Людвиг ван Бетховен Будете в Вене, заходите

Людвиг ван Бетховен

Будете в Вене, заходите

Как мы все много раз слышали, есть одно известное имя, которое делит человечество удивительным образом пополам. Бетховен. И все люди на самом деле делятся на тех, для кого Бетховен — смешная, добрая и находчивая собака из американского кино, и на тех, для кого это все-таки человек. С обыкновенной — хоть и довольно редкой фламандской фамилией, которая дословно значит «грядка со свеклой». Каждый легко сможет сам определить, к какой из этих двух категорий он относится, но, определив, не стоит все-таки спешить радоваться этому выбору.

Стандартный путь, каким обычно люди узнают что-либо о Бетховене-человеке, примерно такой: великий виртуоз почему-то стал глохнуть, потом его отвергла какая-то итальянка (некоторые даже знают, что ее звали Джульетта Гвиччарди), и появилась Лунная соната — медленная, печальная музыка, знаменитый шлягер. Потом судьба почему-то постучалась в дверь. И появилась Пятая симфония — с общеукрепляющим девизом «От мрака к свету». Потом был написан Гимн объединенной Европы, он же Девятая симфония, он же Ода к радости. Потом — сразу и незамедлительно — наступило бессмертие, которое продолжается до сих пор.

Схема отличная, только она и вправду, пожалуй, больше подходит для кинособаки, чем для реального лица по фамилии Бетховен. И если заглянуть чуть-чуть дальше за страницу школьного учебника музыкальной литературы или просто отложить этот учебник на время в сторону, то обнаруживаются очень любопытные вещи, и в уже давно задокументированных, а главное, очень давно уже случившихся событиях мы находим много неожиданного.

По поводу Пятой симфонии и знаменитой истории о том, как судьба стучится в дверь, биографы уже замучились объяснять, что это была шутка. Трудно, правда, сказать чья, но, во всяком случае, ее нельзя воспринимать как руководство к действию — да и к какому?

Давным-давно, в самом начале XIX века, при живом Бетховене, городской оркестр Франкфурта-на-Майне, в первый раз получив на руки ноты его Пятой симфонии и начав на первой репетиции читать эти ноты с листа, сразу остановился. Собственно — после того, как был сыгран знаменитый унисон (этот самый «стук судьбы в дверь»), музыканты просто расхохотались, бросили играть и довольно долго смеялись, потому что такое начало симфонии казалось им нелепым, невозможным и они действительно иначе как шутку это воспринимать не могли. Впрочем, потом к этому «юмору» все довольно быстро привыкли….

Что касается Лунной сонаты, то, как и десятки других камерных (то есть предназначенных для комнатного исполнения) сочинений Людвига ван Бетховена, она писалась в спешке, поскольку была рассчитана на конкретный заказ от конкретного лица. Чтобы получить гонорар к сроку и успеть разобраться одновременно с несколькими заказами, Бетховену никогда не приходилось думать очень долго, у него было мало времени. Вернее, его всегда чуть-чуть не хватало.

Во все игры играть надо честно и по правилам, не так ли? Те, кто играют, например, в преферанс, говорят: «Знал бы прикуп — жил бы в Ницце». Так вот, игра в классику — это такая игра, где карты, точно так же как и в преферансе, раздаются на руки сразу все, но прикуп (секретные карты) открывают много десятилетий спустя. И если мы не будем этот прикуп раньше времени открывать, не будем нарушать правила и не будем подглядывать, то на момент, который нас интересует (1813 год), выяснится, что самая популярная и интересная публике вещь композитора по фамилии Бетховен — это вовсе не Лунная соната и не Пятая симфония. Это, конечно, и еще не написанная тогда Ода к радости, и, конечно, не пресловутая детская пьеса К Элизе, в действительности адресованная даме с совсем иным именем.

То, на чем держится известность Бетховена в 1813 году, — это очень мощная разовая акция, которая имела сверхъестественный резонанс. И дала Бетховену (как говорят теперь шоумены) такие «обороты раскрутки», на которых он уже с огромной скоростью смог ввинтиться прямо в будущее, в великие, в классики. Это была военная игрушка — милитаристская, патриотическая. И, как положено для такого рода акций, чрезвычайно актуальная. Она касалась событий, которые были буквально у всех на слуху. Дело в том, что четыре союзные державы, четыре империи — Пруссия, Австро-Венгрия, Великобритания и Россия — объединились, чтобы наконец свалить Французскую империю и наполеоновскую армию. И вот по случаю выдающихся успехов союзной коалиции, успехов абсолютно реальных, очень громких и действительно бывших у всех на устах в тот момент, была «отгрохана» (именно отгрохана) следующая вещичка. Пятнадцатиминутная «патриотическая песнь» с громом битв и пушками, где две английские мелодии — Правь, Британия и Боже, храни королеву — героически побеждали сопротивлявшуюся им французскую — Мальбрук в поход собрался.

Получить зал Венского университета под эту акцию Бетховену было вовсе не так легко. Для этого понадобилось вмешательство некоей «волосатой руки», даже двух «волосатых рук». Во-первых, пришлось подключить самого высокооплачиваемого и при этом, честно говоря, одного из самых бестолковых бетховенских учеников, эрцгерцога Рудольфа (все-таки он — наследник австрийского престола). А во-вторых — и его камергера (фамилия того была Швайгер, по-немецки «молчун», однако когда надо было, молчун все-таки рот открывал, и очень даже весомо). И вот 8 и 12 декабря 1813 года в том самом, с трудом полученном зале — историческая премьера, точнее, сразу две. Среди прочего исполнялись Седьмая симфония Бетховена и Победа Веллингтона, или Битва при Виттории.

Человек, который заказал Бетховену эту вещицу для своих сугубо практических целей, звался Иоганном Непомуком Мельцелем, и был он не кем иным, как музыкальным Кулибиным XIX века. Ему принадлежали фантастические изобретения (и по числу, и по смыслу фантастические), за которые он получал действительно гигантский доход, но еще больше недополучал, поскольку дела с охраной прав на такие вещи в XIX столетии обстояли довольно диким образом. У Мельцеля в Вене был целый музей, куда рвались толпы любопытных. Например, там выставлялось якобы его изобретение (хотя на самом деле изобретение принадлежало не ему, а барону фон Кемпелену) — автоматический игрок в шахматы. Однажды эта машина на полном серьезе даже обыграла императора Наполеона Бонапарта. Так вот, чтобы уже окончательно обыграть Наполеона и в музыке, опять Мельцель был незаменим. Но на самом деле Бетховен и музыка вообще были нужны Мельцелю для того, чтобы обыграть — не обязательно Наполеона, Наполеон это пустяки, — всю Вену.

Среди вещей, которые изобрел этот человек, был, например, музыкальный автомат, способный самостоятельно, без всякого вмешательства человека исполнять все сигналы французской кавалерии: боевые, тревожные, какие хотите — по полному списку. Но это, в общем, тоже были пустяки, потому что главное изобретение Мельцеля называлось пангармонион. Оно представляло собой шарманку, занимавшую полкомнаты и способную изображать звук сорока двух различных инструментов, от флейты и труб (гобоев, кларнетов — само собой) до всей ударной мощи оркестра: литавр, большого барабана и т. д. Вот эту шарманку Мельцель (за семь лет до истории с Бетховеном) продал в Париж, причем взял с французов фантастические деньги (шестьдесят тысяч тогдашних франков составляли сумму, сопоставимую с годовым бюджетом не самого бедного европейского двора). Однако его главная амбиция заключалась в том, чтобы еще на порядок дороже продать англичанам примерно такое же изделие — и выйти таким образом на «рекорд»!

Про англичан было известно, что собственной музыкальной индустрии у них нет. Они живут только за счет импорта и готовы платить за музыкальные диковинки, мягко говоря, не торгуясь. Вершиной коммерческой деятельности Мельцеля стала продажа англичанам за бешеную сумму в полмиллиона рублей (!) усовершенствованной версии музыкального автомата пангармонион. Эту сумму тогда же называли русские газеты, и надо еще учесть, что курс тогдашнего золотого рубля к фунту стерлинга был такой: девять или десять фунтов за один золотой рубль.

А Бетховена Мельцель взял просто «голыми руками». Их встреча и история со всей этой музыкой — маленький, но важный эпизод в карьере и того и другого. (На самом деле они тогда одинаково нуждались друг в друге.) «Голыми руками» взял — это значит просто пообещал одну простейшую вещь: сказал, что сделает специально для него… слуховой аппарат. Вернее, Мельцелю надо было создать у Бетховена о себе впечатление как о волшебнике, который может невозможное — вернуть слух. Ну, если не сам слух, который за деньги не купишь (а деньги у Бетховена тогда уже, между прочим, водились), то хотя бы какие-то ощущения слышащего человека. Что может быть важнее или дороже для любого музыканта? Именно на эту удочку Бетховен и попался. Хотя…

Бетховен прекрасно знал, что делает. Он вполне был в курсе и отлично понимал, что за несколько лет наполеоновских войн всевозможные музыкальные картины битв и сражений стали невероятно модны, они пользовались огромным, ажиотажным спросом. Подобно тому, как многие художники-баталисты, не особенно задумываясь, не особенно мороча себе голову, рисуют различные картины битв и сражений практически под копирку (там примерно одни и те же «кони, люди, залпы тысячи орудий», насколько все это можно запечатлеть на холсте), композиторы тогда точно так же, почти под копирку, писали «битвы» при Аустерлице, при Ваграме, при Вюрцбурге…

Один венский коллега Бетховена по фамилии Фукс сочинил музыку, названную Битва при Йене. Она пользовалась таким ошеломляющим успехом у населения, что среди многочисленных аранжировок этой партитуры (конечно, аранжировки делались для любительского, домашнего музицирования) особую популярность завоевала самая скромная, «бюджетная» — говоря по-современному — версия. Это маленький Дуэт для двух флейт, написанный на тему этой самой Битвы при Йене. Огромную партитуру с пушечной пальбой, посудным громом могли спокойно разыграть между собой два флейтиста-любителя и получить от этого колоссальное удовольствие, военно-патриотическое, — анекдот? Нет, просто верный ответ на потребительский спрос. Одно обидно: тогда еще не состоялась знаменитая битва при Ватерлоо, которая, собственно, и положила конец наполеоновским войнам, до нее оставался целый год. Зато битва при Виттории, описанная Бетховеном, действительно произошла. Виттория — это красивый старинный городок в стране басков, на севере Испании. И вот при этой самой Виттории английский фельдмаршал Веллингтон действительно наголову разбил наполеоновские войска.

Между прочим, при первом исполнении бетховенской Битвы при Виттории были задействованы, как по списку, практически все знаменитости тогдашней музыкальной Вены, кого можно было привлечь хорошим гонораром и перспективой помочь старику Бетховену в его мощном начинании. Бетховену на самом деле было всего сорок три года, однако по тем понятиям он уже считался как бы стариком, авторитетом. Сам Антонио Сальери, светлая личность, генерал, первый капельмейстер императорского двора, знаменитый учитель Бетховена, совершенно не считал для себя зазорным руководить в тот вечер бандой (ну, банда — это, понятное дело, не шайка разбойников, это сверхкомплектный по отношению к остальному оркестру состав исполнителей на медных духовых инструментах). И банда под руководством синьора Сальери располагалась в университетском зале на балконе, сзади, как отдельная артиллерийская батарея, чтобы в решительный момент выдать оттуда свой сверхмощный «артиллерийский огонь» меди — огонь, решающий судьбу сражения.

Иоганн Непомук Гуммель, будущий очень популярный венский автор, бил со всей силы в большой турецкий барабан, а его коллега, то есть тоже будущий, но парижский сверхпопулярный оперный сочинитель Джакомо Мейербер (тогда мальчишка) бил в литавры. Кроме них в оркестре сидели основатели, тоже будущие, современных школ игры на фортепиано, виолончели и скрипке соответственно. Вот как получилось. Пианист Игнац Мошелес, виолончелист Бернгард Ромберг (это тот человек, который придумал для современной виолончели шпиль, им инструмент упирается в пол) и скрипач Людвиг Шпор (он изобрел для скрипачей приспособление, называемое «подбородник», — революционный шаг в технике игры на скрипке). В общем, неплохая в тот вечер, как говорят музыканты, выдалась «халтура».

Более того, начиная именно с этой вещи и с этого вечера Бетховен по-настоящему стал знаменит как… шоумен. То есть как человек, который способен легко собирать полные залы просто при одном упоминании своего имени. Вот почему Битва при Виттории — еще и историческое сочинение. Когда она уже два раза прошла с аншлагами, то для третьего исполнения Бетховена уговаривали хоть немножечко снизить цену на билеты, потому что это уже не вполне новость, не премьера. Бетховен настоял на своем, добился того, чтобы билеты шли по прежней цене, и не прогадал.

Конечно, время идет вперед и только вперед, и это чистая правда. Музыкальных картин, где кто-то с кем-то воюет, и до Бетховена, и во время Бетховена, и после Бетховена было написано очень много. Но Бетховен придумал одну такую штуку, которая во всей этой сложной ситуации с настоящими военными сигналами, барабанами, пушками вывела его одним ходом в дамки. Изобретение Бетховена заключалось в том, что марши, пальба, стрельба и кавалерийские сигналы не просто духоподъемно звучали и создавали приятное впечатление игры в войну, — в Битве при Виттории «по-честному» сражались между собой подлинные музыкальные мотивы. Это было не понарошку — «хорошие» побеждают «плохих», — а звучала схватка всерьез. Две английские темы выступают с заметным численным перевесом и, главное, с перевесом по смыслу (потому что все же знают, что на стороне англичан правда) и укладывают на лопатки одну французскую тему: в данном случае «двое на одного» — это честно! И те и другие абсолютно узнаваемы для каждого тогдашнего слушателя, для каждого уха, и французы (это тоже все знают), мягко говоря, в этой схватке не правы. И вот французской теме, которая тоже очень милая и воинственная (но французы же не правы), досталось от Бетховена и Мельцеля по первое число.

Когда ровно через семьдесят лет Петру Ильичу Чайковскому тоже нужно было написать красивую патриотическую музыкальную картину (и, кстати, тоже про наполеоновскую войну), что он сделал? Он в бетховенское уравнение просто подставил другие музыкальные величины. Вместо Мальбрук в поход собрался (той самой темы, с которой по-свойски разделались Бетховен и Мельцель) он вставил Марсельезу. И сразу все стало понятно: французы — враги. Вместо Правь, Британия идет русская православная молитва Спаси, Гоcпoди, люди твоя, а вместо гимна God Save The Queen идет Боже, царя храни — русский гимн, опять-таки про то же самое. И вот вам торжественная увертюра Петра Чайковского 1812 год в готовом виде! И строго по бетховенской схеме!

Вернемся к вдохновителю и организатору бетховенских музыкальных побед — Мельцелю. Среди его многочисленных патентов только один был уникальный, исторического рода, хотя и не совсем честный. Изобретение на самом деле принадлежит вовсе не ему. Эту штуку изобрел голландец по фамилии Винкель, но Мельцель совершенно официально, в Вене, сие изобретение запатентовал, уплатив соответствующий казенный сбор, почему оно и названо его именем. Это метроном. Часовой механизм, где на маятнике можно выше или ниже перемещать грузик, и в зависимости от положения грузика маятник с разной скоростью считает такты. Именно с тех времен, то есть примерно с 1813 года, в нотах рядом с темпом постепенно начинает появляться такая картинка: две буковки «М», знак равенства и цифра. Это — обозначение темпа по «метроному Мельцеля». Теперь каждый уважающий себя автор просто обязан сообщить музыканту о том, какой ему желателен темп, не просто итальянским или немецким словом (быстро или чуть медленнее), а еще и этим универсальным кодом: числом ударов в минуту, которые отсчитывает мельцелевская игрушка.

И Бетховен в своей симфонии за номером восемь написал специальную часть (вторую, временно исполняющую обязанности медленной, хотя она вполне бодрая и живая по темпу) — часть, которая по сути является не чем иным, как рекламным роликом этого изобретения. Смотрите, дескать, какая интересная забавная штука: так ровно и красиво тикает, еще лучше, чем просто очень хорошие и точные часы! И к тому же технически очень передовая. Скерцандо, то есть вторая («шуточная») часть Восьмой симфонии Бетховена, до сих пор остается немножко спорной. Одни усматривают в ней пародию на забавные, но тупые музыкальные механизмы, что странно, ведь Бетховен был одним из первых композиторов, кто как раз и начал обозначать темпы в нотах циферками, пользуясь метрономом. Другие, наоборот, находят в этой музыке детское восхищение прекрасной игрушкой, которая, смотрите, сама считает доли и такты, никогда при этом не ошибаясь, здорово же!

Но это еще не все. По поводу Седьмой симфонии Бетховена, с которой Победа Веллингтона исполнялась в одном концерте, были слышны в основном вялые похвалы. Публика действительно требовала на бис вторую ее часть (знаменитое Аллегретто, под которое довольно часто хоронят знаменитых музыкантов, играя его практически ровно вдвое медленнее, чем написал автор), но, так или иначе, Победа Веллингтона совершенно заслонила собой эту музыку. И понадобилось довольно много времени, чтобы расставить эти две партитуры на полках музыкальной истории по их теперешним местам: то есть «Веллингтонову победу» отодвинуть к малозначительным курьезам, а Седьмую вознести к небесам.

Так вот, по поводу Симфонии № 7 существуют две реплики современников Бетховена, и ни тот ни другой еще не знают, что они говорят не просто о коллеге, а о недосягаемом и непререкаемом авторитете для всех музыкантов — а не только для тех (как это было в 1813 году), кому Бетховен мог предложить хорошую халтуру в центре города и по нотам.

Цитаты довольно короткие. Первая принадлежит Карлу Марии фон Веберу, будущему автору оперы Вольный стрелок, основоположнику немецкого оперного романтизма. После знакомства с Седьмой симфонией он якобы сказал: «Друзья! Наш дорогой Бетховен наконец-то созрел для сумасшедшего дома!» и был встречен громким хохотом, то есть полным пониманием окружающих. Другая цитата принадлежит Фридриху Вику (он знаменит тем, что его дочь Клара Вик стала в замужестве Кларой Шуман). Господин Вик будто бы сказал, что такую музыку, как Седьмая симфония Бетховена, мог написать только горький пьяница. Судите сами, насколько эти люди были правы, объективны и мудры в своих суждениях, но, по крайней мере, они были свободны от того, что знаем мы. Они же не знали, что в честь Бетховена назовут пса, который станет любимцем миллионов наших современников.

А нам урок: как показывает историческая практика, с чрезвычайно высокой вероятностью наше мнение — то есть мнение современников некоторых (если не всех) ныне живущих авторов по поводу их музыки никак не будет учтено историей. Так что не будем пытаться угадать ее приговор — она всегда слишком долго думает, прежде чем его вынести…

И кстати — из серии «… будете в Вене, заходите». Ставший местом интересовавшей нас бетховенской премьеры Венский университет — вернее, его знаменитое старое здание — находится ровно через дорогу от того места, где происходит действие многих историй, напрямую связанных с именем этого композитора. Достаточно перейти Ринг (немного не доходя до площади Шоттентор — Шотландских ворот), подняться по узкой лесенке, и мы пришли к следующему нашему сюжету, который потребует от нас вернуться примерно на шесть-семь лет назад.

Владелец дома на Мёлькер Бастай в Вене, к которому как раз и ведет та самая узкая лесенка, коммерсант по фамилии Пасквалати сделал себе состояние на торговых и особенно на валютных операциях. Когда он приобретал меняльную лавку на Кольмаркт — Капустном рынке (эта улица ведет прямо к зимней императорской резиденции — Хофбургу), он и подумать не мог, что имя его золотыми буквами будет вписано в историю музыки только потому, что одну из квартир в своем доме он сдавал человеку по фамилии Бетховен. Однако эта история будет касаться Бетховена не как квартиросъемщика и всемирно знаменитого венского классика, а как исполнителя одного весьма необычного музыкального заказа.

В Вене почти каждый третий дом, построенный двести лет назад и более, связан с Бетховеном в качестве исполнителя разного рода заказов. Ему заказывали сочинения, выступления в домашних концертах, приглашали на званые вечера. Здесь мы ограничимся только одним Заказным опусом — это три так называемых «русских» квартета опус 59 (по общей окончательной нумерации Седьмой, Восьмой и Девятый) с посвящением русскому послу в Вене графу Андрею Кирилловичу Разумовскому.

На момент, когда квартеты уже закончены, но еще не вышли из печати, и Разумовский, и Бетховен — личности в Вене весьма знаменитые и характерные. Бетховен не только модный автор, но еще более модный импровизатор. Его постоянно приглашают в богатые дома, чтобы он усладил собравшихся (это одно из непременных развлечений) фортепианной импровизацией на заданные ему собравшимися темы — или сам предложил тему и тут же ее блестяще развил. Еще никто не знает, что будет на этот раз, но хозяева и гости уверены, что это будет незабываемо и необычайно темпераментно. Гонорары Бетховена, и исполнительские, и издательские, — весьма немалые.

В 1806 году, когда квартеты были закончены, Бетховен заключил договор на их издание с Муцио Клементи — лондонским издателем, постоянно работающим в Вене и собирающим разные произведения для их успешной коммерческой продажи в Англии. Клементи вошел в историю музыки как пианист-виртуоз, который в свое время проиграл Моцарту знаменитый поединок — «бой пианистов» при дворе Иосифа II. Этот поединок проводился, между прочим, для того, чтобы развлечь гостей из России, а именно будущего императора Павла I, который под именем князя Северного путешествовал по Европе: еще одна ниточка, которая тянется от этой истории в Россию, — но лучше мы ее аккуратно отрежем здесь, чтобы не запутаться в ней потом…

Публикация квартетов вызвала в Вене реакцию, вполне стандартную для очередного бетховенского достижения: в основном смех и недоумение. Интересно, на что обращали особое внимание их первые исполнители и первые слушатели. Меньше всего их волновал тот факт, что квартеты «русские», еще меньше — что они посвящены графу Разумовскому, и уж совсем мало кто обращал внимание на то, что там использованы подлинные русские темы. Этот факт станет предметом внимания биографов Бетховена гораздо позже. А пока — комментарии профессионалов и ценителей находятся в промежутке от совсем негативных (автор просто не в себе, понятия не имеет, что пишет) до умеренно негативных (уж чересчур много там мистики, все так загадочно и так длинно)…

Весьма показательна в этом смысле история с виолончелистом Бернгардом Ромбергом — тем самым, который потом придумал шпиль и в 1839 году опубликовал основополагающую Виолончельную школу. Это очень хороший давний друг Бетховена, они были знакомы еще по старым, «довенским» временам. Ромберг однажды играл партию виолончели в первом из этих трех квартетов, фа-мажорном, в Москве, на одной частной вечеринке у графа Салтыкова, незадолго до страшного московского пожара 1812 года. И по одним сведениям, он просто очень неодобрительно высказался (современник цитирует его слова: «Вот глупость какая! Как неудобно и плохо написано для виолончели!»). А по другим сведениям, Ромберг так разошелся, что даже топтал ноты своей виолончельной партии ногами. Обычно Бетховен на такие упреки отвечал (в зависимости от собеседника): «Не волнуют меня эти ваши скрипки. Играйте, что вам написали», или: «Уйди, дурак, я с Богом разговариваю», — что звучит вполне правдоподобно, поскольку Бетховен никогда за словом в карман не лез. Даже в те времена, когда общался с окружающими уже исключительно с помощью разговорных тетрадей и ничего не слышал.

Если внимательно послушать русскую танцевальную тему, которая с очень неожиданных, причудливых сторон проявляет себя в финале того самого фа-мажорного «русского» квартета, то очевидно, что написано это совершенно вразрез с тем, что в Вене начала XIX века считалось приятным, красивым, интересным и увлекательным. И чтобы в этом убедиться, давайте проведем одну неочевидную параллель.

Еще в Бонне, когда он не думал еще, что переедет в Вену, был у Бетховена однокашник и одногодок. Звали его Антон Рейха. Дядя этого Антона играл на виолончели в том самом княжеском оркестре в Бонне, в котором Бетховен начинал как альтист. Затем пути их довольно сильно разойдутся. Антон Рейха закончит свою карьеру в Париже. Там он станет знаменитым профессором контрапункта и других точных музыкальных наук в консерватории, получит французское гражданство, орден Почетного легиона и т. д.

В конце XX века голландский виолончелист Аннер Билсма нашел в Национальной библиотеке Франции в Париже рукописи трех струнных квинтетов с двумя виолончелями того самого Антона Рейхи. Никогда прежде не изданные, они были, видимо, учебным материалом в консерватории. В одном из них, ля-мажорном, финал тоже написан на русскую тему, причем музыка эта создана именно в Вене и в точности в те же самые годы и месяцы, когда Бетховен работал над своими «русскими» квартетами. Давайте немного пролистаем эту редкую партитуру, просто чтобы убедиться, насколько Бетховен целенаправленно все делает наоборот. Вот Рейха во вполне «глинкинском» — простом, доступном, даже несколько «народном» — стиле излагает хороводную тему и, постепенно увеличивая виртуозную трудность, оживляет ее, раскрашивает и придает блеск в компактных, аккуратных, веселых вариациях, складывающихся в интересную и привлекательную цепочку.

Бетховен берет практически такое же зерно — но, проращивая его, так далеко, быстро и смело отходит от самой темы, что каждое ее возвращение или намек на ее изначально русскую природу уже воспринимается почти как хитрый ход, буквально как композиторский «сюрприз с секретом». Вот явная разница в подходах — и, естественно, подход будущего профессора Рейхи воспринимался куда лучше, правильнее…

Для того чтобы понять, что значили русские темы в квартетах в контексте окружавшей Бетховена венской жизни в 1806 году, как никогда нервной, напряженной, мозаичной и двусмысленной, нам придется обратиться к досье заказчика, графа Разумовского, и особенно к тем главам этого досье, которые Бетховену не могли быть известны.

Эта трогательная история началась тогда, когда Бетховен еще ходил пешком под стол. В Петербурге после неудачных родов умирает великая княгиня Наталья, первая жена наследника российского престола Павла Петровича — будущего императора Павла, он же князь Северный, он же (на момент интересующих нас событий с Бетховеном) — жертва «апоплексического» удара тяжелым предметом по голове мартовской ночью в Михайловском замке. Буквально на следующий же день после этой тяжкой утраты матушка наследника, императрица Екатерина Алексеевна, вызывает к себе сына и предъявляет ему довольно объемистую пачку любовных писем, адресованных только что умершей великой княгине и написанных лучшим, закадычным другом Павла. Кем именно? Нетрудно догадаться — графом Андреем Разумовским. Разумеется, скандал, Разумовского высылают подальше, «с глаз долой, из сердца вон» и поручают ему абсолютно гибельную с точки зрения тогдашнего дипломатического расклада сил в Европе работу российского посла в Неаполе.

Но неожиданным образом выясняется, что одно счастливое свойство графа Разумовского (которое состоит как раз в том, что коронованные и царственнородные дамы с особым удовольствием изменяют именно с ним своим коронованным мужьям) оказывается на пользу российским интересам. Там, конечно же, следуют очередные интриги, очередные письма, очередные измены, слезы, склоки, скандалы и дуэли. Когда Павел посещал Неаполь еще в качестве наследника, а не императора, они с Разумовским там чуть было не подрались на шпагах. Но и это — как ни странно — на пользу и карьере Разумовского, и интересам России. Дальше карьера развивается все успешнее и успешнее — он служит в Дании, в Швеции, и, наконец, венчает бурную адюльтерно-дипломатическую карьеру Разумовского его назначение в 1792 году русским послом в Вене.

Надо сказать, что это — удивительное совпадение. В том же самом году (а я напомню: еще года не прошло, как умер Моцарт) в Вену приезжает и Бетховен. Но Бетховен — это всклокоченный двадцатидвухлетний парнишка с берегов Рейна, а князь (немцы его называют F?rst, но по своему русскому титулу он остается графом) Андрей Разумовский — это посол великой державы. Между прочим, в Вене сохранился в целости и его дворец, построенный ровно в те же самые годы (еще одно удивительное совпадение), когда Бетховен по заказу Разумовского пишет три своих «русских» квартета (1806–1807). Впрочем, по поводу изумительной щедрости Андрея Кирилловича не надо особенно заблуждаться: после его смерти еще два российских императора будут выплачивать колоссальные, астрономические суммы, которые Разумовский задолжает своим венским кредиторам. Общий срок пребывания Разумовского в Вене фантастически длинен — сорок четыре года. Он доживет здесь до года премьеры глинкинской оперы Жизнь за царя — то есть до 1836 года.

Кроме роскошного дворца невероятной слабостью Разумовского, которая даже на какое-то время вошла в Вене в поговорку, были кареты. Выезд Разумовского — это всегда отдельное событие — дипломатическое, культурное, светское, как угодно, но не заметить его было невозможно. Кроме того, он финансировал ни больше ни меньше, как строительство одного из каменных мостов через Дунай. А сестра Андрея Кирилловича Наталья Кирилловна (в замужестве — Загряжская) доводилась, между прочим, близкой родственницей некоей Наталье Николаевне Гончаровой. И рассказы о прошлом екатерининском времени, его блеске и величии (рассказы девяностолетней старухи Загряжской) внимательно слушал и даже записывал муж Натальи Николаевны, некто Александр Пушкин. Может быть, это совпадение тоже кое о чем нам скажет…

Излишне, конечно же, упоминать о том, что Андрей Кириллович играл на скрипке. Понятно, что это была любительская игра (отметим, что Бетховен в данном случае — в отличие от многих других — абсолютно не был обязан следовать уровню и качеству его владения скрипкой, что приятно). Излишне упоминать о том, какая бурная кипела светская жизнь в этом дворце, который потом продадут за долги. Долгое время здесь помещался геологический департамент Австро-Венгерской империи, теперь здесь федеральное австрийское Министерство культуры, образования и науки. Разумовский увековечен еще и в названии улицы в третьем округе Вены, прямо рядом с дворцом. Это длинная извилистая и красивая Rasumofskygasse. Не все знают, кто такой Разумовский, но улицу в Вене знают все. Кроме того, имя Разумовского почтительно упомянуто и в посвящениях, он — один из двух адресатов Пятой и Шестой (Пасторальной) симфоний все того же Бетховена.

Среди десятков деятелей культуры, которых Разумовский финансировал, значится, например, Йозеф Гайдн. Граф выплачивал довольно крупные суммы как бы в виде вознаграждения за выполненный заказ. Хотя на самом деле Разумовского гораздо больше интересовали не ноты, обладателем которых он станет по факту выплаты денег, а сама возможность дать художнику свободу. Этот весьма ненавязчивый способ спонсорства придуман не Разумовским, но уж больно красиво и наглядно он его практиковал. Кроме того, никто ведь не знает обстоятельств заказа, который был дан Бетховену на те самые «русские квартеты». Одни говорят, что Бетховена вообще ни о чем не просили и появление там русских тем — это исключительно «добрая воля» сочинителя, чтобы угодить заказчику, а с заказчиком необходимо было поддерживать очень хорошие отношения.

С другой стороны, возможно, это и просьба самого Андрея Кирилловича. Но если он о чем-то и просил Бетховена, то явно не вдавался ни в какие подробности. И конечно же не диктовал никаких способов развития русских тем, потому что они у Бетховена явно сами на себя не похожи и очевидно, что ни один русский автор так бы с ними никогда не поступил.

Кстати сказать, до сих пор открытым и спорным является вопрос, откуда Бетховен вообще взял эти пресловутые русские темы? Ясно, что он не сам их придумал. Ясно, что его самого абсолютно не интересовало, при каких обстоятельствах они вообще звучат в реальной русской жизни. Но вот, например, если бы сиятельный Андрей Кириллович Разумовский дал себе труд написать, хотя бы нескольких нот на любом клочке нотной бумаги и таким образом дал Бетховену хотя бы намек, пусть самый туманный, на то, что он желает слышать в заказанных им квартетах, разумеется, для Бетховена этот намек стал бы законом! Но увы… или ура?..

Вот два наиболее вероятных источника, откуда Бетховен мог взять эти темы. Первый вариант — это сборник, составленный чехом Иваном Прачем. Прач долго и плодотворно работал в России, он действительно с любовью и с интересом коллекционировал русские народные песни, и Бетховен этот сборник знал. Второй вариант (на него указывает свидетельство Карла Черни) состоит в том, что тогда в венской Всеобщей музыкальной газете очень часто печатались статьи о русской музыке, и Бетховен читал их с большим интересом. Ему было очень любопытно, до какой степени музыка этой далекой страны отличается от традиционных среднестатистических европейских представлений о красоте. Более того, ноты русских песен публиковались в нотных приложениях ко Всеобщей музыкальной газете. Бетховен читал и изучал эти приложения и многое отмечал там восклицательными знаками.

Музыка в самом деле неотделима от той среды, в которой она живет, и от тех обстоятельств, в которых она возникает. Давайте на минуту представим себе фантастическую ситуацию: вы — заказчик трех русских квартетов Бетховена, вы — граф Андрей Кириллович Разумовский, русский посол в Вене. Каково это — быть в его шкуре? Конечно, необходимо поддерживать репутацию; балы, флирт, интриги, меценатство — все это очень красиво и увлекательно. Но есть же еще и работа, ради которой, собственно, вас сюда прислали. Вот на работе по дипломатической части у вас положение не просто трудное, а прямо-таки аховое, хуже ничего себе нельзя и представить…

Австро-Венгрия и Россия — две союзные державы, которые вместе воюют против Франции и ее новоиспеченного (примерившего корону только в 1804 году) императора Наполеона Бонапарта. Конечно, можно наговорить очень много обидных слов про этого корсиканца, артиллерийского офицера, выскочку, который неожиданно для всех перевернул вверх дном пол-Европы, но тем не менее 13 ноября 1805 года наполеоновские войска занимают Вену, 2 декабря того же года наносят сокрушительное поражение союзным войскам Австро-Венгрии и России под командованием Михаила Илларионовича Кутузова при Аустерлице. Сейчас это место называется совсем по-другому, находится оно в Чехии, но все равно Аустерлиц — это очень обидный и очень болезненный удар по репутации и той и другой великой державы. Правда, Наполеон покинет Вену 26 января следующего, 1806 года, но все равно перспективы видятся весьма драматичные. В июне 1807 года сепаратно, как бы по секрету от Австро-Венгрии, будет заключен Тильзитский мир, его подпишут с одной стороны Пруссия с Россией, с другой стороны — Франция.

Как подобные обстоятельства выглядят из Вены? Правильно — вполне неприглядно… Однако работа посла состоит в дипломатическом обеспечении этого события, как и всех остальных, где у России есть интересы. Но это еще цветочки, потому что очень скоро вам предстоит наблюдать совсем уж вблизи очередную наполеоновскую войну, когда Австрия снова будет бита, и в мае 1809 года Наполеон снова войдет в Вену. Затем в марте следующего года он неожиданно для всех женится. И будет венчаться в венском кафедральном соборе Святого Штефана с дочерью австрийского кайзера Франца I Марией Луизой. Отсюда же, из Вены, вам предстоит наблюдать и Отечественную войну 1812 года с ее непредсказуемым исходом, узнавать о том, что Кутузов сдал Москву, что первопрестольная горит, как свечка, — и так далее, вплоть до входа башкирского полка и казаков в Париж… И все это стоит только за двумя короткими словами в бетховенской партитуре: «Русская тема».

А кстати, что же с самой темой? Да ничего особенного. Казалось бы — не велика хитрость написать фугу на любом народном материале, тем более если это фуга без серьезных намерений и слишком длинных логических построений, хоть и очень динамичная. Так и происходит с темой, которая фигурирует в третьей части ми-минорного «русского квартета» Бетховена. Если бы он спросил, ему наверняка сказали бы, что она святочная. И возможно, кстати, что в некоторых местностях России именно в таком качестве она и бытует. Но на самом деле это не просто тема, а судьбоносная для будущей, еще тогда не существующей русской классической музыки тема «Уж как на небе солнцу красному слава!». Она будет звучать в сцене коронации Бориса в Борисе Годунове у Мусоргского, в Князе Игоре у Бородина. И ее тень даже появится в последней, Двадцать седьмой симфонии Николая Мясковского, который, кстати сказать, играя ее на рояле своим ученикам, спрашивал: «Не слишком ли австрийский я сочинил маршок?»… Любопытно еще вот что: большинство квартетов, которые были знамениты в XX веке, как бы соревновались друг с другом в скорости исполнения этого фугато на русскую тему в ми-минорном квартете — кто кого обгонит. Одно исключение из этого вполне понятного правила (и «особое мнение», оставшееся в истории) — это исполнительское решение, которое нашел Квартет имени Бородина. Они играют русскую тему нарочито медленно, увесисто и серьезно, чтобы каждый шаг был как можно тяжелее. И чтобы всем стало понятно — «русские идут»…

За ровными строчками бетховенских партитур стоит еще очень многое. Это — разочарования, потери, из которых, в общем-то, и состоит жизнь. Причем вовсе не только жизнь композитора. И именно на те месяцы, на которые приходится работа Бетховена над тремя «русскими» квартетами по заказу Разумовского, выпало следующее событие: в марте 1807 года Бетховен, взбешенный, разгневанный, по совершенно необъяснимым причинам выталкивает за дверь своей венской квартиры родного брата Иоганна. Между братьями навсегда рвется контакт. Примерно тогда же умирает другой брат Бетховена, Карл Гаспар. И из-за одной-единственной, случайно вкравшейся в текст его завещания двусмысленности для Бетховена начинается двадцатилетняя драма, тяжба, скандал — то тлеющий, то вспыхивающий, — который будет связан с его невесткой и его любимым племянником Карлом. И все это очень сильно и горько отразится на музыке его поздних струнных квартетов. Кроме того, в 1823 году Бетховен получит письмо из Петербурга от другого своего русского заказчика, князя Голицына — и оно тоже будет иметь далеко идущие последствия… Но это будут уже другие партитуры и другая история.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.