Глава 5 — Пойдем вместе
На протяжении большей части 70–х юристы, сотрудничавшие с Битлз, постоянно были при деле. Ход утомительным и дорогим процессам дал Пол Маккартни, обратившись в декабре 1970 года в суд с требованием прекращения совместных финансовых операций Битлз. Он хотел судиться с Алленом Клейном, который вынуждал его действовать в соответствии со старым контрактом, по сути дела он вел себя как менеджер Пола, хотя тот никогда не давал на то согласия (точнее, всячески тому противился). Однако тяжба с Клейном автоматически означала тяжбу с Эппл, Джоном, Джорджем и Ринго, которой Пол стремился избежать и потому откладывал дело вплоть до конца года.
Здесь необходимо иметь в виду, что, несмотря на все успехи 60–х, как только группа прекратила существование, каждый из четверки вдруг обнаружил что его индивидуальные доходы не так уж велики. Все их финансы поступали на общий счет, контролируемый Эппл (и, таким образом, Клейном). В марте 1971 года Клейн официально перестал быть менеджером группы. Результатом этого, однако, стало то, что общие счета Битлз были попросту на время заморожены. В июне 1973 года история приняла новый оборот, после того, как обвинение выдвинутое Полом в адрес Клейна — «хорошо обученный нью–йоркский мошенник» — было с опозданием поддержано остальными. Джон, Джордж, Ринго, Йоко и Эппл возбудили дело против Клейна и его компании АВКСО. Они обвинили АВКСО и Клейна в присвоении доходов, мошенничестве, попытках сокрытия доходов от налоговых служб США и Великобритании. неудовлетворительном ведении дел группы.
Клейн парировал в характерной для него манере, обвинив Джона, Джорджа, Ринго, Йоко и Эппл в нанесении ущерба в размере 63 461 372. 87 доллара. В конце концов все кончилось совсем неплохо для Клейна, он получил около 5 миллионов долларов, цена, которую Битлз пришлось заплатить, чтобы избавиться от него.
Окончательно разрыв Битлз был оформлен в январе 1975 года. Только после этого каждый из них стал напрямую получать деньги за сольные проекты. Однако «сужусь–с-тобой–судись–со–мной блюз» [Имеется в виду песня Джорджа Харрисона «Sue Me, Sue You Blues»] на этом не кончился. Так в мае 1979–го в Эппл все еще составлялись исковые заявления; на этот раз счет в 8 миллионов фунтов выставлялся фирме Capitol Records за нарушение авторских прав. Из четверых Джон и Джордж, каждый в силу своих причин, больше других тяготились участием в группе и испытали облегчение, когда все было кончено (хотя бы и так бестолково). И ничего удивительного, ведь они быстро добились успеха, выпустив прекрасные альбомы еще до конца года. Ринго и Пол чувствовали себя иначе; для них разрыв оказался сокрушительным. Они всячески старались сохранить группу и потеряли опору с ее распадом. В течение некоторого времени им не удавалось начать успешную сольную карьеру. Что, впрочем, возможно, было и к лучшему, поскольку уже на этой ранней стадии и Леннон, и Харрисон сами себя загнали в угол.
Альбом John Lennon/Plastic Ono Band, похоже, полностью соответствовал замыслу Артура Янова, тогдашнего гуру Джона; он стал своеобразным средством самоочищения. Джон излил душу, одновременно освободившись и от битловского мифа, и от связанной с ним непомерной психологической нагрузки. Оставалось только выяснить, настолько ли удачным был процесс духовного очищения, чтобы избавить его от эмоциональных встрясок и в будущем. Как выяснилось, нет.
Проблема Джорджа была проста. Быстро выпустив тройной альбом, он одним махом выложил все свои козыри. Сама по себе ситуация обычная. На долю первого романа Джозефа Хеллера, «Уловка-22», пришелся такой успех, что ему потребовалось восемнадцать лет, чтобы написать второй. Джордж, сразу выдав все накопленное, истощил и потенциал своего стиля, и собственные творческие ресурсы. Николас Шаффнер отметил, что и Леннон, и Харрисон оказались в тупике: «Оба экс–Битла не смогли ни повторить свои недавние достижения, ни открыть какое–нибудь новое направление». И все же на тот момент каждый из них сделал более чем достаточно, чтобы утвердиться в качестве самостоятельного художника. Пол, правда, пока еще не оправдал ожиданий, но никто не сомневался в его способностях. Таким образом основной груз, связанный с необходимостью доказать собственные возможности, лег на плечи Ринго.
В начале 1971 года он явно чувствовал себя неуверенно. В январе–феврале My Sweet Lord Джорджа пять недель удерживала первое место в хит–параде. В марте Another Day Полз без труда заняла второе Таким образом Ринго внезапно сказался единственным из Битлз не покорившим двадцатку сильнейших. На самом деле у него уже был готов ответ — песня It Don't Come Easy, записанная в феврале 1970 года с Клаусом Вурманом, Стефеном Стиллзом и Джорджем Харрисоном, выступившим также в роли продюсера. It Don't Come Easy («Это дается непросто») сколько информации содержит одно только название. Ринго сам написал эту песню в последние дни Битлз, когда его собственное будущее представлялось совершенно неопределенным. Песня давала понять, насколько трудно было ему пробивать собственный материал, и насколько сам он был неуверен в собственных силах. Понятно, что при этом название далось ему очень даже просто. Песня со второй стороны сингла Early 1970 («В начале 1970–го»), также отражала проблемы Ринго. Здесь Ринго посвятил по строчке каждому из участников группы, отметив, что Джордж все еще активно поддерживал его, а Пол и Джон слишком увязли в домашних проблемах, чтобы заботиться еще и на его счет. Сам же Ринго, обозначивший границы своего мастерства в последней строчке, нуждался в поддержке всех троих.
Возможно, в этом было чересчур жалости к самому себе, но было также и что–то трогательное, к тому же Ринго стал жертвой собственного имиджа. Как выяснилось, он серьезно недооценивал себя. На долю It Don't Come Easy выпал триумфальный успех, по тиражам он превзошел соответствующие синглы остальных, вместе взятые (Another Day Пола, Power To The People Джона и Bangla Desh Джорджа), и подобно торнадо сокрушил представления о творческой несостоятельности Ринго. Чудесные превращения произошли как с творческим статусом Ринго, так и с его банковским счетом.
Ленноновская Power To The People («Власть народу»), вышедшая в свет в марте, оказалась тусклой и скучной. Опять он решил построить песню на основе простого политического лозунга. На этот раз, правда, не им самим придуманного. Порядком затасканную, в основе своей бессмысленную фразу Леннон положил на музыку лучше, чем кто–либо другой, но, что толку: музыке не хватило прекрасной простоты Give Peace A Chance, а текст, из каких бы добрых побуждений он ни писался, был банален. Ни один художник не может безнаказанно для себя самого подчинить свое вдохновение политическим требованием момента, и, выпуская Power To The People, Леннон ступил в длинный, темный тоннель. Если сам по себе сингл не был достаточным тому свидетельством, на соответствующих рекламных фотографиях, изображавших Леннонов в революционной униформе военного образца, их было сколько угодно. Раз уж, как скоро будет заявлено в Imagine, Джон не хотел быть солдатом, то стоило ли солдатом наряжаться?
Дебютный сингл Пола Маккартни, Another Day, был полной противоположностью Power To The People. Если последняя — образец площадной пропаганды, то от Another Day веет тихим домашним уютом; это песня об одинокой женщине, написанная в славных традициях Eleanor Rigby. В то время как Джон скандировал, собирая в колонны воинствующую нищету, Пол наслаждался прелестями буржуазных гостиных. Бездна, разделявшая теперь две половины самого плодотворного авторского дуэта столетия, вряд ли могла быть обозначена более наглядно.
Хотя Another Day стала объектом критических нападок, как песня, впервые показавшая свойственные Маккартни и в дальнейшем банальность и тягу к простым домашним радостям, все же некоторые существенные моменты не попали тогда в зону внимания. Another Day была легковесна и проста, но обладала определенным обаянием и некоторыми другими достоинствами, которые Пол вполне мог успешно развить. Во–первых, она была хорошо выстроена, во–вторых, в ней сделана попытка нарисовать очень живой образ. Песня была выдержана в едином ключе и не отрывалась от реальной жизни. Все это — положительные качества, свойственные лучшим образцам поп–музыки, и вот о них–то Пол и забыл практически сразу после Another Day. Судя по всему, реакция критики на песню только прибавила Полу трудностей, вместо того, чтобы избавить его от них, потому что альбом Ram настолько ужасен, что прямо не знаешь, с чего начать.
В альбоме нет ни одной приличной песни. Иногда на поверхности океана посредственности можно обнаружить обрывки мелодий, напоминающих о том, что в лучшие свои дни Маккартни кое–что смыслил в музыке, но ни одна из них так и не доведена до кондиции. Что еще хуже, тексты безнадежно глупы, без малейшего намека на мастерство или смысл Если послушать у Маккартни только один альбом Ram, можно предположить, что у него начисто отсутствует чувство юмора. В это, однако, трудно поверить, так что, похоже, в это время он просто слишком серьезно воспринимал самого себя. Маломальская скромность, способная напомнить ему о том, что он живет по тем же законам, что и все остальные, в данный момент явно отсутствовала, и без каких–либо уважительных причин. Повторялась история с Magical Mystery Tour, только теперь у Маккартни не было ни партнеров, с которыми можно было бы разделить неудачу, ни возможности сослаться на то, что он работал в непривычной для себя сфере.
На самом деле Пол сам себе оказал медвежью услугу и как автор, и как продюсер. Совершенно очевидно, что ему необходим был кто–то, способный объяснить, как вдохнуть жизнь в его композиции. Все записанные им номера получались бестолковыми И либо слишком короткими, либо затянутыми. Некоторые из них отмечены сполохами шизофрении, совершенно непредсказуемыми скачками мысли. Самый яркий пример — номер Long Haired Lady, состоящий из нескольких разнотипных частей, в двух из которых пытаются проклюнуться очень славные мелодии. Также в The Back Seat Of My Car есть несколько хороших строчек, уцелевших посреди общего смятения.
При помощи Джорджа Мартина Маккартни изучил студийную технику, позволяющую придать песне нужную форму и окраску; однако при этом он, похоже, был настолько ослеплен открывшимися возможностями, что забыл о самом главном — о песне, как таковой. Как бы там ни было, особо разочаровывало то, что Маккартни не мог придумать ничего лучшего, как вспоминать старые находки — так, например, шумы в песне Uncle Albert/Admiral Halsey очень напоминают Yellow Submarine. (Другие части этой песни заставляют вспомнить о Bonzo Dog Band, которую Маккартни однажды продюсировал.)
В общем, все было ужасно, но по крайней мере один человек воспринял этот альбом еще и как вызов. Джон Леннон слушал очень внимательно. Ram открывался строчкой «Слишком многие уходят в подполье…», из чего (плюс песня 3 Legs, несколько других фраз) Джон заключил, что Пол издевается над его сольной карьерой и новым страстным увлечением политикой. Если это убеждение сформировалось и не под воздействием текстов, то при взгляде на конверт, на обратной стороне которого был изображен один жук [В английском языке слова beetle («жук») и beatle («битл») произносятся практически одинаково] трахающий другого. (Быть может, Пол действительно потерял чувство юмора?) Джон, не долго думая, решил обороняться.
В это время Ram был подвергнут всеобщему порицанию. Он был воспринят как акт возмездия за развал Битлз. «Роллинг Стоун» называл его — «попыткой полного разрушения идей рока 60–х», «совершенно несвоевременным» и «монументально–неуместным». Маккартни, записывавший этот альбом в Нью–Йорке и пытавшийся по контрасту с McCartney сделать его как можно более полноценным и профессиональным, был шокирован, озадачен и обижен.
Лето 1971–го было напряженным и ответственным для экс–Битлз. Пол на время затаился, но остальные работали вовсю. Ринго, приободрившись после всемирного успеха It Don't Come Easy, с радостью вернулся в кино, чтобы сыграть роль Фрэнка Заппы в фильме самого Заппы «200 мотелей», а затем отправиться в Испанию на съемки «Слепого». Джон работал над Imagine, рассчитывая сделать альбом и фильм. Джордж занимался сложной подготовкой концерта в фонд Бангладеш.
История беженцев Бангладеш развивалась быстро и трагически весной–летом 1971 года. Территория эта представляла собой восточную часть Пакистана — государства, образованного довольно искусственно на базе населенных мусульманами районов северной Индии. Военное правительство Западного Пакистана подавляло борьбу бенгалоязычных народов восточного сектора за свои гражданские права, а затем — когда борьба эта не принесла результатов — за выход из союза.
Жестокое правление военных властей, болезни, нищета и тяжелые климатические условия породили проблему беженцев, миллионами тянувшихся в Индию, у которой хватало проблем и без этого внезапного прироста населения. Нарастающий хаос и человеческие страдания широко освещались печатью и телевидением.
Рави Шанкар, бенгалец по происхождению, был серьезно озабочен трагедией своего народа. Он поделился своими мыслями с Джорджем Харрисоном, с которым в то время работал над звуковой дорожкой к фильму «Рага» (фильм этот в основном посвящен Шанкару, но содержит интересные кадры с Харрисоном, обучающимся игре на ситаре). Джордж обещал помочь.
В результате он организовал крупнейший в истории рок–концерт в закрытом помещении. Практически не имея времени на подготовку, он арендовал нью–йоркский Мэдисон Сквер Гарден и провел там 1 августа 1971 года два концерта. Ему удалось заручиться поддержкой нескольких близких друзей: Ринго прервал съемки в Испании, согласились участвовать Эрик Клэптон и Леон Рассел; были и другие, чье появление не стало неожиданностью, поскольку все они сотрудничали с Эппл: Билли Престон, Badfinger и Клаус Вурманн. Наконец, многие ведущие студийные музыканты — Джесс Эд Дэвис, Чак Финдлей, Джим Келтнер, Джим Хорн, Карл Радл и другие — с энтузиазмом откликнулись на призыв Джорджа.
Откликнулся и Джон Леннон. Выступление в Торонто в 1969 пробудило в нем аппетит к работе на сцене — о чем, впрочем, нелегко было догадаться, так нерегулярно он на ней появлялся. На этот раз он согласился помочь Джорджу в том, что обещало стать заметным событием, так что, свернув работу над Imagine, они с Йоко вылетели в Нью–Йорк.
Таким образом на этом концерте Битлз могли бы быть представлены на 75 процентов, если бы не ссора, возникшая между Джоном и Джорджем. Джон рассчитывал появиться на сцене вместе с Йоко. Джордж настаивал на том, что ее никто не приглашал. Джон был подавлен, к тому же Йоко упрекала его в недостаточной настойчивости в переговорах с Джорджем. Он решил эту проблему в характерной для себя манере: просто улетел в Англию, даже не дождавшись Йоко, которой необходимо было решить еще некоторые вопросы, прежде чем последовать за ним.
Инцидент достаточно характерный для Битлз. Во–первых — неприятный, во–вторых — неприятный безо всякой на то необходимости. С того самого момента как Йоко появилась в студии во время записи Белого Альбома, вторжение это вызвало негодование. В данном же конкретном случае остается только пожалеть, что поблизости не оказалось человека, способного найти решение приемлемое для обеих сторон. А в отсутствие такового трудно не встать на сторону Джорджа. Музыкальные опыты Йоко того периода были не только свободными по форме, но и довольно эгоистичными, и с трудом воспринимались даже самой преданной аудиторией. Джордж к тому времени уже запланировал продолжительное выступление Рави Шанкара, и не ясно было, как отреагирует на это публика. К тому же при таком количестве первоклассных участников непросто было найти в программе свободное место. Даже Эрик Клэптон не был удостоен сольного выступления.
Воссоединение Битлз на концерте в помощь Бангладеш было невозможно, даже при том, что Джордж и Ринго принимали, а Джон чуть было не принял участие в нем. Несколько лет спустя Пол сказал в интервью «Роллинг Стоун»: «Джордж приглашал меня, и должен сказать, я отказал не только из–за проблем с визой. В то время тянулась история с Эппл. Когда Битлз распались, я решил: «Распались, и ладно, хватит с меня всего этого.» И вот появился Джордж и спрашивает, не хочу ли я поучаствовать в концерте в помощь Бангладеш. И я подумал, проклятье, о чем это он? Это казалось безумием. Тогда много чего было, сейчас я уже всего не помню. Я действительно был раздражен: " Я не сделаю для него ничего, если он не хочет избавить меня от старого контракта». Что–то вроде «баш–на–баш»: если ты не сделаешь этого для меня, я не сделаю ничего для тебя.»
В эпицентре всех этих споров был, конечно же, Аллен Клейн, поскольку с ним, а не с остальными экс–Битлз, сражался Пол. Клейн стремился держать в своих руках бразды правления этим престижным благотворительным предприятием, и Маккартни был ему здесь абсолютно ни к чему. Чем более неуступчивым и эгоистичным предстанет в общественном мнении Маккартни, тем лучше для Клейна. Так что, будь на месте Клейна более гибкий человек, воссоединение вполне могло состояться. Все это, конечно, лишь предположения, но Клейн действительно хотел отделить Маккартни от остальных, и окажись на его месте человек поистине заинтересованный в воссоединении, он вполне мог его добиться поскольку очень немногое удерживало и Джона, и Пола от участия в концерте. Джордж не подходил на эту роль. В общем, после отказа Пола стало ясно, что никакого воссоединения не будет, поскольку Джордж не собирался уступать требованиям Йоко. В любом случае, он, вероятно, чувствовал, что, появившись на сцене, Джон и Йоко монополизировали бы внимание масс–медиа, а Джордж, организовавший все это дело, вполне оправданно хотел быть главной фигурой.
На деле отсутствие Джона и Йоко осталось незамеченным, так внушителен был список участников. За несколько дней до концертов Нью–Йорк был охвачен нетерпением, самые дикие слухи ходили по поводу того, кто же все–таки будет выступать. Никакой информации, подтверждающей или опровергающей эти слухи, не поступало. Обычно в таких случаях посетители концертов оказываются разочарованными. Концерт в фонд Бангладеш стал исключением, одним из немногих событий в истории Битлз, когда самые смелые предположения не были опровергнуты событием как таковым.
Харрисон представил Шанкара, открывшего концерт, а затем появился во главе рок–оркестра, составленного из звезд, основные из которых уже упоминались. В середине концерта, к тому моменту уже ставшего значительным, он нанес завершающий штрих, пригласив на сцену Боба Дилана.
Хотя Дилан и выступал в 1969 году на фестивале на острове Уайт, он уже много лет не играл в Америке, так что его появление превратило концерт из значительного в один из самых выдающихся в истории рок–н-ролла, Сразу было отмечено, что впервые Дилан появился на сцене с кем–либо из Битлз. Билеты, разумеется, Были и без того распроданы мгновенно; появление Дилана обеспечило спрос на сопутствующие проекты фильм и альбом. Выступление Дилана оказалось уместным еще и потому, что сам он в то время испытывал некоторые трудности. В 1970 году он выпустил два альбома: один, Self Роrtrait, ужасный, а другой, New Morning, приемлемый, если не сравнивать его с предыдущими. Услышав его в Мэдисон Сквер Гарден, публика с удовольствием отметила, что это — прежний Дилан, такой, каким он был до мотокатастрофы. Для Дилана это, похоже, был момент возрождения. Ему самому все это явно понравилось. Он остался на вечеринку, организованную Патти Харрисон, а позднее использовал фотографии с концерта для оформления своего альбома More Bob Dylan Greatest Hits. Концерт оказался очень удачном (о всех отношениях Харрисону удалось собрать вместе многих ведущих исполнителей, каждый из которых выступил прекрасно, несмотря на то, что для репетиций был отведен лишь один полный день; при том все отлично ладили между собой (случай с Ленноном, конечно же, держался втайне). Все шло гладко, потому что организовано было со знанием дела опять–таки несмотря на нехватку времени. Наконец, концерты показали, что поп–музыке, которую Битлз превратили в прибыльную индустрию, не чужда и филантропия. После дебоша. устроенного на концерте Роллинг Стоунз в Алтамонте, и воцарившейся затем атмосферы отчаяния (гибель Дженис Джоплин, Джима Моррисона и Джими Хендрикса, развал Битлз), это было подобно новому обретению веры. Харрисон вернул рок–музыку на путь истинный.