Время и память
Время и память
Сейчас, когда я оглядываюсь в детство с расстояния более чем в тридцать лет, моя самая заветная мечта — спеть песни войны. Заново их прожить, прочувствовать, набраться у них силы, мужества, нежности и любви. Именно песни войны приходили мне на помощь в минуты душевных невзгод…
Из книги «Мое взрослое детство»
Так вышло, что после «Старых стен», после роли современной деловой женщины, пошла вдруг череда фильмов, обращенных к недавнему прошлому. К годам, на которые пришлись детство и юность Гурченко. Судьба женщины трудных военных лет стала на какое-то время ее главной темой. Тема выстраивалась сама — даже без сознательного отбора ролей. Вопрос, который я как-то задал актрисе: «Случайность ли это?» — застал ее врасплох. Она не думала об этом специально.
Потом сказала:
— Этих женщин я знаю. Я понимаю их лучше.
Тема действительно выстраивается сама. Были в те годы и другие фильмы, другие роли: в детективе «Преступление», например, или сквозная роль девушки Валентины, скреплявшая все новеллы комедийного альманаха «Шаг навстречу»… Но они, как в центрифуге, сразу же отлетают на периферию, едва выстроятся в нашей памяти ее героини из фильмов «Двадцать дней без войны», «Семейная мелодрама», «Вторая попытка Виктора Крохина», «Сибириада», «Пять вечеров», «Особо важное задание»…
— Я их лучше понимаю, — повторяет Гурченко и добавляет: — Сейчас так устаешь от всеобщего этого рационализма. Тебе улыбаются, а ты не знаешь, что у человека на душе.
Она выросла в семье открытой. В доме, открытом для всех. «Папа был счастлив, когда приходили гости». Душевная щедрость была естественной, непоказной, единственно возможной в отношениях с людьми. Камня за пазухой не держали и не предполагали его у других. Чувства и слова могли быть только искренними.
Но не все, разумеется, так живут. Подчас именно эти «не все» диктуют свои законы общения: открытость всегда уязвима перед коварством, искренность — перед обманом и двоедушием. Жизнь преподает иногда трудные уроки. И приходится учиться улыбаться независимо от того, что творится на душе. Улыбка пристойно скрывает чувство.
— В Канне все улыбаются, как заведенные, а я думаю: ну неужели не скучно? Ведь нельзя же понять, о чем думают, нравится им, не нравится… Все лучезарны.
Она многого не понимала еще тогда, в пору своей первой, непрочной славы. Почему тот, кто вчера пел дифирамбы, сегодня почти злорадствует: «А Гурченко, кажется, кончилась? Ненадолго же ее хватило!» Почему неудача воспринимается обязательно как предвестник катастрофы? Почему становится как бы пятном на репутации? Перегораживает пути? Этот, в сущности, нормальный жизненный процесс, кардиограмма которого никак не может состоять только из пиков-вершин, в актерском ремесле часто полон какого-то побочного смысла, гипертрофированных и не всегда доброжелательных характеристик, разноречивых но одинаково категоричных прогнозов?.. Почему нельзя и тут жить и работать открыто?
Гурченко научилась улыбаться, когда не хочется — она же актриса, и раз уж такой стандарт… Но это единственный случай, когда игра не доставляет ей никакой радости. Немного в нее все-таки поиграла, а потом написала книгу с такой бесстрашной искренностью, какая действительно непривычна для книг такого жанра.
И это как раз в книге подкупает. Делает ее человеческим документом и свидетельством времени.
Сегодня от той безоглядной открытости, что освещала ее ликующую, беззаботную актерскую юность, мало что осталось. Уроки жизни для такого открытого человека не только подчас горьки, они изменяют его необратимо. Теперь с Гурченко и впрямь нелегко общаться. Сквозь ее постоянную настороженность надо пробиваться; пробьешься — и увидишь человека дивной душевной красоты, и ранимого, и беззащитного, и застенчивого, как ни странно это звучит по отношению к знаменитой актрисе. Но тут же выясняется, что пробился-то ты через один только слой, а дальше — снова все ощетинено. Вот уж, кажется, вполне доверчивые отношения установились, никто друг от друга не ждет подвоха. Ан нет, на первую же шутку реагирует настороженно: а вдруг это ты всерьез, а вдруг и ты, Брут… Сужается неуклонно круг общения, и уж нет былого стремления к шумным актерским компаниям.
Но всегда будет в ней жить ностальгия по тем временам, когда в любом собрании ее прихода ждали, как праздника, когда с ее появлением становилось сразу шумно и весело, начинались песни и веселые актерские импровизации, рассказы, бесконечные шутки. И горечь будет жить: неужели же никак нельзя сохранить эту доверчивость к людям на все времена? Неужели обрастать корой человеку суждено с той же неумолимостью, как суждено взрослеть, а потом стареть…
Все недоговоренное в жизни, не сказанное людям в лицо она говорит теперь в своих ролях. Рисунок этих ролей стал жестким, часто — жестоким в своей откровенности. Он всегда исполнен нескрываемой самоиронии и подчас рожден более совершенным пониманием судьбы и характера, чем то, что предлагали автор сценария или режиссер фильма. Образ поэтому создается нередко в спорах с ними, и Гурченко без ложной скромности признается, что делала его — сама. Режиссер в таких случаях, помучившись немного, решал предоставить ей делать что хочет и переносил свое внимание на других исполнителей. И, в общем, в своем доверии к ней не обманывался: Гурченко, с ее способностью безошибочно улавливать мелодию всего фильма, никогда не выбивалась из ансамбля, идеально чувствовала партнеров, «врастала» в фильм всей кожей.
Стремление к такой самостоятельности — не от амбиций. Ведь и режиссер понимает, что актриса такой интуиции тут вернее и тоньше чувствует стиль, тон, правду. И этой интуиции режиссер считает за благо довериться. Но это, конечно, не лучший метод работы, совместного творчества в кино. Она язвительно говорит потом в своих статьях о «режиссерах, которых самих еще нужно пробовать на роль режиссера», чем отнюдь не прибавляет себе друзей. И всегда тоскует о режиссере с сильной волей, уверенной рукой, точным профессиональным чувством и умением. О таких мастерах, как Э. Рязанов, Н. Михалков, говорит в самых возвышенных тонах. С теми же надеждами пошла сниматься к Владимиру Меньшову в фильме «Любовь и голуби» — и не обманулась в ожиданиях.
Так что все конфликты на поверку — от максимализма, качества не только прекрасного, но и необходимейшего для искусства. Это качество становится редким. Она настойчиво ищет его в партнерах, сотоварищах по фильму — как ищет опору. Видит такого человека издалека, сразу отмечая «родство крови». Становится нетерпимой — не всегда справедливо — к людям иных «групп крови». Много трудностей отсюда произрастает.
Эта требовательность к другим была бы чрезмерной, если бы ту же требовательность не адресовала она самой себе. Эта колючая ироничность казалась бы ядовитой, если бы не было тут еще большей дозы самоиронии.
Во всей этой сложной психологической постройке, возведенной за многие годы непростой жизни в искусстве, основой, фундаментом, точкой отсчета — та рожденная человеческим братством искренность военной поры. Искренность людей, объединенных общей болью, одной заботой.
Воспоминания об этой искренности ностальгичны. Ностальгия, как мы сейчас увидим, скорректирована знанием новым, более глубоким и мудрым.
…Через год после «Старых стен» она снялась в фильме «Двадцать дней без войны», который был поставлен молодым режиссером Алексеем Германом по повести Константина Симонова. И там сыграла Нику, Нину Николаевну, эвакуированную в Ташкент вместе с театром, где работала костюмершей. В этой роли Гурченко, быть может, вполне интуитивно раскрыла, какое сложное, по-своему диалектичное это понятие — человеческая искренность. Подсказкой теперь, ориентиром — ее собственный житейский опыт, точное знание того, как горечь не только объединяет людей, но подчас, подобно кокону, обволакивает человека, замыкает его в себе, и душа беспомощно бьется о стенки этого кокона, рвется наружу, хочет к людям, на свет, и надеется, и боится…
Такая глубина художественного анализа была соразмерна общему строю фильма. Он был не просто правдив в деталях и атмосфере — так правдив и достоверен, что это казалось почти невероятным. Он был полемичен по отношению к искусству, которое приносит действительное в жертву желаемому, реальность сглаживает, причесывает, украшает… В фильме даже возникали эпизоды на некой съемочной площадке некой военной кинокартины, где строгий консультант требовал, чтобы все было по уставу, чтобы гимнастерки гладились, а пуговицы чистились. И партизанку в этой экранной кинокартине играла круглощекая жизнерадостная актриса, действительно очень похожая на героинь иных кинокомедий той поры, словно шагнувших на экран из оперетты. Не случайно на роль этой актрисы-партизанки Герман пригласил исполнительницу именно из оперетты — Зою Виноградову, известную ленинградскую «субретку».
Режиссер все это не пародировал, снимал без всякой иронии: ведь люди делали свое важное дело с предельной честностью и отдачей. Просто заставлял нас почувствовать, как далеко мы теперь ушли от того кино.
Реальные герои подчеркнуто реалистичного фильма А. Германа были не просто иными — но иными принципиально. Весь фильм был иным, с его достоверной, шумной, хаотичной, казалось — неотобранной, «черновой» фонограммой, с его «фоном», не оттеняющим фигуры героев, но живущим жизнью полной и естественной. Этот «фон» постоянно отвлекал зрительское внимание на себя, герои фильма из фона возникали и в нем растворялись, и внимательный зритель понимал, что это не фон никакой, а просто сама жизнь той поры, неведомым способом возрожденная в кадре и теперь остро тревожащая нашу память и нашу душу.
Из взрывов и хаоса фронта пришел герой Юрия Никулина, военный журналист Лопатин. Ника возникла на его пути случайно, тоже материализовавшись из круговерти тыла. Так наш взгляд вдруг выделит из толпы какую-то фигуру и на ней сфокусируется.
В зимнем заснеженном Ташкенте все живет на каком-то предельном напряжении, в нервном ожидании — словно остановилась вся иная жизнь, кроме исступленной работы и вот этого ожидания. Все сумрачно, сурово, чувства зажаты в кулак, иногда они прорываются истерикой, сухими выплаканными слезами, хриплым, оборванным на полуслове внезапным криком.
Люди или молчаливы или, наоборот, возбужденно говорливы, шумны. Обе крайности ненормальны, чрезмерны.
И все-таки нет-нет и вспыхнет песня, или частушка, или какой-нибудь перебор гармошки, звучит «инес-румба» с пластинки, поет Любовь Орлова с экрана обшарпанного кинотеатра. Невозможная, на пределе, но — жизнь. Стоит в очередях перед театральной кассой, в нарядном фойе приглаживают свои ежики мальчишки-солдаты — сегодня им праздник, а завтра на фронт… Идет жизнь. Хочется радости, хоть немного счастья.
И вот Ника. Потерявшая в жизни, кажется, уже все, остался только шестилетний сынишка. Коротко стриженная после какой-то болезни, исхудавшая, молчаливая. Она все время что-то шьет — обшивает весь театр, да еще подрабатывает на киностудии: военный хлеб скуден, да и надо же чем-нибудь заполнить жизнь, чтобы не осталось уголка тоске. Вся словно погружена в себя. Потому так замечается нами ее короткий изучающий взгляд, брошенный на Лопатина. Вспыхнула глазами — и снова погрузилась в свое.
Их сближение происходит трудно, настороженно. Она берется проводить его по городу — ведь «проходными дворами кружить и кружить»… Скупо рассказывает о своем отце, который в госпитале для безнадежных, о муже, что бросил ее еще до войны, только вот ремень остался. «Все меня бросили — наверное, не случайно». Они идут, скользя по зимней ташкентской слякоти, и между ними то и дело повисают тягостные паузы. Долго стоят на какой-то свалке, приглядываются. Она хочет изобразить женщину независимую, деловую, шагает подчеркнуто размашисто, жесты преувеличенно уверенны. Поковырялась в тлеющем кострище, прикурила от прутика, затянулась глубоко, по-фронтовому. Интересуется: «Когда страшно — больше хочется курить?», «А когда было особенно страшно?»… Привычные темы бытовых бесед той поры, банальные, примерно, как сейчас — о погоде. Впрочем, о погоде тоже поговорили. Присматриваются. Два человека, отвыкших от жизни, от общения, от мирных чувств и нежных бесед. Оба сейчас медлительны, немногословны, отчужденны, но актеры играют это так, что мы постоянно чувствуем, как бьется душа о кокон, как хочет вырваться. Обоим уже все ясно, но они забыли, как ищут пути друг к другу. Замерзли, отвыкли.
Потом едут в переполненном громыхающем трамвае, и нервное напряжение вдруг разрежается в ней нежданным весельем: «Вы очень смешной в очках! Как можно проспать Новый год — это просто нельзя понять!»
Новый, 1943 год под стук капели, под хрипение граммофона, под переборы гармошки: «Ах вы сени мои, сени…» Кто-то затянул: «Ты вспомни, изменщик кова-арный, как я доверя-ала ти-ибе…» В эту новогоднюю ночь Лопатин узнает, что его отзывают на фронт. И идет искать Нику. Уже нет времени на трудное сближение, уже не остается дней, чтоб прорвать проклятый кокон, оба это понимают, и все происходит шокирующе деловито, буднично и в то же время целомудренно, как всякое настоящее движение души.
Это, может быть, самый поразительный момент фильма. Они давно все понимают, они ни о чем не договариваются и не уславливаются. Просто она ведет Лопатина к себе домой. Переносит спящего ребенка в другую комнату, к матери, которая тоже все понимает и принимает как должное. Стелит постель, молча и деловито, и во все, что делает, погружается полностью. Поглощена этими простыми и привычными бытовыми движениями, боится на секунду отвлечься, увидеть себя со стороны, оценить — это все потом, потом, а сейчас хоть минута простого забытого счастья…
Снимает юбку, остается в ночной сорочке. Стесненно приглаживает свой стриженый затылок — словно хочет прикрыть его неженскую наготу. Все. Решительно поворачивается к нему, словно в воду бросается. И впервые смотрит ему прямо в глаза — вопросительно, изучающе, тревожно, беззащитно и, чтобы хоть какое-то оружие при себе оставить, — чуточку теперь иронично.
Не снимая шинели, подошел. Обвила шею, целует в лоб, в щеки, куда-то в подбородок, нежно и бережно, всхлипывая, сдерживая слезы изо всех сил. И слышно, как стучит капель за форточкой, как тикают детские часы-ходики, хлопотливо перебирая ножками в полосатых чулочках…
Неуловимое преображение происходит в ней, когда качающийся свет лампы снова вырвет из темноты ее лицо. Она счастлива спокойным, умиротворенным счастьем, изменился даже ритм движений, они обрели женственную плавность, они теперь совершенны по рисунку. Не картинны — а естественны и потому прекрасны. Словно сошла на нее вся благодать Леонардовых мадонн — поза, в которой она сидит за столом, кутаясь в шаль, и смотрит на спящего Лопатина, и впрямь напоминает классические образцы, но совершенно неуловимо, без цитат и прямых ассоциаций. Может быть, вот этой абсолютной, совершенной умиротворенностью, тихим счастьем женщины, которая ощутила себя женщиной. Она теперь словно мудрее стала, сильнее. И, когда Лопатин просыпается от света, от взгляда, спокойно и внятно говорит ему: «Спи! Я тебя люблю».
Постирала ему гимнастерку. «Зачем?» — пугается он. «Ты этого не поймешь», — говорит нежно и покровительственно, как ребенку.
Новая сцена — новый ритм, новое самочувствие героини, иное — все. Ника поит Лопатина чаем, он что-то увлеченно рассказывает, целует ей руку. Куда девалась былая скованность, куда — отчужденность! Мы видим их через какое-то пропыленное стекло, разговора не слышим — просто видим, что люди изголодались по мирной, по семейной жизни, и это торопливое военное свое счастье проживают теперь сполна, словно и не нужно ему через минуту уходить, и неизвестно, увидятся ли они снова.
Оба понимают, что, скорее всего, — не увидятся никогда. Идет уже следующий эпизод. И опять новый ритм, все — иное. Прощание у ворот. Сознание, что — все, конец, уже отстранило их друг от друга, оба замкнулись в себе, чувство родственной близости иссякло, вытеснилось чувством неизбежности. Они уже чужие друг другу, и сейчас он снова растворится в хаосе фронта, а она — в ожидании и надеждах тыла. Скованно первой подала руку:
— Все, иди!
И пошла в дом преувеличенно независимой походкой, широко шагая и неловко размахивая руками. Не оборачиваясь, резанула ладонью, как отрубила что-то в себе:
— Все, иди, иди!
О фильме писали много и восторженно, пытались разгадать тайну его поэтики, его невероятной достоверности. «По подробности и точности воскрешения примет времени картина Германа уникальна», — утверждал в журнале «Искусство кино» Ю. Ханютин[54]. А. Штейн в своей рецензии, напечатанной в «Литературной газете», особенно отмечал исполнение роли Ники актрисой Людмилой Гурченко: в ней «все угадано точно и потому художественно. Все не рассчитано на внешний эффект, как и фильм в целом. Актриса не страшится выглядеть где-то слишком грубой, где-то суховатой, где-то попросту некрасивой, необаятельной — и тем женственней, тем человечней эта Нина Николаевна, тем больше щемит своей злосчастной и поэтической правдой»[55]. Обобщающую силу образа справедливо подчеркивал критик тульской газеты «Молодой коммунар» В. Аргудяев: «Ника не только неотделима от ташкентской зимы сорок второго, от прокуренных тамбуров, хлебных очередей, дребезжащих стеклами трамваев, она неотделима от миллионов русских женщин, вынесших на своих плечах все тяготы воины».[56]
Думаю, однако, что мера обобщения тут еще более высока. Гурченко в этой роли выявила некую почти неотвратимую закономерность, показала вот эту двойственность реакции живой души на жизненные невзгоды: стремясь сохранить себя, она замыкается, впадает в анабиоз, в летаргию, словно пережидает нагрянувшую зиму. Иначе — не выжить. Но она же рвется, жаждет искренности, хочет открытости, и если прорывается к людям, то возникает такое братство, такое единение и такое родство, какое и в мечтах не привидится благополучным, ровно и мерно шагающим по своей укатанной жизненной дорожке. Они и подозревать не могут о существовании подобного счастья.
Сам материал роли позволил актрисе выйти на эту меру обобщения. Ведь ее Нина Николаевна ранена была впервые не войной. Помните: «муж сбежал еще до войны… только вот ремень остался… все меня бросили — наверное, не случайно…» Чтобы пережить такое, особых исторических обстоятельств не нужно. Драм таких происходит множество и сегодня и всегда. Война тут только углубила горе, слила его с общим. Так что эта роль Гурченко — не только о женщине на войне. Это ее трактат о женщине вообще. О трагедии одиночества. Она видела женщин на войне, многое пришло в ее экранные образы из харьковского детства. Но поняла она их по-настоящему только теперь. И только теперь узнала.
Тему эту она углубила в фильме «Вторая попытка Виктора Крохина», поставленном Игорем Шешуковым по сценарию Эдуарда Володарского. «Любовь Крохина… — вспоминает актриса свою новую героиню. — В ней я попыталась сыграть открытый характер, все вытолкнуть наружу, ничего не приукрашивая, — как было в войну, почти без подтекстов. А если и есть второй план — то шит белыми нитками, и тогда человек становится еще ранимее, еще привлекательнее…»[57].
«Без подтекстов» — это относится к поведению героини, но не к способу актерского существования. Мы уже видели, как богат и притягателен был в роли Нины Николаевны именно «второй план», выражаемый актрисой через перепады настроения и их видимую алогичность (постигнув логику, постигнем и «подтексты»), через смену ритмов, через характер жестов, походку, лицо, то мертвенно неподвижное, то озаренное надеждой, то ожившее, то застывающее в преддверии новой зимы…
Опыт жизни позволял актрисе заново понять и оценить то, что хранилось в закутках детской памяти, — она думала о своем отце и по-новому понимала его, она думала о матери и постигала новые глубины женской души. Все обретало новое измерение, становилось объемным, проживало еще одну жизнь в ее воображении, а если повезет — то и на экране.
«Пробовала быть, как мой папа, — он бы сейчас совсем не мог приспособиться, он был человеком «того» необыкновенного времени… Я на экране так же слепо и глупо люблю своего сына, как папа любил меня. Унижаю отчима моего сына так же, как папа порой унижал маму. И от этого любовь героини получилась мощной, необъятной, как у моего папы. В фильме ненавижу открыто, люблю открыто, говорю то, что думаю, с открытой душой, открытым сердцем. Пою тоже громко. Так в войну жили…»[58]
Она давно не играла так яростно, так контрастно и откровенно, ничего не пытаясь притушить, прикрыть стыдливо флером «приличий», который часто укрывает от нас киноэкраны, дабы не шокировать кого-нибудь из зрителей вот этой беспощадной правдой быта. Быт в этом фильме тоже был агрессивным, его детали густо заполняли кадр: ссоры, скандалы и своеобразное братство недавних послевоенных «коммуналок» выплеснулись в эпизодах, сыгранных актерами на грани гротеска — но и это не было «краской», а было — правдой, потому что и в жизни сам этот быт был гротеском.
Но откровенность все же оказалась непривычной и, по-видимому, шокировала. Фильм надолго лег на полку. А с ним до недавней поры оставалась, по сути, неизвестной зрителям одна из лучших работ актрисы.
Спустя несколько лет ее пригласили в фильм «Особо важное задание» на роль Эльвиры, жены одного из центральных героев картины, главного инженера авиационного завода Лунина. И она снова встретилась с искалеченными войной женскими судьбами. И тема жизни, встающей из руин, вновь всколыхнула память, заставила сыграть объемней и глубже, чем предполагалось сценарием и режиссерским замыслом.
Евгений Матвеев во всех своих работах — и актерских и режиссерских — отличается повышенной эмоциональной возбудимостью, сразу и легко выходит на высокие тона. Вот и этот его фильм о войне, о том, как в тылу люди на предельном напряжении сил налаживали позарез необходимое фронту авиационное производство, был задуман и осуществлен как беспрерывный двухсерийный эмоциональный шок. Эмоция здесь — единственный способ мыслить и существовать. Сцены эвакуации, скорбного пути беженцев на восток переполнены душераздирающими, безотказно действующими деталями: мертвое лицо женщины, скулящий песик, у которого убили хозяина… В фонограмме — трагическая симфония исступленных воплей, лязгов, взрывов, люди не говорят, а кричат, не бегут, а срываются с места. Таков способ этого актера и режиссера ощущать мир, таков его темперамент, вносящий в палитру нашего кино свою краску, внятную, если судить по успеху его картин, очень многим сердцам.
Но краска эта, при всех ее достоинствах, предполагает известную однозначность. Реакция, которая должна возникать у зрителя, уже осуществлена на экране, не оставляя работы зрительской душе, и нам в зале остается только подчиниться мощному темпераменту режиссера-дирижера. Поэтому и сочувствие в фильме оказывается не многослойным, но монолитным, всеобъемлющим, вытесняющим всякие иные ощущения. Анализа здесь нет, и как все происходит — остается неведомым. Мы знаем факты и их переживаем — вот вся структура фильма.
Гурченко, эмоциональная по натуре, эту условность приняла охотно. Подстроила под общий стиль несколько чрезмерную размашистость игры, придумала множество деталей.
Ее Эльвира в экспозиции картины — избалованная успехом и благополучием женщина, «этакая стрекоза», как говорила о ней актриса в своих интервью, — привыкшая к мехам и бриллиантам. Она плывет в томных ритмах танго — мы встречаем ее впервые на довоенной вечеринке. Невозможно и вообразить, что придет час, и это изнеженное, хрупкое существо обнаружит мужскую стойкость и силу характера, окажется способным к состраданию, к самопожертвованию. Поначалу загадкой могли показаться слова, сказанные о ней Луниным: она удивительная женщина, без нее я ничто… И то ее перерождение, что было намечено сценарием, могло бы показаться вполне волюнтаристским актом, если бы не человеческие и актерские свойства самой Гурченко. Е. Матвеев уже выбором актрисы обеспечил своей героине прочные тылы, оправдал самые головокружительные метаморфозы, которые с ней происходят. Она была личностью, Эльвира, мы это чувствовали, даже когда она пыталась ослепить нас бриллиантами, — сквозило нечто настоящее, прочное, понимаемое нами пока, скорее, интуитивно.
И потом уже не удивимся, когда горе вдовьей судьбы не сможет ее сломить, когда она откажется от теплого местечка секретарши и пойдет в цех, в «бригаду вдов», и теперь уже сама будет учить молоденьких девчонок собирать волю в кулак. Гурченко в этой роли шумна и подвижна, она много, щедро поет каким-то надорванным, уставшим голосом, но приходят минуты молчания, и они оказываются самым выразительным в этом громком фильме. Она играет как бы антитезу всему эмоциональному строю картины: именно эти тихие минуты равновелики высшему пику эмоций. Мы понимаем: пока она шумит, кричит, поет, куражится — это напускное, это для людей. Истинное — это когда застывшие, округлившиеся, воспаленные глаза, когда молчание говорит больше любых слов. И это иссохшее лицо. И эта довоенная прическа «под Орлову».
«В моих военных героинях, — говорила актриса корреспонденту журнала «Клуб и художественная самодеятельность», — я играла еще и оттепель души, оттепель тела, оттепель женщины. Они искусственно забронировали свои души от всего нежного — так требовали обстоятельства. Но вот поменялись обстоятельства, вот она до-жда-лась! И она оттаивает».[59]
Эта оттепель души, как мы увидим из ее последующих ролей, станет постоянной темой актрисы, пройдет через судьбы ее послевоенных и совсем уже современных героинь. В героинях же военных приметы такой оттепели Гурченко, верная своей музыкальной природе, искала нередко — в песнях, в минутах, когда через пение изливается самое сокровенное. Песни эти фронтовые постоянно будоражили ее воображение, она ощущала какой-то смутный долг перед ними. Ведь они были ей дороже всех любимых мелодий мира — за ними стояла память. Но она их еще не спела по-настоящему, и память, не находя выхода, ворочалась и болела.
Гурченко, как никто, знала: песня — кратчайший путь к сердцам. Тут люди раскрываются, добреют душой, через песню познаются друзья. Так она воспринимает мир.
«В фильме «Песни войны», — говорила она потом, — я, если можно так сказать, спела все то, что не досказала в своей книге, выплеснула всю ностальгию по детству… Спела я песни войны так, как слышала их когда-то, как пел их в те годы народ и как пела я сама, на улицах, в вагонах, в госпиталях…»[60]
Этот видеофильм начинался кадрами кинохроники военных лет. Не батальные кадры — скорее, бытовые. Не столько поле боя, сколько окопная жизнь. Партизанские землянки. Усталые лица. Небритые щеки. Письма из дома. «Тесная печурка», где «бьется огонь». Трудная работа войны.
А за кадром кто-то перебирал лады на гармони. Нащупывал ускользающую мелодию. Начинал снова и снова. Как будто разминал пальцы, отвыкшие от фронтовой гармошки, как будто пытался вспомнить полузабытое.
Режиссер Евгений Гинзбург, всегда точно чувствующий жанр передачи, и на этот раз принял и поддержал предложенный актрисой настрой: воспоминание. Возрождение воспоминаний — вот драматургия видеофильма. Сначала обрывки каких-то мелодий, какие-то аксессуары быта. Потом мы все глубже погружаемся в этот ушедший от нас мир военных лет, и тогда песни зазвучат в полный голос, все увлеченней, все стремительней.
Это не спектакль и не концерт. В нем нет костюмов, нет попыток что-то воспроизвести средствами театра. Перед нами жанр, возможный только на телевидении. Актриса не «выступает». Она пришла к нам в гости — к друзьям, современникам, единомышленникам. Талантливый человек. Пришла чуть торжественная, в вечернем платье — ведь у нас не будничный вечер, у нас вечер воспоминаний. Села. И тоже стала осторожно пробовать мелодию. Поет по-домашнему просто, безыскусно, без эффектов и концертных приемов. Обычно столь щедрая на пластику, Гурченко теперь предельно аскетична. Аскетично и оформление: пустая комната, стул, актриса. Иногда в досках пола нам чудится фронтовая сцена-времянка. Иногда в кадр попадет перечеркнутое бумажными крестами окно, кирпичная кладка с размашистой надписью краской: «Мин не обнаружено. Веселов». Вот черная тарелка репродуктора. А вот, на стене, фотография отца, Марка Гавриловича Гурченко. Передача действительно продолжала книгу, была к ней «звуковым приложением» — это длились воспоминания, но обретали теперь плоть.
В кадре почти нет движения, только камера иногда меняет точку зрения, приближает к нам лицо. Редко-редко — взгляд, словно устремленный куда-то в память, в прошлое. Редко-редко — взгляд прямо в объектив, нам в глаза — певица будто хочет удостовериться, что мы — с ней, что тоже погружены в музыку, в память. Взгляд этот нас сближает, в нем есть что-то незащищенно личное. Он говорит нам: то, что вы слышите, — больше чем песня. Это пройденная нами жизнь. Не песни важны, а то, что с ними связано.
Первые переборы гармошки пробудили нашу память, первые мелодии проторили ей дорогу, и теперь воспоминания уже теснятся, идут лавиной, и, не закончив одну мелодию, мы переходим к другой: и это было, и это — помните? «Казак уходил, уходил на войну, казачка его провожала… Я уходил тогда в поход, в далекие края, платком взмахнула у ворот моя любимая… Ты все та же, моя нежная, в этом синем платьице… Прощайте, скалистые горы, на подвиг Отчизна зовет… Майскими короткими ночами, отгремев, закончились бои…»
Огромная жизнь страны проходила в этих оборванных временем мелодиях. И возникло тогда почти физическое ощущение, что прошлое обступило со всех сторон. Сидят друзья, вспоминают, перебивают один другого, уже вошли в азарт.
Как много было всего — трагического и бесшабашного, грустного и веселого, как много было потерь, как много пота, как много человеческого братства…
После передачи шли письма, и в них подчас высказывалось сожаление о том, что песни не допевались до конца, что обрывались, теснили друг друга, что не было «исполнения» в привычном понимании этого слова. Что был не «концерт». Обычный или театрализованный, как умеют делать на телевидении: с «печуркой», со «свечи огарочком», с «синим платочком» на плечах. Телевидение уже успело приучить к торжественности этого понятия — концерт, к незыблемости стереотипа исполнения таких песен: они звучали всегда по случаю памятных дат и давно уже существовали как бы вне быта, над бытом…
Гурченко вернула их в быт, и сам этот военный быт через песню — вернула на экран нашего воображения. С войной у каждого связано личное — передача давала драгоценную возможность каждому настроиться на свое, острее ощутить свою кровную связь с общим, с тем, что принадлежит каждому в отдельности — и всем сразу, всему народу. В одном из интервью Гурченко специально подчеркивала эту особенность замысла: «Это действует даже сильней, когда не буквалистское восприятие, а у каждого свой «воздух воспоминаний». У одного — платочек, подаренный невестой, у другого — память о Шульженко, приехавшей на фронт, третий поддерживал себя этой песней в окопах. А у меня — знаете что? «Синенький скромный платочек дали мне немцы стирать, а за работу — хлеба кусочек и котелок облизать». Так пели в оккупации, такие у меня ассоциации с «платочком». Одна женщина, бывшая узником концлагеря, спела мне на мотив танго «Брызги шампанского»: «Новый год, порядки новые, колючей проволокой наш лагерь огражден. На нас глядят глаза, глаза суровые, и — дуло в спину…» Страшно невозможно… А помнить надо.
А вообще принцип отбора был очень личностный, по эмоциональному признаку… Я спела почти все песни, которые пела в детстве, которые папа присылал с фронта в письмах. Моя мама вела ансамбль в ремесленном училище, и папа писал: «Ляля, высылаю тебе эту песню, она на фронте имеет первоклассный успех.»[61]
Из рассказа Владимира Давиденко, аранжировщика песен (о нем Гурченко сказала: «Володе 26 лет, но — фантастическая вещь: память о войне, которой он не знал, у него такая же нескончаемая, как у меня»):
— Когда мы с Людмилой Марковной писали нашу композицию, ни ей, ни мне не понадобилось заглядывать в старые песенные сборники или разыскивать клавиры…
В фильме звучат фрагменты более чем тридцати песен. Почему фрагменты, а не целиком? Чтобы не возникало затянутостей, чтобы сохранить напряженный, стремительный темпоритм… Выстраивали композицию по содержанию стихов. Аккомпанемент решили сделать «под рояль», как это делалось тогда. Договорились с эстрадными пианистами тех лет, а в последний момент неожиданно все сорвалось. Что делать? И вдруг Людмила Марковна говорит: «Володя, садись ты». Я сел к роялю и заиграл не по нотам — по памяти. Вся запись продолжалась один день, с 10 утра до 11 вечера, на каком-то колоссальном эмоциональном подъеме. Звукооператор Владимир Виноградов проделал виртуознейшую работу: ведь мы писали синхронно, а не так, как принято сейчас: вначале фонограмму, потом наложение голоса. Отрабатывали сразу большие блоки. Иногда, в наиболее эмоционально напряженные моменты, перехватывало горло, подступали слезы, и мы вынуждены были останавливаться… Уже потом готовую запись я наложил на синтезатор. Правда, средства избрал самые скупые. То есть цель ставилась такая: сохранить какую-то «отдаленность», чтобы все время чувствовался взгляд из «сегодня» — «туда», чтобы повторились те старые переживания, но в новых условиях, когда уже известны победный финал и долгая жизнь после него…[62]
…В этом моноспектакле, я думаю, был найден едва ли не единственно возможный способ представить сегодня так полно и так волнующе музыкальный мир военных лет — представить неотрывно от фронтовых будней, их фактуры, их быта. Лишь в таком контексте, лишь как воспоминание и могут сегодня существовать многие из услышанных в тот вечер песен. Ведь не только «классику» включили в эту программу ее авторы, но и песни, всецело принадлежавшие тому времени и с ним естественно ушедшие. В концерте они просто не могли бы прозвучать. И прав был журнал «Советская музыка», считавший, что такая передача — «фактически новый жанр… новая форма бытования песенной классики. Голоса нашей памяти — такой мы услышали эту классику сегодня»[63]. О том же писал рецензент «Литературной газеты» Р. Поспелов: «Пела актриса хорошо… да разве только в этом дело? Исполнение порой бывает безукоризненным, но словно бы вне прошлого. У Гурченко мы услышали Время»[64].
А вот письмо, одно из многих:
«Люсенька, дорогая сестренка наша младшая, спасибо! Спасибо от всех фронтовиков, живущих и павших, за память, за песни военных лет, за то, что не исказили Вы их и сумели передать атмосферу того времени, тот настрой. Вы словно бы вернули время назад. Вспомнил я, как уходил на фронт, едва окончив школу, вспомнил Западный и Сталинградский фронты, блокадный Ленинград, смерть товарищей, горящие села и города, слезы, кровь… И удивительное фронтовое братство… И счастье Победы… Пойте чаще военные песни. Еще раз спасибо за память и за правду!»
Никакой торжественный концерт не объединил бы у экранов людей всех возрастов, не всколыхнул бы память так, как это сделала негромкая, «интимная» по жанру телепередача. Друзья познаются в песне, через песню находят друг друга. И если после книги «Мое взрослое детство» сотни тысяч людей заново открыли для себя Людмилу Гурченко — актрису и человека, то теперь телевидение позволило это сделать миллионам.
«Какое счастье, — писал в «Горьковской правде» Ю. Беспалов, автор взволнованной рецензии на «Песни военных лет», — что есть человек, который появится на экране, улыбнется вам, и вы почувствуете, что душа этого человека вмещает в себя те же горести и радости, которыми болит и радуется душа ваша…»[65]
Созвучие душ, возникшее благодаря искусству, — есть ли на земле для художника награда выше?
«Песни войны» стали событием нашей общественной жизни. Но есть у этой передачи и чисто профессиональные особенности, они рекомендуют нам Гурченко как актрису телевизионную. Ни такая мера общения со зрителем — глаза в глаза, ни подобная исповедальность, ни, наконец, такая «домашняя», но здесь единственно необходимая манера исполнения были бы невозможны в другом виде искусства. Человек на экране телевизора входит в наш дом, и Гурченко вошла не как «звезда», не как «дива», не как «исполнительница» и даже не как «актриса» — вошла как друг, с которым каждый из нас связан общей судьбой.
В телевизионной биографии Людмилы Гурченко передача эта заняла особое место — своего рода итог и одновременно перелом, переход к чему-то новому, о чем мы можем пока только догадываться. Или — скажем точнее — возможность перехода. Ибо многое зависит и оттого, сумеет ли само телевидение вполне осознать и оценить перспективы, которые открывает перед ним творческое содружество с такой актрисой, как Гурченко. Сумеет ли оно понять потенциальные возможности жанра, наметившегося в этой передаче.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.