Марфа-раскольница поет по-итальянски

Марфа-раскольница поет по-итальянски

Партию Марфы в «Хованщине» я спела впервые буквально накануне московских гастролей Марио Дель Монако — в мае 1959 года. И хотя то мое исполнение роли русской раскольницы, сжигавшей себя во имя старой веры, было лишь эскизом, своеобразным наброском ее характера (глубинное понимание всего драматизма судьбы моей героини пришло со временем), Марфа сразу стала одной из самых любимых мною ролей. И она же была первой, которую я исполнила в 1967 году в Милане, в «Ла Скала». (Пусть опять придется привести здесь слово «первая», но необходимо сказать, что я оказалась первой советской певицей, которую пригласили участвовать, а потом петь в премьерных спектаклях новой постановки этого прославленного театра.)

Впрочем, следует уточнить, что мне и до этого приходилось выходить на его знаменитую сцену — в 1964 году в Милан приезжал Большой театр, и тогда я пела в трех привезенных нами операх: в «Борисе Годунове» Мусоргского (партию Марины Мнишек), в «Пиковой даме» Чайковского (Полину) и в «Войне и мире» Прокофьева (Элен Безухову). Именно во время наших гастролей в Италии я и получила от директора «Ла Скала» Антонио Гирингелли приглашение участвовать в постановке «Хованщины».

Шедевр Мусоргского всегда привлекал оперные театры своим ярким драматизмом, гениально переданным музыкой. Но в то же время постановка «Хованщины» на сценах других стран трудна из-за специфики эпохи, в ней отображенной и плохо известной за пределами России. А эпоха эта была не просто сложной, она была трагичной из-за ломки привычных устоев, из-за церковного раскола, в преддверии петровских реформ. Соответственно эпохе были и характеры персонажей, выведенных Мусоргским в своей опере.

«Хованщина» уже ставилась в «Ла Скала» в 1950 году, но тогда она провалилась: опера шла на языке оригинала, то есть на русском, которого в зале никто не знал. Зрители не могли в полной мере понять происходившего на сцене, не могли следить за сюжетными линиями. Спектакль не спасла даже гениальная музыка. Поэтому, когда в театре рискнули снова обратиться к «Хованщине», решили поставить ее на итальянском языке, а на главные роли пригласить певцов, для которых «Хованщина» была «родной»: на роль Марфы — меня, а на роль князя Хованского — великолепного баса Николая Гяурова, стажировавшегося в свое время в Большом театре.

Интерес к «Хованщине» был не случаен. В середине 60-х годов отношения между Италией и Советским Союзом (по крайней мере, в области культуры) постоянно расширялись, соответственно возрастал и интерес к нашей стране, к нашей истории. Гастроли Большого театра, приехавшего в Милан с «русским» репертуаром, прошли с огромным успехом, только подогревшим желание лучше узнать культуру прежде «загадочной» России.

Художником миланской постановки «Хованщины» был главный художник «Ла Скала» Николай Александрович Бенуа, а дирижером — Джанандреа Гавадзени, большой поклонник творчества Мусоргского (этого дирижера москвичи узнали во время гастролей театра в 1964 году, тогда под его управлением шли «Трубадур» Верди и «Турандот» Пуччини).

«Славянский элемент» среди исполнителей «Хованщины» усилился за счет моего коллеги по Большому театру Марка Решетина, который был приглашен на роль Досифея. Марк был уже известен в «Ла Скала», так как в 1966 году стажировался здесь. И вот нам пришлось столкнуться с тем, что, в отличие от привычной для нас трактовки оперы Мусоргского, шедшей на сцене Большого, в «Ла Скала» были совсем иные акценты. Если в нашей постановке внимание неизменно привлекала фигура Досифея с его фанатичной приверженностью к старым, уходившим в прошлое традициям, верованиям (что должны были подчеркивать исполнители этой роли, поскольку в те годы в нашей стране атеизм был почти идеологией и духовное лицо, персонаж не слишком частый на тогдашней сцене, должно было олицетворять что-то непрогрессивное, и чем ярче, тем убедительнее), то в итальянской постановке «Хованщины» основной акцент делался на другой персонаж — на князя Хованского. Для итальянцев привычное для них духовное лицо не представляло особого интереса — их привлекал совсем другой тип. Им и был старый князь со своим неуемным темпераментом, даже самодурством феодала, со своим мощным русским характером — колоритный представитель допетровской Руси. Такого в Италии еще не видели, поэтому и придавали значение именно этому персонажу.

Николай Гяуров как нельзя лучше подходил для роли Хованского. Ему и самому давно хотелось исполнить ее, сделать своего героя человеком незаурядным, самобытным. Еще со времен своей стажировки в Большом театре в 50-х годах Гяуров помнил нашего замечательного баса и, без преувеличения, потрясающего актера Алексея Кривченю, который был лучшим тогда исполнителем роли Хованского. Николай мечтал тоже спеть эту партию, и вот его мечта осуществилась.

Работая над партией Марфы, я сделала неожиданное для себя открытие, касавшееся подлинного текста, даже больше — подлинного смысла некоторых сцен, написанных Мусоргским, а уж потом, как следствие, и характера моей героини. Перевел либретто оперы на итальянский язык замечательный музыкант, знаток Мусоргского Исай Добровейн (тот самый, в исполнении которого на квартире у М. Горького В. И. Ленин слушал «Аппассионату» Бетховена, о чем нам рассказывали еще в школе). Давно уехав из России, он много работал в крупнейших оперных театрах мира, где под его управлением шли лучшие произведения русской музыки. При переводе либретто Добровейн пользовался старым, оригинальным текстом, написанным Мусоргским. Когда я стала учить партию Марфы на итальянском языке (я обычно пишу под иностранным текстом дословный перевод, чтобы знать смысл каждого слова и понимать, о чем поешь), то при «обратном» переводе на русский язык обнаружила в некоторых сценах совсем иной смысл, чем в том тексте, который мы привыкли петь в Большом театре. Оказалось, что когда у нас ставили «Хованщину», то текст старых изданий оперы несколько изменили, «подогнали» под требования времени (проще говоря, «отконъюнктурили» в угоду идеологическим установкам).

В постановке Большого театра «сбили» религиозную «окраску» действий Марфы, что значительно изменило смысл ее поступков — из оперы исчезла линия самопожертвования. Ведь у Мусоргского Марфа «выписана» с гораздо более сильным характером и ей отведена несколько другая роль; это цельная, сильная натура, нравственная чистота и величие души которой должны вызывать у слушателей не просто уважение, но восхищение. А в постановке Большого театра получалось, что она просто мстит молодому князю Андрею Хованскому из-за ревности к иноверке, немке Эмме, потому и ведет его на огонь. У Мусоргского поступок Марфы продиктован не просто большим чувством, а великой верой и жертвенностью. Она считала, что должна претерпеть все мучения, чтобы очистить Андрея от греха, поскольку он нарушил клятву, увлекшись Эммой, а для этого должен вместе с Марфой пройти через огонь, подвергнуть себя самосожжению, чтобы стать чистым и попасть в рай. Марфа самосожжением как бы очищала свою душу и душу Андрея, спасая его для вечного блаженства. Нет, она не мстила ему, а во имя любви и веры приносила себя в жертву. Это была совсем не та Марфа-раскольница, к которой привыкли в Большом театре, «приглаженная», чтобы ее поняла публика, воспитанная в духе атеизма. Это была женщина, перед которой хочется преклонить колени… Работа над «Хованщиной» в постановке «Ла Скала» дала очень много для «моей» Марфы…

Постановка 1967 года имела большой успех, и руководство «Ла Скала» через три сезона возобновило «Хованщину», снова пригласив меня исполнить партию Марфы. Вторая постановка (в январе 1971 года) тоже пользовалась у публики успехом и получила хорошую прессу, только на этот раз журналисты выражали недовольство, что незачем было русскую певицу заставлять петь по-итальянски, тем более что слушатели уже хорошо знали эту оперу Мусоргского.

Вернувшись в Москву после своих первых миланских гастролей, я вскоре получила от доктора Антонио Гирингелли очень теплое письмо: «Дорогая синьора Ирина, хочу выразить Вам от имени театра и от себя лично большое признание за Ваше участие в спектаклях «Хованщины». Как печать, так и публика высоко оценили Ваше тончайшее искусство актрисы и Ваш прекрасный голос. Выражаю свое горячее желание видеть Ваше выступление в «Ла Скала» также в итальянских операх, в частности, в операх «Дон Карлос» и «Аида». Первая из этих двух опер предполагается в конце будущего года. Я не замедлю сообщить Вам возможные даты и, естественно, просить Вашего сотрудничества и участия. 18 мая 1967, Милан».

Но уже меньше чем через год после «Хованщины», в конце 1967 года, я опять была в Милане — участвовала в постановке другой оперы Мусоргского — «Бориса Годунова». И снова встретилась с Николаем Гяуровым, который замечательно пел царя Бориса. По моей рекомендации (что я всегда старалась делать за рубежом, спрашивая у постановщиков наших, русских опер, на какие роли им нужны русские певцы) из Большого театра пригласили на роль Хозяйки корчмы меццо-сопрано Ларису Никитину, которая прекрасно исполнила эту партию. После успеха этой постановки «Борис Годунов» был возобновлен в 1973 году, и я снова пела в «Ла Скала» Марину Мнишек. По контракту у меня было девять спектаклей…

В моей творческой жизни было немало разных постановок «Хованщины», и каждая добавляла к образу моей героини новые краски, новые грани ее характера. Работа на других сценах, в ансамбле с разными певцами способствует и поиску новых выразительных средств при создании роли, не дает сложиться штампам, что почти неизбежно бывает, когда поешь только в своем театре, в одной и той же постановке пусть и гениальной оперы.

Мне привелось участвовать в исполнении «Хованщины», которая ставилась в театре Ниццы. В этом городе до сих пор живет немало русских — потомков прежних эмигрантов, кроме того, сюда на отдых приезжает немало людей, среди которых есть знатоки и русской музыки, так что выбор оперы Мусоргского, сделанный руководством местного театра, был вполне оправданным. Были приглашены из Киева прекрасные певцы: Анатолий Мокренко, Анатолий Кочерга, обладатель великолепного баса, сопрано Гизелла Ципола (она пела Эмму). Дирижировал постановкой главный дирижер Киевского оперного театра Стефан Турчак. Из Москвы, из Большого театра приехали только мы с Владиславом Пьявко (он был приглашен на роль молодого князя Андрея Хованского).

Очень интересной, но и трудной для меня была работа над постановкой «Хованщины» в Таллине, в театре «Эстония». Трудной потому, что здесь ставилась «другая» «Хованщина»: в отличие от Большого театра, где опера Мусоргского идет в редакции Н. А. Римского-Корсакова, таллинцы выбрали редакцию Д. Д. Шостаковича. Мне пришлось переучивать текст (конечно, русский) моей роли, что не так просто, как может показаться, — сказывается многолетняя привычка к другому тексту, он как бы «мешает» при исполнении другого варианта партии. Было сложно и из-за новых ритмов, новых акцентов. Но все работали с увлечением, хотя сама постановка меня не очень удовлетворяла. Дело в том, что театр «Эстония» пригласил в качестве режиссера Бориса Александровича Покровского из нашего Большого театра. Талантливый человек, полный интересными идеями, он тем не менее не прочувствовал масштаба сцены таллинского театра (она, в отличие от сцены в Большом, маленькая). Из-за нагромождения деталей, «излишеств» в мизансценах, из-за чрезмерности движения получилась какая-то «мельтешня». Когда я увидела все это из зала, то мне не просто не понравилось — я расстроилась.

Через некоторое время спектакль перенесли на другую, более просторную площадку, в спортзал. И сразу мизансцены как бы «распрямились», растянулись в пространстве, ощущение тесноты исчезло и уже ничто не отвлекало — были лишь драматизм изображаемых событий и музыка… На этой большой сцене «Хованщина» по-настоящему впечатляла, и публика «повалила». Из Таллина спектакль «переехал» на фестиваль в Финляндию (об этом я расскажу чуть позже, в другой главе), поехали и оба состава исполнителей — свой, эстонский, и наш, премьерный, куда входили кроме меня Евгений Нестеренко, Владислав Пьявко (оба солисты Большого театра), а также баритон из Рижского оперного…

Спектакль Большого театра «Хованщина» в 70-е годы был записан на пластинки. Моими партнерами (и на сцене, и в студии) были замечательные певцы: Алексей Кривченя (о котором я уже рассказала выше), Александр Огнивцев (один из лучших исполнителей партии Досифея), Алексей Масленников, Владислав Пьявко, Виктор Нечипайло… Дирижером был Борис Эммануилович Хайкин. С этой записью у меня связаны и очень радостные и не самые радужные воспоминания.

Осенью 1975 года я находилась в Аргентине — пела Марину Мнишек на сцене театра «Колон» в Буэнос-Айресе. И туда из Парижа пришло очень приятное для меня сообщение: наша пластинка с записью «Хованщины», точнее, мое исполнение партии Марфы было отмечено Гран-при «Золотой Орфей» за 1975 год — за лучшее исполнение женской партии в опере. В тот же год лучшим исполнителем мужской оперной партии был назван Лучано Паваротти.

Мне было прислано приглашение на торжественную церемонию вручения награды, но принять в ней участие я не смогла: из-за очень трудного перелета из Латинской Америки в Париж, из-за резкой смены времен года — от лета к зиме, от жары к дождю со снегом, — от перепадов давления у меня начались мучительные головные боли, я даже не могла стонать, лежа в кровати. Но награду я все же получила, правда, чуть позже — это был барельеф с изображением Орфея. Пришлось довольствоваться только этим, так как остальное, более существенное приложение к барельефу досталось не мне: всеми финансовыми делами занимался наш «Госконцерт», который именно так и договорился с фирмой «Шан дю Монд», представлявшей запись на конкурс. Мы ведь тогда не имели прав на результаты своего труда — со всеми вытекающими отсюда финансовыми последствиями: никаких процентов и отчислений от тиражирования. Одни разовые «ну очень смешные» гонорары дома и еще моральное удовлетворение. Это пресловутое «чувство глубокого удовлетворения» было настолько неотъемлемой частью нашей тогдашней жизни, что вошло в анекдоты как дополнение к присущим людям другим природным чувствам: зрению, обонянию…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.