ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

А время между тем незаметно шло. Повозвращались (те, кто уцелели) из-под Мукдена, Ляодуня и Порт-Артура солдаты; отгремели стачки, демонстрации и ожесточенные бои 1905 года; замолкли слухи о Камо (дерзко, прямо на Эриванской площади в центре города!), захватившем казну; на месте одного из паромов появился большой Мухранский мост; по городу забегал трамвай, с оглушительным трезвоном и скрежетом преодолевавший тифлисские крутейшие подъемы и повороты; проехал первый автомобиль, завезенный сюда не кем иным, как принцем Наполеоном; гимназист Алеша Шиуков, оседлав хрупкий летательный аппарат, не страшась ни высоты, ни начальства, взмывал в воздух над Махатской горой; появились первые кинематографы — сначала в Муштаидском саду деревянный балаган на сто пятьдесят мест, принадлежавший Извицкой, потом, там же, другой — ее конкуренту Розетти, потом, наконец, в центре, на Головинском проспекте, в доме князя Орбелиани — он звался «Электропрожектор»…

Колючая балка, в которой Пиросманашвили снимал когда-то комнату, стала Колючей улицей, позднее ее назвали Феодосиевской, а в ее начале, у подъема в гору, появилась маленькая церквушка в «русском стиле». Ребята, бегавшие к нему в лавку, давно выросли. Некоторые узнавали его и здоровались, а он не узнавал никого, но отвечал. Когда ему случалось переходить реку по Верийскому мосту и идти по Верийскому подъему мимо велотрека, где в столовой висел написанный им портрет гонщика Ладо Кавсадзе, он останавливался на углу Ольгинской, чтобы перевести дух. Именно здесь, совсем еще недавно, он начинал торговлю. Теперь на этом месте стояла громада дома Мелик-Азарьянца. Оврага за ним не было видно. Будто не было оврага. Будто и ничего не было.

Он старел. Водка и частые простуды понемногу разрушали и без того не крепкое здоровье. К тому же он стал курить, и курил много, папиросу за папиросой. Когда бы его ни встречали, он всегда бывал нетрезв. Правда, сильно пьяным его тогда еще не видели. Очень редко он позволял себе распуститься и тихим голосом, наклонясь над столом, пожаловаться на трудности жизни кому-нибудь из близких людей.

Но и близких становилось все меньше. Приятели, шумно сопровождавшие его в эту жизнь, пропадали: кто погибал в драке, кто умирал в больнице, кто исчезал бог весть куда — а новые не появлялись.

Друзей и раньше было немного, а приятели и собутыльники все меньше становились нужны. В сущности, он уже давно был одинок. Сейчас одиночество стало ощутимее, но не тяготило его. «Одиноким я пришел в этот мир, одиноким и умру», — любил не раз повторять он.

Все чаще и чаще сидел он в духане совсем один, сторонясь шума и веселья, стараясь забраться в угол потемнее и отдаленнее. Иногда кутилы обращали на него внимание и звали к себе, просили благословить их веселье. Раньше он бы охотно присоединился. Сейчас он вежливо отказывался. В лучшем случае — соглашался поднять стакан и произнести несколько приветственных слов, но никогда не подсаживался. Если гостеприимство и радушие становились совсем бесцеремонными, он вставал и уходил. Веселье, разгул — все это давно осталось позади. Когда он запоздно издалека возвращался к себе и мимо проносились фаэтоны с хохочущими и поющими людьми, это его нисколько не трогало. Каждому свое.

Жизнь установилась и катилась по накатанной колее. Рано или поздно закончился бы срок, отпущенный ему судьбой, и он незаметно оставил бы мир, а вслед за ним одно за другим ушли бы его творения, самый след его стерся бы, как, быть может, стерся след не одного художника.

Но пробил и его час. В 1912 году, когда исполнилось ему ровно пятьдесят лет, его открыли, и живопись Пиросманашвили стала известна не только посетителям духанов.

Правда, существует мнение, будто его фамилия появилась в печати гораздо раньше: все тот же Симон Попиашвили, его приказчик в молочной лавке, рассказывал Шалве Дадиани, будто в 1902 или 1903 году персидский консул опубликовал в «торговой газете» письмо (или статью, потому что в грузинском языке это синонимы) о Пиросманашвили и тот даже ответил ему, а завязавшаяся полемика заинтересовала «весь город».[114] Сказанное звучит загадочно, хотя не может быть отвергнуто полностью. На каком-то реальном факте эта легенда безусловно основывается: она слишком фантастична, для того чтобы ее можно было выдумать. То же самое сообщает и К. Зданевич,[115] но, скорее всего, уже из вторых рук. Правда, не лишне вспомнить, что персидский консул в Тифлисе какое-то время снимал квартиру у семьи Зданевичей (об этом упоминает К. Паустовский).

Пока же легенда остается легендой. Вовсе не исключено, что на живопись Пиросманашвили и раньше обращали внимание и профессионалы, но вряд ли кто-нибудь из них был в состоянии оценить ее. Дело было не в чуткости отдельного человека: понадобились новые условия, новый этап развития художественной культуры, чтобы у художников вдруг открылись на него глаза, да и то не у всех, а лишь у незначительной их части.

«Неопримитивизм», выразившийся в конце первого десятилетия XX века в творчестве Н. Гончаровой и М. Ларионова, А. Шевченко и ряда других художников, был явлением скандальным в глазах большинства современников. По существу же своему он имел основания очень глубокие. Его пробудила тоска по цельности, ясности и непосредственности — тем качествам, которых, как виделось его зачинателям, все более и более не хватало художественной культуре XX века. «Неопримитивисты» обратились к различным формам художественного творчества, лежавшим вне традиции профессионального «ученого» искусства — к примитиву.

Понятие примитива до сих пор не очень ясно. К нему причисляли (особенно в начале нашего века — в то время, о котором идет речь) едва ли не все, что мало-мальски не совпадало с нормами, утвердившимися в европейском искусстве, начиная с Возрождения: и творчество первобытного человека, и искусство народов Африки, Азии, Океании, коренного населения Америки, и искусство Древнего Востока, и искусство средневековой Европы (черты примитива находили даже у Джотто).

Но и то, более узкое понимание примитива, которое понемногу утвердилось в наши дни, тоже обширно: «Народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины, широко распространявшиеся в католическом мире во времена барокко; „сарматский портрет“ в Польше XVII–XVIII веков и аналогичные явления на Украине, в Молдавии и Валахии, в Словакии, Венгрии, Сербии; казацкие „Мамаи“; разнообразнейшая живописная продукция североамериканских „лимнеров“; образцы русского купеческого и мещанского портрета конца XVIII — первой половины XIX века; расписные городецкие „донца“; многообразные варианты лубка; народная „агитационная“ керамика эпохи Великой французской революции; вывески XIX — начала XX века; эпинальские картинки и балаганно-ярмарочные афиши; задники провинциальных фотоателье рубежа XIX–XX веков и пресловутые коврики с лебедями; наконец, уже отнюдь не безымянное и поражающее своеобразием творчество таких непрофессиональных художников, как Эдвард Хикс или матушка Мозес в США, как Анри Руссо или Луиза Серафин во Франции, как Нико Пиросманашвили в Грузии, как Иван Генералич в Югославии или Ефим Честняков в Советской России, — все это пестрое, разноликое и разнокалиберное, изменчивое до подлинной протеистичности искусство образует огромную массу, настоящий слой в европейской и американской художественной культуре Нового и Новейшего времени — срединный по отношению к ее фольклорному „низу“ („почве“) и к ее учено-артистическому „верху“ („небу“, если угодно)».[116]

Здесь, в примитиве (и в самом широком, и в более узком его понимании), молодые мастера начала XX века искали то здоровое начало, которое, по их мнению, утрачивала профессиональная живопись, ушедшая от народного искусства.

Годом ли раньше, годом ли позже, но Пиросманашвили неизбежно должен был быть открыт. Можно даже сказать, что его искали, еще не подозревая о его существовании.

Первооткрывателями стали три очень молодых человека: братья Зданевичи — двадцатилетний Кирилл (художник) и восемнадцатилетний Илья (поэт и художник) и их друг и ровесник, художник, студент Академии художеств Михаил Ле-Дантю. Судьба по-разному обошлась с ними. Ле-Дантю, успевший составить себе имя среди русских авангардистов, погиб при железнодорожной катастрофе, возвращаясь с фронта в 1917 году. Братьям дарована была долгая жизнь. В самое ближайшее время они оказались среди вожаков российского футуризма (в частности футуризма тифлисского). Затем их пути разошлись. Кирилл занимался живописью — станковой и театральной. Илья понемногу отошел от живописи, потом и от поэзии, сделался видным художественным деятелем и издателем, известным во Франции под псевдонимом Илиазд, сотрудничал с Пикассо, Матиссом, Браком, Леже, Миро. Но встреча с Пиросманашвили для обоих осталась одним из ярчайших событий жизни, духовного и эстетического становления: и для Кирилла, написавшего книгу о Пиросманашвили (она вышла несколькими изданиями, существенно отличающимися друг от друга), и для Ильи, который уже за два года до смерти выпустил свою давнюю, 1914 года, статью о Пиросманашвили отдельным библиофильским изданием, украшенным портретом художника работы Пикассо.

Братья были тифлисцы, наполовину — поляки (по отцу, Ми-хайлу Андреевичу, сыну сосланного в Грузию участника польского восстания 1863 года), наполовину — грузины (по матери, Валентине Кирилловне, урожденной Гамреклидзе). В Тифлис они вместе с Ле-Дантю приехали на каникулы, но не только отдохнуть, а и непременно найти что-то, способное обогатить художественную культуру. Они были почти уверены, что это произойдет. Ведь был же сравнительно недавно открыт в самом центре художественной жизни мира, в Париже, Анри Руссо. Это очень важно: они были готовы к открытию.

Собственно, сначала приехали Кирилл Зданевич и Михаил Ле-Дантю (так следует из воспоминаний Ильи Зданевича[117]). В первые несколько дней они обратили внимание на произведения народного искусства, в частности на прекрасные керамические изделия. Но им этого было мало. Поиски завели на вокзальную площадь, в «Трактирное заведение „Варяг“ с подачей разных крепких напитков и первоклассной кухней» (впрочем, вполне возможно, что им просто захотелось есть).

Трактир был увешан картинами: «Отшельник Георгий», «Портрет двух друзей», «Царица Тамар», «Трактирщик с приятелями в виноградной беседке», «Грузин с рогом для вина», «Охотник с ружьем», «Пастух в бурке», «Шота Руставели», «Ираклий II». Кроме того, большая вывеска (крейсер «Варяг» несется по бурному морю, паля изо всех орудий) и роспись на стеклах — вареная курица на тарелке, листья, шашлык на шампуре, бутылки с вином.

Друзья были потрясены. Именно тогда Ле-Дантю и сказал: «Да это современный Джотто!» Они ходили от картины к картине, возвращаясь к некоторым по нескольку раз и сбивчиво выражая друг другу свои восторги. Хозяин заметил их и подошел, чтобы дать пояснения; наверно, он уже не раз делал это. Пояснения не были лишены своеобразия: «Вот хозяин трактира в бурке и его двоюродный брат, они стоят в беседке, обвитой виноградом, и хотят выпить водки» и т. п. Он рассказал кое-что и о самом художнике, и о том, как его можно найти. Посетители прислушивались к рассказу и время от времени дополняли и уточняли его. Было видно, что здесь все хорошо знают художника.

Вскоре в Тифлисе появился и Илья. Первое, что он увидел в старой родительской квартире на Кирпичной улице, была картина Пиросманашвили «Обед мушей» — она украшала собою комнату, отведенную Ле-Дантю. Картина эта, к сожалению, не сохранилась, известно лишь ее описание: «За круглым столом — четыре фигуры поющих во весь голос, их руки воздеты к небу; ритм движений делает картину необычайно эмоциональной и интересной. Над головой каждого написаны их имена: „Амеб“, „Хапо“ и др. На светлом серо-голубом фоне четко рисуются фигуры черных оборванных людей с коричневыми лицами. Желто-коричневый стол и такого же цвета пол…» [118] «Картина… характером своей живописи удивительно совпадала с нашими эстетическими устремлениями, и мы признали очевидную значительность этой находки» [119].

Появление энергичного и деятельного Ильи должно было укрепить энтузиазм молодых людей. Решено было продолжить поиски картин Пиросманашвили, а также непременно отыскать его самого и познакомиться с ним. Илья начал делать записи в черной клеенчатой тетради. Тетрадь называлась: «Нико Пиросманашвили. Картины художника, его биография» (у него была привычка все нужное, интересное собирать в такие тетради).

Друзья не сомневались в том, что перед ними художник большого дарования и редкой самобытности. Они уже знали, что Пиросманашвили следует искать в районе вокзала, а лучше всего — на Молоканской улице. Несколько дней они шли по его следам. В одном месте им говорили, что Пиросманашвили был вчера, в другом — что ждут завтра, в третьем — что только что ушел. И едва ли не в каждом духане, или трактире, или в винном погребе они видели все новые и новые картины и поражались им не меньше, чем в первый раз. Размах работы ошеломлял. Трудно было поверить, что все это делалось одним человеком. Наконец, через несколько дней им посчастливилось. Кто-то сказал, что Пиросманашвили сейчас пишет вывеску молочной лавки в конце Молоканской. Они кинулись туда.

У белой стены стоял высокий худой человек в черном поношенном пиджаке и мягкой фетровой шляпе. Он писал на стене большие буквы слова «Молочная» на грузинском языке. Это был Пиросманашвили.

Они подошли к нему, поздоровались (он с достоинством ответил) и стали объяснять, зачем он им нужен. Ле-Дантю прямо спросил: знает ли он, что он великий художник? Услышанное было так странно, что Пиросманашвили смутился и попытался скрыть растерянность. Поэтому он продолжал работать и участвовал в разговоре лишь короткими вежливыми фразами: за работой было легче прийти в себя.

Наконец он кончил дело, собрал кисти и краски. Все вместе пошли в духан. Разговор получился не сразу. Пиросманашвили только слушал не до конца понятные слова. Сначала ему казалось, что над ним просто насмехаются, затем — что насчет него заблуждаются, потому что перед ним сидели совсем молодые и искренние люди и говорили с неподдельным чувством, так горячо и беспорядочно. Еще не поверив их словам, он уже поверил им самим, они же увидели в его глазах подлинный, а не вежливый интерес.

Оказалось, что перед ним два художника и один поэт, они собирают все, что удается узнать о нем и его картинах (ему показали толстую тетрадь, и он сам увидел в ней имена духанщиков и перечни картин и даже цифры — размеры), хотят купить те картины, которые удастся (и назвали те, которые понравились больше всех), что непременно отправят какую-нибудь из них, или даже не одну, на выставку, что опубликуют в газетах статьи, в которых расскажут о нем.

Потом, выговорившись, они попросили его рассказать о себе, и он стал рассказывать — сначала коротко, сухо, потом увлекся, стал вспоминать то, что его волновало и беспокоило, то, о чем не стал бы рассказывать совершенно чужим людям, потому что почувствовал, что они понимают его заботы, и, наконец, ощутил их близкими, ощутил, что и он и они — художники, несмотря на все, что разделяет их.

Они вышли из духана только поздно вечером. «Я никогда не забуду нашу встречу и наши разговоры», — сказал он нм прощаясь.

Остаток каникул был употреблен на изучение его творчества. С блокнотом для записей и с рулеткой для обмеривания картин они последовательно обошли («прочесали», по выражению Кирилла Зданевича) заведение за заведением на всех улицах, прилегающих к вокзалу. Не обходилось без недоразумений, ссор и стычек: здесь не любили посторонних. Самое сильное впечатление осталось от «Эльдорадо». Все тринадцать картин висели на своих местах. Титичев любезно провел гостей по дому и показал их, но на вопрос: «Не продаст ли?» — ответил: «На вес золота». Другие были менее непреклонны, и Зданевичи, собравшись со своими очень скудными средствами, приобрели несколько картин, положивших начало их замечательной коллекции.

Надо думать, что Зданевичи и Ле-Дантю еще раз или даже несколько раз повстречались с Пиросманашвили. Это ясно хотя бы из того, что Кирилл Зданевич описывает, как он наблюдал за работой художника.

В конце лета они уехали («Тут Ле-Дантю вместе с К. Зданевичем открывает в духанах великие клеенки Нико Пиросманашвили, первый ливень живописных уроков, который, набухший, как губка, увез Ле-Дантю с Кавказа», — писал об этом впоследствии Илья Зданевич[120]). Начатое ими дело продолжили Зига Валишевский, молодой художник, и Колау Чернявский, молодой поэт.

Каждому художнику отпущено две жизни. Одна — физическая, она кончается смертью. Вторая — жизнь его искусства, она может быть и короче физической, и лишь ненамного превзойти ее, а может оказаться неизмеримо продолжительнее любой самой долгой человеческой жизни.

Умри Пиросманашвили немного раньше — он бы не узнал о себе самого главного, его вторая жизнь началась бы после его смерти. Но он — на счастье, на беду ли — дожил до лета 1912 года. Вторая жизнь открылась, и ощущение ее было не только радостно, но и тревожно.

Был ли он счастлив в своей устоявшейся жизни до 1912 года? Вопрос не так уж странен, хотя бы потому, что на него нет и не может быть однозначного ответа. С одной стороны, было бы бестактно почитать нищего, бездомного и одинокого человека счастливым, подразумевая, что не в житейском благополучии счастье, и проч. и проч. С другой стороны, если видеть в словах «покой и воля» не литературную красивость, а истинно философскую формулу, то придется признать, что Пиросманашвили было дано постичь хотя бы привкус счастья. При всей беспокойности его будней, он знал и «покой» — ощущение своей уместности в окружающем мире и возможность реализовать себя в самом главном, в своем жизненном призвании. Но он знал и «волю», потому что не был связан ничем, мешавшим ему себя реализовать. В его нелегком существовании сохранялась если не гармония, то какое-то равновесие — оно казалось понятным. Понятны были его место на земле, отношения с окружающими, назначение и ценность того, что он делал. Все измерялось категориями того мира, которым было замкнуто его существование.

Он, конечно, знал, что есть иной мир, с иными ценностями и иными мерками, но это был «тот» мир, резко отделенный от его бытия. В своем мире он представлял известную ценность, в «том» — он был вне оценок. Быть может, временами и являлась у него смутная догадка о том, что границы их зыбки, что он, находясь в своем мире, может быть как-то воспринят с позиции мира «того»; по это были не более чем неясные подозрения, смущавшие его, и он гнал их от себя, как отшельник отгоняет соблазны. Теперь же что-то нарушилось. Жизнь оказалась сложнее, запутаннее. Обнаружилось, что миры соприкасаются, что его картины имеют и какой-то иной смысл, находящийся вне его понимания, а он сам, являясь частью своего мира, одновременно как-то принадлежит к другому. Или — может принадлежать. Или — мог бы…

Встреча с художниками смутила Пиросманашвили. Конечно, он не мог предвидеть, сколько страданий, несоизмеримых с тяготами бездомного и полуголодного существования, принесет ему этот поворот, как ничтожны будут те радости, которые он ему подарит, и как горек будет конец. Да от него уже ничего не зависело. Летом 1912 года поднялся занавес над последним действием его жизни. И этого он тоже не мог знать.

Но молодые люди уехали. Прошел сентябрь, потом октябрь, незаметно наступила мокрая тифлисская зима — с редким снегом, превращающимся к середине дня в грязную чавкающую массу, со своими зимними житейскими заботами, — и он перестал вспоминать об удивительном происшествии или вспоминал с неловкостью, как вспоминают сновидение, принятое за реальность. Будто ничего не произошло.

Как вдруг в конце января 1913 года появился один из братьев Зданевичей — Илья (он приехал на зимние каникулы).

Прошедшие месяцы ни он, ни его друзья не провели без дела. Ле-Дантю поместил статью в одной из парижских газет, а кроме того, сделал в Москве доклад для студентов и любителей искусства с демонстрацией двух картин. Доклад произвел сенсацию. Организаторы готовящейся выставки «Мишень» захотели принять на нее и работы Пиросманашвили. Уже в начале января 1913 года М. Ларионов в интервью корреспонденту «Московской газеты» назвал среди будущих участников фамилию Пиросманашвили: «Грузин… тифлисец, очень популярный среди туземцев, как искусник в стенной живописи, которой он украшает главным образом духаны… Его своеобразная манера, его восточные мотивы, те немногочисленные средства, с которыми у него достигается так много, — великолепны…» [121]

Все это Илья Зданевич рассказал художнику. Кажется, самое сильное впечатление на Пиросманашвили произвело то, что о нем теперь знают даже во Франции (потом он не раз упоминал об этом). Зданевич заказал ему две картины — свой портрет и «Оленя». Говорилось и об участии в выставке, и о том, что возможны заказы из Москвы.

Илья Зданевич носился как вихрь по Тифлису. Он успел побывать в духанах и сторговаться о покупке картин. Он купил «Сына богатого кинто» у Месхишвили, натюрморт у Бего и «Кутеж трех князей» у Сандро Кочлашвили («Из-за картины была почти драка — не хотели давать знакомые Сандро», — записал он в своем дневнике). Он позировал Пиросманашвили и спорил с теми, кто мешал художнику работать. Он посетил редакцию газеты «Закавказская речь» и добился того, что там приняли его статью о Пиросманашвили и обещали опубликовать в ближайшее время (взяли, чтобы отвязаться — грустно оценил это потом его брат Кирилл). Он встречался со своими единомышленниками Колау Чернявским и Зигой Валишевским, без него продолжавшими поиски картин. Он пытался найти новых единомышленников, привел художника и журналиста[122] смотреть картины. Художник сказал: «Напоминает персидских художников, но грубее, цвета нет никакого, вообще ничего замечательного…» «В общем, мнения неопределенные и равнодушные. Могу добавить, что это редкое исключение: видевшие интеллигенты сплошь насмехаются над ним», — невесело констатировал Илья Зданевич.

Помимо всего этого, Зданевич занимался и другими делами. Он был поэт и идеолог русского футуризма; он должен был устанавливать связи с тифлисскими собратьями. Но он все успевал.

Пиросманашвили наблюдал за его деятельностью со странным чувством вновь вспыхнувших неясных надежд и боязни, что все это рухнет. Он написал Илье Зданевичу его большой портрет, а за заказанного ему «Оленя» отказался взять деньги: это был его подарок, и он был рад, что имел возможность как-то отблагодарить хорошего, хотя и не совсем понятного человека. Перед отъездом, 2 февраля, Зданевич последний раз побывал у него (художник обитал и работал тогда в духане Кочлашвили), забрал портрет и «Оленя» и распрощался — он ехал прямо на вокзал. «Поезд отходит, а там, в глубине огромного города, сидел у тлеющих углей человек с тоскующими глазами, одинокий скиталец, большой художник, произведший на меня глубокое впечатление. Теперь, после знакомства с Пиросманашвили, я знаю, что такое жизнь».

Через несколько дней после отъезда Зданевича в газете «Закавказская речь» появилась его статья «Художник-самородок».[123] Наверно, с этой статьей Пиросманашвили познакомился, потому что Зданевич, очевидно, говорил ему о своих переговорах с редакцией и предупреждал, что статья может появиться со дня на день. Статья невелика и написана довольно спокойно: автор явно рассчитывал вызвать сочувствие читателей. Упоминалось участие Пиросманашвили в готовящейся к открытию московской выставке «Мишень», цитировались уже известные нам слова Ларионова. Кончалась статья словами: «Однако слава пришла поздно, ему уже 50 лет… Надо обратить внимание… Его адрес: Погреб „Карданах“, Молоканская улица, 23».

Выставка «Мишень» открылась 24 марта 1913 года в художественном салоне на Большой Димитровке, 11. На ней действительно экспонировались четыре картины Пиросманашвили, занесенные в каталог:

115. Девушка с кружкой пива (собственность М. В. Ле-Дантю).

116. Портрет И. М. Зданевича (собственность И. М. Зданевича).

117. Мертвая натура (собственность И. М. Зданевича).

116а. Олень (собственность И. М. Зданевича).

В день открытия выставки состоялся диспут, конечно, со скандалом. Выступали Зданевич и Ларионов, потом Ларионова пытались бить, а художники отбивались тростями и стульями, и все кончилось вмешательством полиции. Впрочем, это заурядное явление художественной жизни того времени прямого отношения к Пиросманашвили уже не имеет.

Состав выставки был необычный: кроме профессиональной живописи М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Зданевича, А. Шевченко, М. Ле-Дантю и других, показаны были детские рисунки, рисунки «неизвестных авторов», старые лубки, африканская скульптура, вывески 2-й артели живописцев вывесок, одна вывеска парикмахера, вывезенная Ле-Дантю с Кавказа, а также работы двух любителей — Г. Павлюченко и Т. Богомазова (Ларионову до смерти хотелось отыскать российского Анри Руссо).

Конечно, Пиросманашвили имел успех среди русских авангардистов, и Ларионов недаром в письме к Илье Зданевичу просил прислать «чудесного и необыкновенного Нико Пиросмани побольше (мы так его полюбили), а также его замечательные вывески…» Все-таки в этом восторге просвечивало преклонение перед вывесочной живописью вообще, примитивом вообще — то увлечение, которое владело умами группы молодых художников.

Не потому ли появление на выставке работ Пиросманашвили, в общем, не было отмечено так, как мы могли бы ожидать. Слегка перевирая трудную фамилию, рецензент писал: «В полотнах Богомазова, Павлюченко, Пиросманшвили — крайняя наивность, не приукрашенная, не затуманенная ничем примитивность воскрешения окружающего…» [124] Но что говорить об анонимном рецензенте, когда даже Тугендхольд в своей статье о выставке не заметил Пиросманашвили или не счел нужным заметить — тот самый Тугендхольд, который в 1927 году посвятил ему восторженные строки.

Как видно, и в признании Пиросманашвили, и в интересе к нему содержался свой драматизм, свои противоречия. Как всякая истинная ценность, его искусство открывалось не сразу.

Но и проявляли интерес к нему только единицы. Большинство же воспринимало его живопись как очередную моду, каких много сменяло друг друга в то беспокойное время. «Многие знали картины Пиросмани, но полагали, что их нельзя считать за картины, так как они написаны на клеенках, не похожи на произведения, виденные ими на художественных выставках, и, кроме того, находятся в низших увеселительных заведениях и могут быть приравнены к медведям из загородных садов, развлекающим гостей».[125] Обычно над картинами Пиросманашвили просто смеялись, причем и равнодушие, и издевательства шли из среды интеллигенции, даже от художников, от которых, казалось бы, этого менее всего можно было ожидать.

Тон Ильи Зданевича, чаще других писавшего про Пиросманашвили, заметно менялся. Его статья, опубликованная в феврале 1913 года, апеллирует к гуманности и просвещенности, как бы ожидая встретить понимание. Менее чем через полтора года Зданевич писал иначе:

«Тифлис — шакал, питающийся падалью европейского рынка, солончаки, усеянные обломками прошлого, еще может томить сердце паломника, как земля обетованная, ибо его здания хранят клеенки Пиросманашвили.

Это имя вам незнакомо, вы уверены, что искусство обитает в театрах и книжнях проспектов, превозносите художников, питающихся отбросами импрессионизма, и именуете поэзией холодный кофе с молоком, которым вас ежедневно угощают клубные арапы…

Ублюдки Европы — ваши поэты, живописцы, музыканты, критики и профессора, молодые и старые, не стоят сантиметра его клеенок. Между тем, когда два года назад мы в печати указывали на Пиросманашвили и требовали у общества внимания — и помощи — вы промолчали, и эта лень и невежество не простятся вам…» [126]

Тогда умели писать дерзко и без церемоний. Футуристы — тем более. Но в этих строках не столько стремление к эпатажу, сколько искренний гнев.

Кому из художников довелось с такой остротой ощутить извечное и неизбежное отчуждение искусства от его создателя? Обе жизни Пиросманашвили шли как бы параллельно друг другу в двух изолированных мирах. В одном он бродяжничал, пил и писал свои картины. В другом спорили о формальном совершенстве и поэтической глубине его живописи, отыскивали ей аналогии в мировом искусстве и пытались предугадать ее будущее влияние. Лишь временами — сначала редко, потом чаще — эти жизни внезапно соприкасались, и соприкосновения были всегда беспокойны.

Отголоски второй жизни доходили до Пиросманашвили. О ее сложностях и противоречиях он ничего еще не знал. Но про него писали в газетах, он сам читал эти статьи, или другие ему их пересказывали. То и дело он узнавал, что духанщики продавали клеенки за большие, с его точки зрения, деньги. Его картины висели на выставке в Москве, рядом с картинами настоящих художников. Какие-то незнакомые люди приходили иногда к нему, расспрашивали, смотрели его работы, о чем-то спорили друг с другом. Он жил в предчувствии перемен. Давний его приятель вспоминал: летом 1914 года ловили рыбу в Дидубе. Пиросманашвили опускал руку в ведро с рыбой — рыба пугалась, билась, расплескивая воду. Пиросманашвили весело и беззаботно, по-детски смеялся…

Он чего-то ждал, жизнь его не могла оставаться прежней.

Как вдруг началась война, и рядом с этой вселенской бедой стали частными и мелкими заботы одного человека.

Сначала все будто было и ничего. На Эриванской площади отслужили молебен. Прошла манифестация с пением «Боже, царя храни» и «Марсельезы». Русские войска победоносно двигались по Восточной Пруссии; Берлин, казалось, был недалек. Мальчишки бегали и напевали: «Чик, чик, прапорчик…» Еще ничего не случилось, но сразу, как предсказание близкой беды, выросли цены. Уже 25 июля мука, стоившая рубль семьдесят пять за мешок, продавалась по три рубля. Подорожали сахар, керосин, хлеб, дрова. Появились очереди. Всего стало недоставать.

Потом узнали про разгром русских войск. В сентябре в газетах начали публиковать фотографии раненых и убитых. В городе показались первые раненые — худые, изможденные и молчаливые, словно пришельцы с того света. В их глазах стояло недоумение. Все шло хуже и хуже, и становилось ясно, что дальше будет еще хуже.

Духаны, погреба, пивные были закрыты в первые дни войны. Сначала временно. Потом их открытие было отсрочено. Потом их открыли с разрешением торговать только едой. Среди виноделов, виноградарей и виноторговцев началась паника. И без того не процветавшие духанщики запирали двери своих погребов и уезжали в деревню до лучших времен. Вино пили не меньше прежнего. Вокруг вокзала, в Нахаловке, в Дидубе и на Авлабаре, им торговали почти не опасаясь — в пивных, в молочных лавках, в пекарнях — повсюду, где бывал народ, да и прямо на улице, из-под полы, в чайниках, кастрюлях, в молочных и лимонадных бутылках. Но в заведениях жизнь замерла.

Это сильно ударило по Пиросманашвили. Винные погреба и духаны доставляли ему основную работу. Все больше и больше надо было бегать по городу в поисках заказов, и заказы эти были все мельче и неинтереснее. Начались трудности с материалами. Черная клеенка, ставшая такой привычной, всегда бывшая под рукой, теперь оказалась редкостью — ее удавалось доставать с трудом, да и то не всегда, и Пиросманашвили приспособился писать на картоне, как когда-то в молодости. Если картина была большая, он соединял по нескольку листов (именно так была создана композиция «Праздник святого Георгия в Болниси»). Писать на картоне было неудобно и неприятно: его пористая вялая поверхность тянула масло, живопись получалась жухлая, глухая. Он придумал грунтовать картон черной краской: «Так привык». Это хоть отчасти возвращало его к ощущению черной клеенки.

Стало плохо и с красками. Заказчики считали каждую копейку — хорошие краски казались им слишком дороги. Да их и не всегда можно было купить, а когда можно было — не всегда находились деньги. Он стал покупать пигменты — сухие краски в порошках — и разбалтывать их в банках с олифой. Краски получались грубые, неравномерной плотности, работать с ними было неудобно. Черную краску для грунта он сам делал из копоти. Словом, изворачивался как мог.

А войне не было конца. Очереди росли. Работы стало еще меньше. Подорожало жилье. За самую паршивую каморку надо было платить едва ли не вдвое против прежнего. Никогда не умирало столько людей. И не только на фронте. Ни в один год Грузия не теряла столько писателей: умерли Акакий Церетели, Шио Мгвимели (который, по преданию, знал Пиросманашвили и читал его стихи), Нико Ломоури. Умер Важа Пшавела. Тяжело больного, безнадежного, его положили в госпиталь. В каменных стенах стояла жара, он задыхался. Его опустили на пол, на рассыпанные охапки свежей травы, — чтобы дышать было немного легче.

Все та же легенда сообщает, будто Пиросманашвили был среди тех, кто выносил гроб с телом поэта из Квашветской церкви — из той, в которой сам он бывал чаще всего. Пусть так. И у легенд есть своя правда.

Именно тогда, в 1915 году, Георгию Леонидзе посчастливилось увидеть художника: «Он улыбался чуть грустно, словно ему было известно то, что не стало достоянием окружающих его собеседников… Непередаваемая у него была улыбка — что-то детски-чистое чувствовалось тогда в глазах и облике художника».[127] Это был момент, когда он еще держался, но уже предощущал надвигающиеся испытания.

Между тем вторая его жизнь шла своим чередом. Все новые люди увлекались его искусством. Раньше им занимались русские авангардисты, теперь — грузинская творческая молодежь, и их интерес к Пиросманашвили был иной — свой. Весной 1915 года художники Зига Валишевский, Ладо Гудиашвили и Александр Бажбеук-Меликов предприняли розыски его картин в еще мало обследованном старом районе — у Майдана, у серных бань, потом в Ортачала. Заметки и статьи о нем появлялись не только в русских, но и в грузинских и в армянских газетах. Возникло слово «пиросманисты» — так окрестили его приверженцев в то и дело вспыхивавших спорах.

Увы, интерес к его картинам по-прежнему был сильнее, чем к нему самому. О нем почти ничего не знали. Он существовал «где-то в Дидубе». Поговаривали, что он спился и бросил живопись, что он уехал на родину в Кахети или вообще умер. Словно бы речь шла о художнике, творившем в далекой экзотической стране за океаном или несколько веков тому назад и внезапно открытом, а не о человеке, живущем тут же, рядом, в получасе езды на трамвае, дышащем тем же воздухом, ходящем по тем же улицам.

Летом 1915 года с фронта после ранения вернулся на несколько дней Кирилл Зданевич. Ему пришла в голову мысль заглянуть в «Эльдорадо». Там оставалось тринадцать лучших работ Пиросманашвили. Три года назад Титичев отказался их продавать. Но сейчас время было другое. Знаменитый духан был закрыт и заколочен, сам Титичев куда-то уехал, делами занимался управляющий. Все тринадцать картин оказались невредимы в комнатах, заваленных пыльной мебелью. Был устроен обед — с вином и органом, как в старое доброе время. За обедом Зданевичу удалось уговорить управляющего продать картины. Фаэтонщик поддакивал ему: «Разве сейчас до картин?» Управляющий согласился: «Эти картины никому не нужны, они пропадут и осыплются, возьмите их задешево». Все картины были погружены на фаэтон, и взволнованный Зданевич повез их к себе домой. Остаток отпуска ушел на то, чтобы смыть с них обильную грязь.

С самим же Пиросманашвили он не повидался. Как-то не успел.

Потом наступил и 1916 год — самый беспокойный год жизни художника.

5 мая состоялась однодневная выставка работ Пиросманашвили. Масштабы ее были скромны. Просто Илья Зданевич поместил объявление в газете и разослал приглашения по городу, предлагая желающим посетить его мастерскую на улице Святополк-Мирского, 6, угол Гунибской, дом княгини Андрониковой во дворе, четвертый этаж — смотреть выставленные там картины Пиросманашвили. Выставка была открыта с 12 до 4 часов дня, но ее успело посетить около восьмидесяти человек.

Был ли на ней сам художник — неизвестно, но он мог узнать про сочувственные и даже восторженные отклики в газетах. «Общее впечатление, — писала „Закавказская речь“, — что творчество Пиросманашвили — выдающееся явление грузинской культуры».[128] Гарри Голлэнд (это, очевидно, псевдоним) в газете «Кавказ»[129] называл художника «поистине народным сказывателем сказок в красках», а про его «Жирафа» писал: «Забываете, что перед вами просто животное, и вас начинает охватывать чуть ли не мистический страх», и с сочувствием приводил слова одного из художников про «Натюрморт»: «Это произведение сделало бы честь самому Сезанну». Кончалась статья призывом собрать все работы Пиросманашвили в музее. Не прошло и нескольких дней, как та же газета в статье художника А. Петроковского[130] снова возвратилась к творчеству Пиросманашвили и призывала собирать его картины для музея. Еще через несколько дней в газете «Сахалхо пурцели» появилась статья известного живописца Мосе Тоидзе.[131]

Общественность впервые по-настоящему познакомилась с творчеством художника. Несколько десятков его произведений, собранных вместе, дали о нем конкретное представление, и споры «пиросманистов» и «антипиросманистов» обрели реальную почву и обострились.

Конечно, дело было не столько в самом Пиросманашвили, сколько в горячем времени. Грузинская культура стояла на перепутье. Решался вопрос о ее дальнейшем развитии.

Грузинское искусство знавало лучшие времена. Вклад средневековой Грузии в мировую культуру был весом: шедевры архитектуры и монументальной живописи, книжная миниатюра, эмали, пластика по металлу, но все это осталось в прошлом. Жесточайше опустошенная монголами, а потом отбивающаяся то от турок, то от персов, раздираемая междоусобицами, Грузия уже не могла создать ничего, равного прежнему. Лишь музыкальные и поэтические традиции ее не прерывались, а в изобразительном искусстве начался длительный застой.

Развитие возобновилось в XVIII веке: с усвоения европейской станковой традиции, до сих пор в Грузии неизвестной. Художники XIX века все увереннее овладевали мастерством; среди них все чаще появлялись крупные индивидуальности. Все-таки ученичество есть ученичество. Приобретая что-то новое и ценное для дальнейшего развития, художественная культура и теряла: нивелировалось ее национальное своеобразие, ослабевала связь с народными традициями, которые питали расцвет грузинского искусства.

Новому поколению художников предстояло соединить завоевания общеевропейской культуры с возвратом (на новом уровне) к исконной национальной традиции, к народным корням. Ученичество кончалось. Менялись критерии. Если раньше оглядывались на Мюнхен и Париж, то сейчас заговорили об исконном, самобытном. Древнее зодчество и монументальное искусство, бывшие до сих пор почтенной стариной, интересовавшей только археологов, вдруг обнаружили в себе злободневный смысл. Молодые художники кинулись обмерять храмы, копировать фрески, фотографировать и зарисовывать все, что уцелело, с педантизмом и старательностью, казалось бы, недоступными их счастливому возрасту. Публика валила на выставки копий и чертежей-обмеров. К. Поцхверашвили давал концерты, пропагандирующие народную музыку; Д. Аракишвили и З. Палиашвили уже писали первые национальные оперы. Объединение поэтов «Голубые роги», возглавляемое Тицианом Табидзе и Паоло Яшвили, поставило дерзкой целью сравнять грузинскую поэзию с европейской — соединить утонченную европейскую культуру с традициями Бесики и Важа Пшавела. («Розу Гафиза я бережно вставил В вазу Прюдома, Бесики сад украшаю цветами Злыми Бодлера…»). [132]

Сейчас увлечение живописью Пиросманашвили распространилось на более широкие круги. О нем спорили и думали поэты (те же «голуборогцы»), усматривая в нем какие-то свои, нужные им, поэтам, ценности. Художники же (преимущественно молодежь, которой предстояло стать гордостью грузинского советского искусства) тоже были увлечены не столько формальными достоинствами его живописи, сколько ее поэтическим содержанием и тем, какими средствами эта поэтичность достигалась, в чем была магия картин Пиросманашвили, создававших ощущение национального.

Давид Какабадзе отлично выразил впечатления художественной молодежи своего времени: «Ни у кого из художников я не знал подобного ощущения Грузии, как у Нико. Мне кажется, что с появлением его картин моя жизнь стала богаче, счастливее. Когда я любуюсь картинами Пиросмани, я чувствую, как могучие силы и соки земли, заключенные в клеенки Нико, обновляют меня».[133]

К началу двадцатого века художники уже далеко ушли от традиции условно-романтического изображения Грузии; многие из них писали и рисовали Грузию добросовестно и точно. Однако точность эта чаще всего имела этнографический характер, между тем как подлинная национальность искусства всегда освещена взглядом изнутри. Картины Пиросманашвили поразили именно «ощущением Грузии», стоящим выше любой этнографической и краеведческой достоверности.

Остронациональный характер живописи Пиросманашвили обращал на себя внимание и раньше, и раньше задумывались над тем влиянием, которое он сможет оказать на развитие отечественного искусства. Еще в середине 1913 года художник Е. Псковитинов, отдав должное «чутью в понимании материала, композиции», обращал внимание на то, что «картины Пиросманашвили, единственные, в которых есть подлинный Кавказ, истолкованный через призму художника».[134] Это было очень смелое суждение: автор отказывал в «подлинном Кавказе» не одному десятку авторитетных по тому времени художников. Но, оценивая влияние Пиросманашвили, Псковитинов был осторожнее и назвал его «одним из предшественников крупного гения, который придет в ночи и заставит говорить о Кавказе, создаст школу, направление». Однако год спустя Илья Зданевич в уже цитированной статье заметил гораздо решительнее: «…иногда силы страны, сосредоточась в мастере и вынуждая его определить свой день, делают его творчество нужным и напряженным, и в этой напряженности основа исключительного мастерства. Пиросманашвили нашел стиль своей эпохи, и только он один, ибо передать ее иначе и лучше, чем передал он, — невозможно».[135]

То, что замечали немногие, сейчас, в 1915, 1916 годах, сосредоточило в себе смысл увлечения живописью Пиросманашвили, определило жгучий интерес к ней.

Тициан Табидзе вспоминал: «В поисках национальной формы я много думал и писал тогда о Важа Пшавела, художнике Нико Пиросмани, режиссере К. Марджанове, композиторе Н. Сулханишвили — основоположниках грузинского искусства».[136] Воспоминания эти о более позднем времени, о начале 20-х годов. Важны они тем, что в них сказано нужное слово, выражающее суть отношения к Пиросманашвили этого художественного поколения: основоположник.

Основоположник примером собственного творчества (а не декларациями или теоретическими выкладками) дает толчок к самоопределению отечественного искусства. Заслуга его в том, что он ощущает потребности национального характера и может их выразить так конкретно, чтобы вдруг всем стало ясно: это наше родное, национальное. Особенности его творчества окажутся побудительной силой для других художников, будут их вдохновлять. Потом многое может и не сохраниться или сохраниться отчасти, преображенным — это все неважно: толчок был дан. Пиросманашвили своим собственным бесхитростным примером вдруг обнаружил нечто жизненно важное для грузинской живописи — обнаружил в давно существовавшем, исконном, настолько привычном, что уже не воспринимаемом как факт искусства.

Когда-нибудь будет детально изучено то влияние — и непосредственное и косвенное, которое живопись Пиросманашвили оказала на отечественное искусство. А влияние это несомненно.

Можно говорить о склонности к монументальному строю, всегда присущей древней грузинской живописи, утраченной в XVIII–XIX веках и совершенно явно просвечивающей в современном грузинском искусстве — и в живописи, и графике, и в скульптуре, и в сценографии. Нет сомнения в том, что живопись Пиросманашвили помогла художникам быстрее определиться в этом качестве, так сказать — открыла им глаза на самих себя. Можно говорить и об определенной приверженности к сумеречному, с любовью к черному цвету, колориту, о его неяркости, внешней сдержанности и суровости в сочетании с виртуозностью и изысканностью, создающими ощущение полноты, богатства, в которых находит проявление артистизм грузинского национального характера. Не случайно сходные черты присущи и грузинской народной музыке (а в чисто эмоциональной природе возникновения и воздействия колорита немало общего с музыкой): мелодическая простота, даже кажущаяся монотонность грузинского пения соединяется со сложнейшей полифонией и с утонченно-импровизаторским началом, дающими впечатление сложности и изысканности.

Уже не нам судить, сохранит ли эти черты грузинская живопись или их сменит что-то другое, но роль первотолчка они сыграли, в них оказалось нечто, способное выразить те неясные устремления, которые бродили в молодых художниках, начинавших перед революцией свою творческую жизнь. И это самое главное.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.