О Мейерхольде

О Мейерхольде

В театр Мейерхольда я обыкновенно ходил с мыслью: что придумает в этой пьесе Мейерхольд? Каковы-то у него будут мизансцены там-то и там-то? Почти в любом спектакле проступала обворожающая сила его – автора, как без излишней скромности величал себя на афишах и в программах Мейерхольд.

Что осталось у меня в памяти от «Дамы с камелиями», которую Мейерхольд к вящему недоумению критики и «мейерхольдовской» публики почти не перекроил, не удлинил и не обузил и в которой он принарядил свою обычно голую сцену?

… Зелень, цветы, весеннее солнце, освещающее счастливую любовь Маргариты и Армана. Внезапно ясное небо затягивается тучами. Этот исчерна-синий цвет, от которого сразу жухнет зелень, предвещает приход отца Армана.

… Маргарита сидит спиной к зрителям. Отец Армана произносит свой монолог – монолог неумолимого прокурора – стоя лицом к публике. Когда же начинает говорить Маргарита, он садится. Теперь обвиняет она. Теперь на скамье подсудимых он. В ее распоряжении только одно средство обвинения – сила ее чувства к Арману, которое она противопоставляет трусливой и лживой морали его отца. То, как произносили монологи актер и актриса, стерлось в моей слуховой памяти. Мизансцены зрительная память в себя вобрала.

И – последнее действие. Приход Армана. Маргарита в белом платье – в таких белоснежных платьях идут к венцу, и в таких платьях девушек кладут в гроб – отбегает к рампе, поворачивается лицом к Арману. Руки у нее медленно вытягиваются – словно растут крылья. И вот они уже выросли, и в последнем, предсмертном своем порыве она, как птица, летит к Арману.

Писавшие о Мейерхольде сравнивали его с различными представителями фауны. Его лицо легко поддавалось окарикатуриванию, и карикатуристы этим пользовались. Доля меткости в уподоблениях есть. Мейерхольд отчасти похож на карикатурах. И только отчасти похож он и на лучших своих портретах.

Когда я смотрел «Даму с камелиями», спектакль имел шумный успех у зрителей. Публика устроила артистам овацию. Артисты в свою очередь, повернувшись вполоборота к публике, устроили овацию кому-то невидимому, находившемуся в правой кулисе. Наконец на сцене появился Мейерхольд. И меня точно опалило молнией. Я не задерживался взглядом на отдельных, крупных чертах его лица. Я обнял его взглядом всего, целиком. И мне было ясно одно: в нескольких шагах от меня стоит особенный, необыкновенный человек, сверхмощного творческого напряжения. В обыденной своей жизни, а быть может и в своей жизни в искусстве, – мелькало у меня в голове, пока я ему аплодировал, – он, наверное, не свободен от слабостей, дурных качеств, пороков: все это тоже читается у него на лице, но в иные часы и минуты, когда призывает его к себе Аполлон, этот человек преображается.

Вот таким преображенным, просветленным предстал он тогда передо мной, таким и запомнился мне навсегда…

… Многовато было у Мейерхольда псевдоноваторской шелухи, которую он сам же впоследствии с недоуменным отвращением выплевывал. Широко известна история с зелеными париками в «Лесе», и я на ней останавливаться не буду. Кстати о «Лесе». Таким же «зеленым париком», но так до конца и не снятым, я считаю в этом спектакле превращение помещика Милонова в священника. Зачем?.. Ведь Гурмыжская не святоша, это не Мурзавецкая. Да и словарь Милонова, и построение его фраз характерны именно для прекраснодушного помещика, каковое прекраснодушие, вероятно, не мешало ему круто расправляться с подвластными, а никак не для духовного лица. Внешний облик мейерхольдовского персонажа не соответствовал его речевому колориту.

И еще кстати о «Лесе». Пров Михайлович Садовский предъявил Мейерхольду запоздалый и потому неуместный, но справедливый упрек: почему у него в «Лесе» не оказалось леса? С исчезновением леса, составляющего основу пейзажа пьесы Островского, исчезал ее первый план. Беда, если театр, забывая о втором плане, увязнет в первом, допустим – в бытовом; беда, если он все свое внимание уделит финансовым операциям Чичикова, связанным с покупкой мертвых душ, и не покажет, что сами-то герои – мертвые души. Но, отрываясь от корней, второй план исчезает в облаках. Автор автору рознь. У Островского, как и у Тургенева, обстановка, в которой действуют их герои, имеет для них огромное значение. Они связаны с ней множеством незримых нитей, она влияет на формирование их характеров, а следовательно, и на их судьбу. Вот почему в 1909 году Художественный театр развернул в «Месяце в деревне» пейзаж и интерьер Добужинского, который, как никто из тогдашних художников, чувствовал русскую усадьбу 40-х годов прошлого века, а год спустя свел интерьер и пейзаж к выразительным мазкам в «Братьях Карамазовых». Вот что такое подлинное новаторство, вот что такое ощущение стиля воплощаемого на сцене автора! «Дремучесть» героев «Леса» неотделима от дремучести обступившей их чащи.

Мейерхольд в «Лесе», как и в некоторых других постановках, не столько прокладывал новые пути, не столько задумывался над идеей и стилем пьесы, сколько полемизировал и боролся со всем и со вся, сколько старался во что бы то ни стало быть ни на кого не похожим, старался ошарашить, огорошить зрителя. К сожалению, стремление к эпатажу в нем жило, оно ему мешало, оно его стреноживало. О такого рода явлениях в искусстве верно писал Аполлон Григорьев: «Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль; в отпоре все бывает пересолено, все сделано (курсив Ап. Григорьева), а не рождено; но отпор прав в своем источнике, то есть в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех…».[39]

В пренебрежении к первому плану «Леса» сказался режиссер, не изживший символизма с его стремлением de realibus ad realiora:[40] все внимание – на символику, а то, из чего вырастает символ, можно или завуалировать, или не показать вовсе. Что Мейерхольд основательно штудировал исследование о Гоголе Мережковского, это для меня стало неопровержимо ясно после того, как я посмотрел его «Ревизора». Хлестаков – Гарин был, конечно, черт «Мережковский», обыденный черт пошлости, вравший не вдохновенно, как у Гоголя, напротив, – это был черт изолгавшийся, уставший от вранья, требовавший подсказки от своего двойника, которого ввел Мейерхольд. Мейерхольдовского «Ревизора» в свое время описывали подробно, ему был посвящен хвалебный сборник статей, в котором не случайно принял участие Андрей Белый. Цветовая, световая и мизансценическая выдумка Мейерхольда била в этом спектакле радужным водометом. Как хорош был эпизод со «сном городничихи», когда отовсюду выскакивали офицеры, когда оказывалось, что и на шкафу тоже офицер, когда они пели «Мне все равно…» и когда один из них не выдерживал и пускал себе пулю в лоб от любви к Анне Андреевне! И весь спектакль пронизывал принцип множественности, корнями своими уходивший в один из гоголевских стилевых принципов. Уж ежели офицеры, так чтобы они выскакивали отовсюду. Уж ежели двери, так чтобы их было как можно больше и чтобы они распахивались одновременно. Если в «Лесе» без увеличительного стекла было видно, насколько Островский и Мейерхольд друг другу чужие, то в «Ревизоре» – при всех заскоках «автора спектакля», при том, что чувство меры ему подчас изменяло (чего стоил Добчинский, выносивший горшок за Анной Андреевной!), – было заметно, что Мейерхольд здесь ставит себе целью не только «дать отпор», что он любит Гоголя вдумчивой любовью. Он уловил, что Гоголь не только весь светится, но и весь звучит. Мейерхольд в спектакле еще усиливал гоголевский звук. Частного пристава Уховертова он заставлял рапортовать городничему через три «р»: «Г о р о д н и ч и й. А Держиморда где?

– Деррржиморррда поехал на пожарррной тррру-бе».

Мне рассказывал историк русской литературы Александр Леонидович Слонимский, принимавший участие в постановке «Ревизора» как консультант-гоголевед: актер, исполнявший роль почтмейстера, на репетиции пятого действия, характеризуя Хлестакова, переставил слова, – видимо, он не придавал этой перестановке никакого значения. Он сказал так, как обыкновенно произносится употребленное почтмейстером выражение:

– Ни то, ни сё, черт знает что такое! Мейерхольд вспылил:

– А у Гоголя – ни сё, ни то! Это разница. У Гоголя через этот обмен репликами проходит рифма.

И в самом деле, заглянем в Гоголя:

«Г о р о д н и ч и й. Что ж он, по-вашему, такое?

П о ч т м е й с т е р. Ни сё, ни то; черт знает что такое!

Г о р о д н и ч и й. Как ни сё, ни то? Как вы смеете называть его ни тем, ни сем, да еще и черт знает чем?»

Мейерхольд заботился в этом спектакле и об освежении комических эффектов. Так, Бобчинский и Добчинский не выпускали, как обыкновенно, всех своих зарядов сразу; напротив, оба говорили медленно, смакуя не идущие к делу подробности, с многозначительным и таинственным видом переливая из пустого в порожнее и таким образом доводя нетерпение слушателей до точки кипения.

Из всего виденного мною у Мейерхольда я больше всего люблю вторую редакцию «Горя от ума», когда спектакль перестал называться «Горе уму» и приобрел каноническое название, когда исчезла сцена в тире и прочие водоросли и ракушки, налипшие на этот корабль.

Мейерхольд, как видно, принял в соображение замечание Пушкина, смысл которого сводится к следующему: Грибоедов – умница, чего нельзя сказать об его главном герое, ибо умный человек не стал бы метать бисер перед свиньями.

Мейерхольд начинал второе действие с эпизода «отцов и детей». На левой половине сцены – «царство отцов»: Фамусов, Скалозуб и, в этом эпизоде – «без речей», князь Тугоуховский в парике, с косой, похожий лицом на Павла Первого. Справа – Чацкий в окружении молодых офицеров (будущих декабристов) и человека в штатском, в очках, загримированного под Чаадаева. Один из офицеров читает вслух: «Любви, надежды, тихой славы…» Тема одиночества Чацкого, явственно различимая в первых явлениях, здесь снимается. Со своими инвективами, направленными против Фамусовых и Скалозубов, Чацкий обращается к единомышленникам. Тем самым эти инвективы приобретают не только обличительное (Фамусовых не проймешь – уж больно толстокожи), но и непосредственно агитационное значение. А вот когда Чацкий впервые вбегает на сцену и, заранее уверенный, что сейчас увидит ту, ради которой он «людей и лошадей знобил», произносит: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног», – Софьи на сцене-то и нет. Она, узнав о приезде Чацкого, поспешила удалиться в соседнюю комнату. Растерянный, разочарованный, Чацкий, то слоняясь, как неприкаянный, по комнате, переговаривается с ней через стену, то подходит к клавесинам и что-то тихо и печально наигрывает. Так с первого появления Чацкого звучит мотив его одиночества в доме Фамусова, мотив неразделенности его чувства к Софье.

Мейерхольдовский Чацкий снят с котурн. В первом действии он мил, прост; нам, зрителям, с ним легко. На нем современный костюм, меж тем как все прочие действующие лица – в стильных костюмах эпохи. Это различие в одежде призвано подчеркнуть его положение «белой вороны» в фамусовском кругу.

Сплетню о сумасшествии Чацкого Мейерхольд вел в бешеном темпе. Через сцену тянулся стол, за которым сидело все общество. И один другому, наклоняясь, шептал слова, которые у Грибоедова говорит г. N:

– Ты слышал?

– Что?

– Об Чацком?

– Что такое?

– С ума сошел!

– Пустое!

Сказав: «Пустое!», сосед мгновенно поворачивался к своему соседу, сидевшему от него по другую сторону, и между ними происходил тот же краткий и стремительный обмен репликами – с небольшой вариацией, если это были дамы. Сплетня облетала сцену не только ощутимо, но и как бы зримо. Внезапно появлявшийся и обрывавший сплетню Чацкий произносил монолог о мильоне терзаний «над грудой рюмок, дам, старух».

Пьеса у Мейерхольда заканчивалась не монологом Фамусова, а монологом Чацкого с заключительной строкой:

«Карету мне, карету!»

Мейерхольд поступил так в данном случае не только из желания подчеркнуть, что это пьеса о Чацком и что пьесу должен заканчивать истинный ее герой, хотя эта забота у него была: он так строил спектакль, что каждое действие заканчивалось у него словами Чацкого. Мейерхольд, видимо, рассудил, что Чацкий при всей своей горячности человек благовоспитанный, правила приличия соблюдающий, и он не остался бы у Фамусова после того, как Фамусов, в сущности, выгнал его. Мейерхольд увел со сцены Фамусова и всех прочих и оставил его наедине с Софьей. И еще Мейерхольд руководствовался, должно быть, соображением, что столь решительно настроенный Фамусов, останься он на сцене, не дал бы Чацкому рта раскрыть. Мейерхольд пошел на жертву, и на большую жертву, отняв у Фамусова возможность ужаснуться тому, что будет говорить о нем княгиня Марья Алексевна. Но он знал, во имя чего идет на жертву.

Любопытна и оригинальна была трактовка образа Молчалина. Молчалин – Геннадий Мичурин представлял собой красавца мужчину, было на что посмотреть! Он – наряднее и красивее Чацкого. Красота его – пошлая красота, но Софья еще слишком юна, чтобы в этом разобраться. Когда нужно, он угождал и собаке дворника, но, если таковой надобности не встречалось, он держался не без достоинства. Если б он только и делал, что сгибался в дугу, это оттолкнуло бы от него Софью. Чувствовалось, что он уже «свой» в фамусовском кругу. А диалог с Чацким он, стоя прямо против него и опираясь, как и Чацкий, на тумбочку, вел с полным сознанием своего превосходства, вел его, как поединок, заведомо зная, что он защищен надежно и что у его пистолета хороший бой.

Во внешнем рисунке роли Скалозуба (его играл Боголюбов) Мейерхольд придал ему сходство с петухом. Взбитый хохол, напоминавший гребень, довершал сходство. Разговаривая с дамами, Скалозуб по-петушиному описывал полукруг. Мейерхольдовская Хлёстова была «зловещая старуха», «пиковая дама» с декольте, отвратительно обнажавшим ее увядшие прелести.

Андрей Белый в поэме «Первое свидание» употребляет выражение: «навеять атмосферы». Мейерхольд навеял в спектакле «Горе от ума» исторической атмосферы, раздвинул рамки пьесы, чтобы видней было эпоху. В «Горе от ума» у него мелькнули будущие подлинные декабристы. Опасный пустомеля Репетилов примазался к этому движению. Мейерхольд показывал зрителям, по каким каналам шли сведения о заговоре в высшие сферы.

В «Ревизоре» вкрапление сцен с Растаковским и Гибнером, сцен, отвергнутых Гоголем, потому что они замедляли течение пьесы, замедляли течение спектакля, выглядело режиссерской причудой. Реплики Гибнера, который изъясняется по-немецки, для части зрителей и вовсе пропадали, пропадали вместе с Хлестаковским: «…вы мне giebt теперь, а я вам после назад отгибаю». Репетилов у Мейерхольда произносил обращенные к Скалозубу слова о Лахмотьеве не по каноническому тексту комедии:

Что радикальные потребны тут лекарства…

а в первоначальной редакции:

Что за правительство путем бы взяться надо…

И здесь предпочтение, отданное первоначальной редакции, оправдывалось замыслом спектакля.

Репетилов оборачивается и с ужасом видит, что его подслушивает, прячась за дверью, некто в маске. Затем некто снимает маску и с добродушно-зловещим смехом обращается к Репетилову:

Извольте продолжать, вам искренно признаюсь,

Такой же я, как вы, ужасный либерал!

И оттого, что прям и смело объясняюсь,

Куда как много потерял!

Это Загорецкий. А мы уже знаем, что Загорецкий не только мошенник и шулер, – он еще и «переносить горазд».

И последнюю реплику Репетилов у Мейерхольда обращал не к своему лакею, а к Загорецкому:

Куда ж теперь направить путь?

А дело уж идет к рассвету.

Поди, сажай меня в карету,

Вези куда-нибудь.

Оба уходили обнявшись.

Зрителю предоставлялось дорисовать в своем воображении, что сейчас они заедут в ночной трактир и Репетилов все выболтает доносчику.

Если бы да кабы… И все-таки человек волен строить догадки и предположения. Не только многознаменательный доклад – «Мейерхольд против мейерхольдовщины», но и весь ход творческой жизни Мейерхольда (отчасти «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», вторая редакция «Горя от ума») приводят меня к убеждению, что Мейерхольд, сохранив все драгоценное, что он накопил за время своих исканий, вышел бы на столбовую дорогу искусства. Это многих славных путь. Разница лишь в долготе поисков. Но это путь Некрасова, в юности приникавшего к бенедиктовскому роднику. Это путь Блока – путь от Прекрасной Дамы и «эллинов сонных» к печали русских нив. Это путь Есенина, скоро откланявшегося имажинизму. Это путь Станиславского, невредимо прошедшего и сквозь мейнингенство и сквозь леонид-андреевскую и гамсуновскую мистику. Это путь ученика Мейерхольда – Игоря Ильинского, который, не позабыв уроков, преподанных ему учителем, пришел к щепкинско-станиславской правде.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.