и в бесклассовом обществе жизнь будет построена отнюдь не на одних улыбках — жизнь остается жизнью, страсти не будут сняты. Верю в тему преодоления борьбы, в дерзания людей!» В письмах профессору А. А. Гвоздеву он так же темпераментно — на примере своей пьесы — показывает неизбежность трагедийного начала.

В самом деле, трагедия у Беринга — идет служить тем, кто давит его класс, уничтожил семью; трагедийна ограниченность Боцмана, оставившего Сиплого в строю, трагичен просчет Вожака, понадеявшегося сломить, «приручить» Комиссара… Измученные войной, германским пленом, истосковавшиеся по родине и близким офицеры, чувствуя, что жизнь их на волоске, вкладывают свою последнюю отчаянную надежду в обращение к Вожаку и матросам. «Я думал, — говорит первый офицер, — что наша русская революция будет светлой, человеколюбивой… Здесь, в нашей России, куда мы, наконец, вернулись, сверкнул первый проблеск человечности… Отнеситесь же к нам человечески доверчиво, чисто…»

Но тщетно: в Вожаке все человеческое мертво… Решение расстрелять офицеров, их гибель — это ли не двойная трагедия — и для Вожака, и для них?

И, наконец, судьба Комиссара. В первом варианте пьесы погибал весь полк, в окончательной редакции — Комиссар. Это трагедия, но трагедия оптимистическая: жизнь Комиссара отдана во имя народного дела, подвиг ее торжествует над смертью.

Таланту Вишневского гражданственность присуща внутренне: горе, страдания, печаль — все это есть на самом деле, все должен познать человек, заглянуть внутрь самого себя, быть способным понять чужую боль, сострадать ей… Да, и эти переживания обогащают духовно, делают человека сильнее.

Репутация новатора и забияки в литературных спорах и дискуссиях во многом повредила Вишневскому. Гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Ему наносили удары и справа, и слева, и заслуженные, и не очень. На него рисовали шаржи Кукрыниксы и другие карикатуристы, чаще всего изображали в морской форме, вооруженным не меньше, как… дальнобойным орудием. Стоило ему выступить с резкой критикой Вс. Мейерхольда за включение в репертуар ГосТИМа пьесы «Самоубийца» Н. Эрдмана, как тут же в «Литературной газете» появляется фельетон И. Ильфа и Е. Петрова «Когда уходят капитаны», авторы которого высмеивали Вишневского следующим образом: «Вот вы тут сидите и ни черта не делаете, — сразу начинает здоровяк в капитанской форме, — а между тем происходят события огромной важности. Мейерхольд сползает в мелкобуржуазное болото! Если я человек живой, так сказать, сделанный из мяса, я это так не оставлю…»

Постоянное участие в литературной полемике, напористость, категоричность, прямота в отстаивании своих взглядов (порою и небесспорных) косвенно влияли и на оценку его произведений. Как ни явны были слабые места в первом варианте «Оптимистической трагедии», но ни пьеса, ни ее автор не заслуживали такой острой критики со стороны А. М. Горького, какая прозвучала в статье «О бойкости», опубликованной 28 февраля 1934 года в газете «Правда» (кстати, пьеса тогда уже шла на сцене Камерного театра в доработанном, классическом варианте).

Михаил Жаров, спустя три с лишним десятилетия вспоминая авторскую читку «Оптимистической трагедии» в театре, не преминул заметить, что если бы Горький слушал ее, то он, вероятно, не стал бы ругать Вишневского в статье «О бойкости». В стенограмме речи «Автор о трагедии» «я» выпирает чуть ли не в каждой фразе, в живом же виде оно было лишь поводом для вздоха, для динамического движения речи рассказчика. Печатное слово не могло передать интонацию живой речи, а для Вишневского эта интонация была не менее важной, чем содержание.

Да и потом дело не только в особом, развившемся в годы гражданской войны строе ораторской речи, которая на всю жизнь сохранится у Вишневского. Когда на Волге в 1918 году вызывали добровольцев разведчиков, он одним из первых произносил: «Я!» Когда в сложных идеологических и литературных битвах необходимо было выступить, он всегда открыто, обнаженно говорил: «Я считаю», «Я убежден». И впоследствии, когда фашистские пираты сбросили бомбы на мирные города нашей страны, он первым прибыл в здание Союза писателей и сказал: «Я иду на фронт…»

Может быть, не всем нравится такое «яканье», что ж, для Вишневского оно каждый раз было прямым выражением его гражданской позиции, чего, кстати, иные «скромники» почему-то избегают.

При перечитывании сегодня статьи Горького, а она на две трети состоит из справедливых, но общего характера суждений, создается впечатление: Вишневский «подверстан» случайно. В понятие «бойкость», включающее и легкомысленное, поверхностное, непродуманное отношение к людям, к различным явлениям жизни, он ну никак не вписывается.

Драматург обвинен, во-первых, в «яканье», во-вторых, в отрицании классиков (в том числе и любимых им Гоголя и Толстого!), в-третьих, в злоупотреблении натуралистическими выражениями в речи персонажей, в-четвертых, Горькому неясен смысл названия «Оптимистическая трагедия». («При чем здесь „оптимизм“? Ведь погибают не враги!»)

Ответное письмо Вишневского пропитано горечью, усталостью и вместе с тем искренним желанием как можно больше объяснить: «Алексей Максимович! Честное слово, все это гораздо проще, прямее выглядит, если хотя бы проверить, поговорить лично. Вы ни разу ведь со мной не говорили. Не знаете меня, моей жизни, сути…»

Вишневский не стал объяснять то, что, по его мнению, ясно из окончательного текста пьесы, и по существу критики отвечал кратко: «Жалею искренне, что Вы не заметили в „Оптимистической“ новых матросов, новых партийных сил. Кстати, Вы имели старый экземпляр (первое издание пьесы — 1933 г. — В. Х.). Для театров я дал новый проверенный текст. Многое излишнее, например, необходимую летом 1932 года полемику с рапповской критикой, душившей за одно упоминание о романтике, — я снял…»

Был тверд он и в отношении частностей. Признав, что, возможно, не соблюл пропорций в языке отдельных персонажей, заявил: «За лексику и идеи своих отрицательных героев (Сиплый и К°) я не могу „отвечать“, как и Вы за ряд своих героев. Взятые же из контекста в статью реплики, „афоризмы“ и тому подобное могут, конечно, быть иногда несимпатичны…»

А. М. Горький упрекал драматурга в заимствовании у И. Вольнова эпизода с кражей кошелька в первом акте. «Имя Ив. Вольнова я узнал лишь из Вашей статьи, — сообщает драматург. — Случай, мной описываемый, был на миноносце Шлиссельбургского отряда (командир т. Шефнер) в 1918 году».

Конечно, Вишневскому обидно — и вдвойне — после премьеры в Камерном театре, получившей высокую оценку и зрителей и критиков. Но даже в этом случае он в состоянии приглушить личное: «„Обложили“ Вы меня для примера. Дело понятное. Здоров, крепок я, — ничего! Напишу новую пьесу. А настоящее новаторство нужно!..» И «Оптимистическая трагедия», с одной стороны, в согласии с богатыми традициями отечественной драматургии раскрыла сложные общественно-политические и социально-психологические конфликты через живые и полнокровные образы; с другой — явилась произведением новаторским, ставящим вечные проблемы жизни и смерти в новой плоскости — революционной романтики и социального оптимизма; произведением, в котором с наибольшей силой зазвучал неповторимый голос автора — патетически приподнятый и одновременно философски напряженный.

При рассмотрении драматургии Всеволода Вишневского его современники иной раз удивлялись тому, как легко и свободно льется речь его героев. Что ж, если творения художника так воспринимаются — завидна его участь. Однако, без труда прочитывая подтекст таких комплиментов (самородок, что поделаешь — от бога дано), сам Вишневский, как правило, помалкивал и ухмылялся: он-то знал, какой огромный труд таит в себе каждая реплика и каждое слово.

В этой связи примечателен один штрих из истории создания «Оптимистической трагедии».

Известно, что текст ведущих и ремарки в ней играют большую идейную и смысловую роль. Вспомним граненые, поэтические, волнующие внутренним ритмом строки из финала трагедии: «Комиссар мертв. Полк головы обнажил. Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил — мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей. Тишину оборвал музыкальный призыв. Ритмы полка. Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет… Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные — ревы катаклизмов и потоков жизни».

Некоторые критики (в частности, Л. Никулин в «Литературной газете») утверждали, что тексты Старшин и ремарки написаны под сильным влиянием творчества Леонида Андреева. Комментируя эти предположения, весной 1934 года (в письме режиссеру Бакинского театра С. А. Майорову — смелому экспериментатору и талантливому художнику, поставившему почти все пьесы Вишневского) он в сердцах выплескивает то, о чем, как ему казалось, могли бы догадаться и другие: «Я опубликую в конце концов ответ критике: „Изучите ранних пролетарских поэтов. Именно из их образного ряда взяты, как сплав, образы и музыкальное построение ремарок и отчасти тексты Стартнин. Я укажу на поэтов: Морриса, Потье (автор „Интернационала“), Аду Негри, Фрейлиграта и наших: Герасимова, Маширова, Кириллова, Гастева. Их произведения — полные „космических“ образов, напора, смутных порывов, исканий — крайне характерны для 1917–1919 годов… (студии, Пролеткульт, „космизм“). Перечитайте названных поэтов, и Вы увидите, как я строил рамку пьесы: музыкально-романтическую плюс фактуру стиха 1917–1919 годов. Для Старшин понимание этой фактуры — понимание духа революционной поэзии — необходимо!“»

Выходит, в поисках языкового ключа к «Оптимистической трагедии» освоены, «переварены» десятки поэтических сборников…

Стиль и язык писателя рождались в среде петербургской интеллигенции, затем — в матросской и солдатской, в рабочей и красногвардейской, в академической военно-морской среде. Выработке своего почерка способствовала и интенсивная журналистская деятельность, регулярное ведение дневников. «В подоснове языка, — писал Вишневский в журнале „Театр и драматургия“ в 1934 году, — несомненно, был языковый материал русских писателей периода XIX и начала XX века и отчасти французов и немцев. Во время гражданской войны сильное влияние оказали монументальный, романтический и патетический стили военного коммунизма. Эти влияния постепенно вошли в мою органику, так как совпали с периодом моего формирования. Мне было семнадцать-восемнадцать лет».

Первое чтение «Оптимистической трагедии» в Камерном театре состоялось в погожее сентябрьское утро 1932 года, по возвращении Всеволода с Черного моря в Москву.

Камерный и его художественный руководитель Александр Яковлевич Таиров в ту пору находились в состоянии творческого кризиса. Одна линия театра — трагический спектакль, направленный против мещанской идеологии и мелких чувств, ею порождаемых; другая — спектакль-арлекинада с его жизнерадостностью и жизнеутверждением. При всем этом Камерный своими спектаклями, как, например, оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля», «Принцесса Брамбилла» по Гофману, «Адриенна Лекуврер» Скриба, «Федра» Расина, определенно тяготел и к чистой театральности.

Это понимал Таиров и настойчиво искал путей возрождения театра. Приглашая в труппу М. Жарова, он выразил свои намерения так: нужны актеры для создания театра высокой героики и высокой комедии. И в первую очередь как воздух нужны пьесы.

Первые попытки оказались неудачными. И «Патетическая соната» Н. Кулиша и «Неизвестные солдаты» Л. Первомайского, хотя эти постановки и для режиссера и для актеров явились своеобразными вехами на пути перестройки, приобщения к современной тематике (впервые, к примеру, на сцене Камерного сыграна роль революционера-большевика), публикой были встречены прохладно, а критикой — сурово.

На диспуте о «Неизвестных солдатах» — а он был многолюден и горяч — в ответ на замечание о том, что театр запаздывает с перестройкой и что новый спектакль мало в этом смысле прибавляет, Таиров сказал:

— Театр должен иметь свою драматургию, которой нет. Переходить на рельсы реалистического театра — не значит начать перестройку. Мы ждем наших пьес и пойдем своим путем.

И Таиров не сидел сложа руки в ожидании своего автора. Во всяком случае, узнав, что Вишневский работает над новой пьесой, он горячо одобрил его замысел и заранее, еще до написания, заявил о согласии включить ее в репертуар Камерного. Такая поддержка — и моральная и творческая в этот момент, после разрыва с Мейерхольдом — важна была для драматурга.

Таирова и Вишневского нельзя назвать в полном смысле этих слов художниками-единомышленниками. Но при постановке «Оптимистической трагедии» оба проявили завидную выдержку и такт: уважая творческую манеру и художническое видение друг друга, вдохновляя, заражая энергией всю труппу, автор и режиссер были едины. Это засвидетельствовал в своих воспоминаниях Жаров. Правда, в одном своем суждении Михаил Иванович не прав (хотя внешне, наверное, все именно так и выглядело) — в том, что все предложения режиссера Драматург реализовал. Напротив, вокруг изменений, вносимых Таировым, как правило, разгоралась ожесточенная борьба, в этом мы сможем убедиться несколько позже.

А во время написания пьесы Вишневский информировал Таирова о том, как движется дело. Как-то прислал открытку с видом Южного берега Крыма и надписью на обороте: «Запасайтесь! Пусть в спектакле будет много света, нам нужен песок, солнце, нужны моряки, пишите в штаб, к Ворошилову, чтобы вам дали двести комплектов обмундирования».

Такое для Камерного было в новинку.

И вот — авторское чтение, то, что современники называли «театром Вишневского» (завлит МХАТа П. Марков вполне серьезно высказывал претензии: «читка Всеволода мне мешает, может, театр сделал бы лучше, иначе, а автор навязывает свое…»). Впрочем, актеры на Вишневского в обиде не были. М. Жаров, И. Ильинский и другие свидетельствуют, что у Всеволода Витальевича весьма своеобразная манера читать пьесы, секрет которой заключался в его способности к мгновенному внутреннему перевоплощению. Он почти не повышал и не понижал голоса, оставаясь тем же Всеволодом Вишневским — человеком с узкими, как щелки, глазами, курносым, круглолицым, с виду добродушным. Однако каждое слово, произнесенное, будто процеженное сквозь слегка стиснутые зубы, наполнялось особой значительностью и точностью передачи собственного смысла и подтекста. Через три-четыре минуты слушатель всецело отдавался прямо-таки гипнотическому воздействию речи Вишневского. У него была такая сила видения того, о чем он говорил, что слова его, возбуждая воображение, заставляли наблюдать происходящее как на экране.

Драматург, закончив читать, опустил глаза и сидел неподвижно. Воцарилась тишина. Ни аплодисментов, ни возгласов — все продолжали жить той трагедией, которая разыгралась здесь и участниками которой все вдруг себя почувствовали. И только залетевший в окно звук затормозившего трамвая на Тверском бульваре вывел присутствующих из оцепенения: раздались аплодисменты. Встал Таиров, поднял руку, призывая к тишине, и сказал:

— Друзья мои, запомните этот день. Это — исторический день…

Друзья! Мы обрели наконец драматурга, не только по-настоящему талантливого и сильного, но и стоящего на общих с нами позициях в смысле дальнейшего пути и задач советского театра!

После этих выразивших общее настроение слов актеры, возбужденные, загоревшиеся жаждой деятельности, кружили Вишневского. Затем Таиров объявил:

— С завтрашнего дня начнем работать над пьесой. Я объявляю пока четыре роли, которые уже согласованы с автором. Комиссара будет играть Алиса Георгиевна, Алексея — Михаил Жаров, Вожака — Сережа Ценин, Сиплого — Виктор Кларов…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.