2
2
Критика в печати обычно не приводила его в состояние расслабленности, меланхолии. Напротив, стиснув зубы, он рвался в бой — обсуждения, споры, диспуты. А затем всегдашняя формула мироощущения и действия — «драться надо!» — усаживала его за письменный стол.
И в этот раз, не успели в театральном и литературном мире разойтись круги после приправленной скандалом премьеры «Последнего решительного», Вишневский немедля берется за работу. Весной 1931 года он пишет пьесу о Германии[18]. «Могу заверить, — сообщает он Мейерхольду, — ряд эпизодов уже решен — театрально остро, насыщенно. Я прибегаю к новым приемам, хочется сделать много. Кое-что решил и постановочно. (Плох тот драматург, который не глядит дальше рукописи.)»
Еще во время преподавания в Военно-Морской академии Всеволод Вишневский основательно изучал международные проблемы, и сейчас, когда над Германией да и над всей Европой нависла смертельная опасность «коричневой чумы», он задумывает боевое антифашистское произведение.
Спустя несколько месяцев Мейерхольд, которому понравились и тема и идея пьесы, просит присылать рукопись по частям: ему очень хочется скорее начать «строить макет».
Но у Всеволода дело продвигалось медленно. Новый замысел, по существу, являл собою пусть и несколько завуалированный, но все же отход от ранее широко декларировавшихся им принципов: здесь впервые поставлена задача написать «сцепленную от начала до конца в каждом движении пьесу» с индивидуальными, психологически разработанными образами.
С продумывания характеров действующих лиц Вишневский и начал. Вот первые наброски:
«1. Муж. Макс. Здоровый. Грубоватый. Прямой. Трус.
2. Она. Влюблена. Сексуальна. Хитра. Пуглива. С парнем — любовь… Сцена в полиции. Она колеблется. К парню… Решительный момент… К мужу…
3. Парень. Наци. Двадцатипятилетний здоровый — полуинтеллигентный тип. Смел. Жесток и т. д.
4. Карл. Интеллигент. Друг Макса. Преданность-Срыв…»
В Германии поднималась, становилась все сильнее волна нацизма и реваншизма. Финансисты, промышленники вскармливают лидеров фашизма, прокладывают им путь к власти. Речи Гитлера слышны не только в пивных — они уже звучат в эфире. Рабочие, их политические партии преследуются, страна лишается демократических свобод. Идет ожесточенная борьба различных социальных сил. Задуманная Вишневским пьеса должна стать предупреждением с ярко выраженной антифашистской направленностью. Драматург расширяет круг действующих лиц с тем, чтобы ввести представителей тех слоев немецкого общества, от которых зависел выбор дальнейшего пути. Так появляются образы одного из социал-демократических лидеров, созревших для предательства интересов народа, — Моске (в нем немало от подлинного Носке!); промышленного магната Гугенталя; так постепенно выдвигается на первый план зловещая фигура Жигайды — олицетворение наци.
Этот образ удался драматургу. Вожак коричневорубашечников откровенен, нагл и жесток. Если сегодня он выкорчевывает немецких коммунистов, то завтрашняя его мечта превратить в «зону пустыни» советскую землю, осуществить надежды гугенталей на разгром России. Жигайда всматривается в зрительный зал (и в этой пьесе Вишневский находит разнообразные способы установления прямой связи со зрителем) и в духе своего бесноватого фюрера, с презрением и ненавистью, бросает:
«— Вот с кем придется иметь дело. Эти — опаснейшие… Вот они сидят теплые, живые и с виду мирные… Вот они, работающие с бешенством и пьющие собственный пот; они торопятся, им некогда бегать за водой… У наших ушей уже скрежещет их вторая пятилетка, они настигают нас, они обгоняют нас, они будут давить нас… Проткнем им мочевые пузыри, сломаем им горло, выдавим из них желчь. Учитесь, парни, бить их наповал. Мы доберемся до вас, советские высокоблагополучия, ожидающие европейской революции. Вы узнаете, какие мы на деле…»
На пору написания этой пьесы выпала и новая, целиком захлестнувшая драматурга полоса учебы. На его письменном столе в эти месяцы соседствуют книги на русском и немецком языках, газеты и журналы, только что выпущенные в свет в Германии брошюры экономического и политического характера, путевые очерки, мемуары, стенограммы бесед и т. д. Среди многочисленных источников, к которым он обращался, стремясь войти в атмосферу жизни чужой страны, постигнуть особенности психологии, быта, общественных отношений, — произведения современных немецких драматургов, по преимуществу экспрессионистов. Его восхищает немецкий политический театр — драматургия Фридриха Вольфа (чьи пьесы он впоследствии переведет на русский язык, и они с успехом будут идти в советских театрах), режиссура Эрвина Пис-катора, творчество Бертольда Брехта.
Чем больше он размышлял, углублялся в анализ собственного творчества, тем больше осознавал, что показать жизнь народа, революционных масс и возможно, и даже необходимо через образы конкретных, индивидуальных, изменяющихся во времени людей. Однако увлечение немецкими экспрессионистами не прошло бесследно: Вишневский вдруг начинает фиксировать свое внимание не столько на обрисовке живых, реальных личностей, сколько на самой проблеме личности, как это делали экспрессионисты.
Схематичнее, беднее, чем образы врагов, вышли фигуры рабочих-коммунистов. Их речи риторичны, страсти приглушены. Не очень-то убедительно изображена душевная драма Анны: она мечется между любовью и долгом по отношению к мужу и чувственным влечением к Рудольфу Жигайде.
Часть творческой задачи, поставленной перед собой, а именно — создать политическую, антифашистскую пьесу Вишневский решил: эпизоды политической жизни страны полны страсти, высокой публицистичности. Образы, олицетворяющие силы капитала (немецкие промышленники Гугенталь и Гирш, их французский компаньон Бюсси де Рабютен), цельны, заострены до гротеска.
И в целом «На Западе бой» не следует относить к ученическим опусам, как это пытались сделать некоторые критики. Пьеса написана уверенной рукой, в 1933 году опубликована отдельным изданием. Тогда же, 14 февраля, состоялась премьера в Театре Революции в Москве (режиссер И. Ю. Шлепянов, актеры — М. Штраух, Дм. Орлов), несколько позже «На Западе бой» поставил С. А. Майоров в Бакинском рабочем театре.
Работая над рукописью, Вишневский был убежден, что они с Мейерхольдом создадут еще не один блестящий спектакль. На протяжении 1931 года в частых письмах Всеволоду Эмильевичу он делился своими идеями относительно будущей постановки. Как и обещал, прислал режиссеру пьесу в первой редакции и список авторов, которых полезно бы почитать труппе для вхождения в атмосферу пьесы и будущей постановки.
Драматург с нетерпением ждал мнения режиссера о пьесе. «Меня тревожат сроки, — пишет он 22 ноября Мейерхольду. — Октябрь, ноябрь потеряны. Я не буду искать причин. Сейчас мы не имеем даже теа-варианта. Резать массовки и оставлять в пьесе партию только игриво-камерно я не могу, не имею права… Я и ты — мы оба — обязаны в конце концов дать спектакль высокий, большой, политически верный».
Мейерхольд молчал. Художники спектакля — С. Вишневецкая и Е. Фрадкина — получили задание подбирать фотоматериалы по типажу, костюмам, мебели, но о режиссерском макете пока что ни слова. Репетиции начались, но свелись к читке пьесы за столом, и вел их не Мейерхольд, а режиссер А. Л. Грипич.
Остается лишь догадываться, почему Мейерхольд остыл к пьесе и к ее автору, а вернее — к автору и его произведению. Возможно, из-за того, что драматургу не удался образ Анны, роль которой предназначалась Зинаиде Райх. Как бы там ни было, но Вишневскому не говорили ни «да», ни «нет», что приводило его в бешенство. Правда, Мейерхольд время от времени предпринимал шаги, чтобы не рассориться с драматургом. Однажды вечером, будучи в Ленинграде, неожиданно явился в гости, наговорил множество комплиментов, и Вишневский, расчувствовавшись, дал ему первый вариант пьесы, чтобы режиссер мог сверить, насколько серьезно и с пользой он доработан (Мейерхольд делал вид, что возражает против правки первой редакции). Наконец в Ленинград пришла телеграмма: «Принимаю вариант № 2 горячий привет Мейерхольд».
И вдруг в начале января 1932 года Всеволод случайно узнает, что «Германию» репетируют по старому тексту, а параллельно ГосТИМ ведет работу над пьесой Н. Эрдмана «Самоубийца».
Такого Вишневский простить не мог. Тем более что свое отношение к этой пьесе он высказал в печати. Не менее категорично та же мысль выражена и в письме Мейерхольду (5 января 1932 г.): «Оказывается, ты удивлен „выпадом“ против „Самоубийцы“. Не только я, а и десятки партийных лит-теа-работников будут вести борьбу с „Самоубийцей“. Пьеса тянет вправо, назад, пьеса не наша».
Такая позиция вызвала у Мейерхольда откровенное раздражение, если не сказать больше. И упустить пьесу Вишневского не хочется, и сдержать себя нелегко. Но тут драматургу сообщили, что Мейерхольд распространяет слух, якобы новый вариант «Германии» написан режиссером А. Л. Грипичем.
Это известие переполнило чашу терпения: расхождения завершились открытым разрывом.
В конце января 1932 года Вишневский переехал в Москву и поселился в маленькой однокомнатной квартире в проезде Художественного театра, почти напротив его здания. Теперь он был не один. В шумный вечер после премьеры «Первой Конной» в Театре Революции его познакомили с художницей Соней Вишневецкой. К этому времени она успела уже кое-что сделать в театре: в творческом содружестве со своей подругой Еленой Фрадкиной оформила несколько спектаклей в Киеве и в Театре имени Моссовета. Влюбилась она во Всеволода сразу — безоглядно и беззаветно, и это чувство пронесла через всю свою жизнь.
Как вспоминают близко знавшие их, они прекрасно дополняли друг друга. Вишневский на людях молчал, внимательно слушал, порой лишь едва заметно кивая или неодобрительно хмыкая и произнося короткие реплики. Софья Касьяновна, напротив, могла весь вечер говорить одна, часто пропуская мимо ушей слова окружающих. Одно никогда не ускользало от нее, если речь шла о Всеволоде. Она стремилась никогда ни в чем не дать его в обиду.
И когда к ней обратились с просьбой написать для сборника воспоминания о Мейерхольде, она назвала их точно и справедливо: «Всеволод Мейерхольд и Всеволод Вишневский». Да, они жили и творили рядом: два крупных художника. Никто из них не был при ком-то, оба нуждались друг в друге, и, как показало время, потом Мейерхольду Вишневского недоставало гораздо больше.
По мнению Вишневецкой, причина расхождений и разрыва в том, что они принадлежали к различным поколениям и никто не хотел уступать. Думается, суть не только и не столько в этом. Мейерхольда не устраивала художественная самостоятельность Вишневского, ему по душе было совсем другое: поклонение, беспрекословное послушание.
И еще: Вишневский не умел возвращаться к тому, от чего отказался раз и навсегда. На все попытки Мейерхольда отстоять исключительное право ГосТИМа на пьесу Вишневский отвечал так: он допускает возобновление личных отношений, но никогда не будет работать в театре «с идейно чуждым ему репертуаром», без необходимой принципиальной творческой договоренности. Дело дошло до арбитража в Главискусстве: Мейерхольд на заседании вновь согласился на последний вариант пьесы, на контроль за режиссурой со стороны бригады ДОКАФа и т. д. Но Вишневский уже ни во что не верил и заявил, что работать с Мейерхольдом не будет. Страсти разгорелись с такой силой, что заседание арбитражной комиссии пришлось закрыть…
Пытался склонить Всеволода пойти на компромисс оргсекретарь Всеросскомдрама М. А. Россовский. И тоже безуспешно. Ответ Вишневского и категоричен и убедителен: «Ни мне, ни ему (Мейерхольду. — В. X.) вы не можете „предписать“. Я бы хотел, чтобы было понятно одно, как ни крутите, что творческая близость, я скажу любовь, у нас ушли…
Мейерхольд исключителен. Но я не хочу быть Мейерхольдом. Я хочу быть Вишневским. Мне три десятка лет, и я сумею, будь я проклят, сделать крупное дело. Я не могу органически подчиняться тончайшей старой культуре Мейерхольда… Я тогда теряю свое. Я все-таки больше, чем он, от нового, зычного, сильного.
„Последний решительный“ в моей читке — одно, в постановке Мейерхольда — другое. Пусть пахнет от моего творчества грубой кожей, потом, кровью… Мейерхольд тонок, изящен. Он не матрос. Мы столкнулись. Это было неизбежно…»
Итак, завершалось трехлетие (1929–1931 гг.) напряженной творческой работы, неутомимых поисков и учебы, которое обеспечило высокую литературную, профессиональную культуру.
Естественное стремление к реализму, органически впитанное Всеволодом Вишневским, глубокое понимание силы и духовной красоты русской литературы перебороли в нем юношеский пафос отрицания традиций. Восьмого декабря 1932 года на обсуждении «Оптимистической трагедии» в Камерном театре, оглядываясь на пройденное, он говорил: «Был у меня круг мыслей боевой, с хорошими побуждениями достаточно смутного порядка, было враждебное отношение к старой культуре и т. д. Это отношение у меня сохранялось довольно долго и в очень острой степени, хотя я сам вырос на старой культуре. Нужен был очень сильный нажим на самого себя, чтобы преодолеть ошибку». Он учился неистово и жадно, сознательно захватывая огромные пласты литературы, истории. Эта неутомимая жажда познания сохранилась на всю жизнь. И в сорок он скажет с сожалением: «Если б мне было двадцать лет, я кончил бы блистательно два, три вуза…»
Среди родников, постоянно питавших его крепнущий, расцветающий талант, одним из главных была классическая литература. Это и его любимые Гоголь, и Лев Толстой, и Шекспир, и Аристофан. Успевает прочесть он и новинки литературы, драматургии, а уж издания оборонной тематики проглатывает все подчистую. Заядлый книгочей с детства, Вишневский никогда не сдерживал эту свою страсть, только теперь у него появился и другой, «потребительский» подход. Если бы его спросили, как научиться писать, то он, наверное, слово в слово ответил бы как Уильям Фолкнер в аналогичной ситуации: «Читайте, читайте, читайте! Читайте все — макулатуру, классику, хорошее и плохое! Смотрите, как это сделано. Когда плотник изучает свое ремесло, он учится, наблюдая. Читайте!»
Советская литература тогда еще только зачиналась, ее коллективный опыт был небогат. Прокладывались новые пути, и здесь не обошлось без накладок, неверных или даже тупиковых направлений. Преодолевая ошибки, художники приходили к социалистическому реализму. В числе таких ищущих, тонко чувствующих законы развития общества, литературы, искусства — Всеволод Вишневский.
Хотя пьеса «На Западе бой» шла в театрах, сам Вишневский оценивал ее довольно самокритично, чувствуя некоторую умозрительность, заданность в разрешении конфликтных ситуаций и обрисовке образов. И естественно желание автора получить глубокий анализ его первого опыта освоения западного материала.
Однако ожидания Вишневского были тщетны. Разгромные и одновременно поверхностные рецензии на пьесу появились в «Вечерней Москве» и «Известиях». Автором статьи в «Известиях» был В. Киршон. Не взвесив сильных и слабых сторон произведения, он огульно раскритиковал пьесу. «Грубая, плоская статья Киршона, — записал в дневнике Вишневский. — Он безнадежен — он не художник».
Беды в этом особой не было бы, если б это был частный случай, досадная ошибка. Нет, Владимир Михайлович Киршон сам писал пьесы и, по мнению историков театра, «ловко укладывал внешние приметы и временем рожденные вопросы в привычные коллизии и маски», то есть начисто отрицал какое-либо изменение традиционной драматургической формы. Один из руководителей РАППа, затем член Оргкомитета Союза советских писателей, Киршон постоянно ведет борьбу с творческими принципами своего антипода — Вишневского.
В «На Западе бой» Киршон усмотрел подражание Джеймсу Джойсу и, не очень-то заботясь об истине и убедительности (не говоря уж о такте!), писал: «А если бы спросить Вишневского: „А ты Джойса читал?“ — то он ответит: „Да нет, я не читал, а вот Левидов видал, как Таиров читал!“»
Вокруг творчества Джеймса Джойса в то время велись зкаркие, но весьма неглубокие литературные споры. И Вишневский (роман «Улисс» он прочитал в подлиннике[19], получив в 1932 году экземпляр книги из-за границы — русского перевода еще не было тогда) справедливо настаивает на необходимости научного и критического осмысления и оппонентом романов Джойса (коль уж он их затрагивает!): «Попробуй прочесть Джойса (трех периодов 1912, 1922, 1932–1933), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который так вас тревожит и раздражает. Это же элементарно! Как можно спорить да еще порочить другого, не зная — почему и как этот другой высказывается о Джойсе, более того — не зная, кто такой Джойс!»
Поистине конфуз получился у В. Киршона. Но Вишневский выходит за рамки конкретного случая, размышляет о принципиально важном — об отношении к классическому наследию, о том, что нет «запретной зоны» и в изучении текущей литературы, всех без исключения ее представителей: «…существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство… Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения…
Наши учителя показали нам, как надо брать и потрошить противников. Не было „запретных“ книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все (дело уменья, конечно)».
Как много сказано! Здесь и широта взгляда, и сфокусированная программа чтения, и желание разобраться в творчестве сложных и противоречивых писателей. (Кстати, к Джойсу Всеволод вскоре охладел, а десятилетие спустя, перечитав гоголевский «Невский проспект», записывает в дневнике: «Из одной фразы Гоголя, в сущности, родился весь Джойс (фраза о восприятии проспекта воспаленным воображением молодого художника, когда он шел за незнакомкой)».
Никогда не забывал Вишневский и о недавнем, но теперь уже историческом опыте рожденного к жизни революцией самобытного искусства народных масс, опыте, который, собственно, и подтолкнул его самого к литературе и театру в 1921 году, когда он написал инсценировку «Суд над кронштадтскими мятежниками».
Размышляя над происхождением нового театра и драматургии, Вишневский приходит к выводу, что в их истоках — напряженное новаторское творчество безвестных командиров, политработников и бойцов — авторов агитпостановок, текстов инсценированных «судов» и т. д. «Отсюда вырастал Сергей Эйзенштейн, работавший в одном из агитпоездов на Северном фронте, — писал Вишневский в статье „За советскую пьесу“. — В интереснейшей постановке „Свержение самодержавия“, прошедшей в Петрограде в 1919 году более двухсот пятидесяти раз, исследователь найдет те элементы, которые позже использовали почти все основные режиссеры СССР. Здесь была и массовость действия, и использование всего зрительного зала, и две игровые площадки — одна для белых, другая для красных, и хорическое начало, и элементы сатиры, пантомимы и т. д.».
Такие черты, как политическая активность, приподнятость, патетика, были присущи молодой советской драматургии, ее лучшим представителям — Маяковскому, Погодину, Вс. Иванову, Афиногенову, Треневу, Третьякову и, конечно же, Всеволоду Вишневскому. Именно они, осваивая классическое наследие и воплощая в своем творчестве чаяния, мысли и чувства революционного народа, создавали новые — классические произведения эпохи социализма.
Переболев отрицанием традиционной драматургии, пройдя трехлетие, полное целеустремленных и трудных исканий и учебы, Вишневский в своем творчестве вышел на качественно новый рубеж. Без преувеличения это ре-результат огромного духовного, нравственного и эстетического развития, мучительного и одновременно решительного преодоления влияний извне во имя обретения собственного неповторимого лица художника.
Все это Всеволод Витальевич глубоко осознал — и в этом его сила как художника. Спустя некоторое время, подводя итоги первых драматургических выступлений, он писал:
«„Первая Конная“ самостоятельна; отсюда удивление и пр.
Далее — некоторые театральные влияния, подсознательные: полемика с „Красным маком“, „Разломом“ и прочим и уже плен театра.
„На Западе бой“ — еще сильнее: ученичество плюс поиски плюс давление РАППа и пр. Влияния — сильнее.
„Оптимистическая трагедия“ — прорыв, освобождение».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.