Короткометражные истории из жизни кинорежиссера
Короткометражные истории из жизни кинорежиссера
Признание
Когда я сдавал фильм «Не горюй!» художественному совету «Мосфильма», мне велели написать, что действие происходит в прошлом веке, а не сейчас.
— Зачем? Это и так видно.
— Для заграницы. Там не поймут.
Писать такой титр не хотелось, и я уговорил Михаила Ильича Ромма, голос которого очень любил, сказать это за кадром.
«Было это в конце прошлого столетия в солнечном черепичном городке. А может, этого и не было… Нет, пожалуй, все-таки было», — звучит теперь в начале фильма голос моего учителя.
Воспользуемся этой фразой: «То, что написано в этой книге, было со мной в прошлом столетии. А может, этого и не было…»
Дороги, которые мы выбираем
— Надо отдать его во ВГИК. — сказал отец, когда я окончил школу.
— Почему во ВГИК? — спросила мама.
— А куда его, дурака, еще девать?
Отец мой, метростроевец, считал работу в кино несерьезным занятием и предложил ВГИК (Институт кинематографии) как крайний вариант.
— Там хотя бы блат есть, — сказал он.
Блат, действительно, был. Мама работала на «Мосфильме» вторым режиссером и знала многих мастеров ВГИКа, а муж ее сестры, знаменитой актрисы Верико Анджапаридзе, кинорежиссер Михаил Чиаурели снимал фильмы о Сталине и был тогда одним из самых влиятельных деятелей кино. Но поступать во ВГИК я отказался — блат был чересчур явным. И к тому же никакой тяги к режиссуре у меня не было, — как, впрочем, и ни к чему другому. Кроме джаза. (О джазе расскажу потом.)
— Но в какой-нибудь институт поступать надо обязательно, — сказала мама. — А то тебя в армию заберут.
В армию мне не хотелось. Мой приятель Женя Матвеев собирался в архитектурный, и я решил идти с ним — за компанию.
Цветок на окне
В Московском архитектурном я учился без особых провалов и достижений. Но рад, что окончил архитектурный, — мне там было интересно… (Лекции читали замечательные профессора, и было много симпатичных, талантливых ребят.)
У нашей группы было два мастера — Юрий Николаевич Шевердяев и Михаил Федорович Оленев. Шевердяев — элегантный, спортивный, ведущий архитектор (по его проекту построен кинотеатр «Пушкинский», где прошли все премьеры моих фильмов) — был очень занят и появлялся у нас нечасто. А Оленев — скромный, похожий на сельского учителя — был все время с нами.
Михаил Федорович Оленев был очень болен, и мы старались не задерживать его долго у своих подрамников, чтобы он не уставал. Но он все равно каждый раз засиживался с нами допоздна — увлекался. Он накладывал на чертеж кальку, брал свой любимый мягкий цанговый карандаш «Кохинор 6В», думал и по кальке правил проект… А потом рисовал возле здания для масштаба что-нибудь забавное: бородатого старика на самокате, пожарника на качелях, афишную тумбу, на которую задрала ногу собачка… Мне, когда я проектировал южный вокзал, он нарисовал шарманщика на перроне, а в небе — глазастый вертолет, с которого спрыгнул парашютист в железнодорожной форме…
Михаил Федорович умер. Гроб стоял в институте, в большой пустой комнате. Ночью мы с моими друзьями Олегом Жагаром и Димой Жабицким, как это положено, дежурили у гроба. На стене висела картина Михаила Федоровича: открытое окно, на подоконнике глиняный горшок, в горшке — цветок, за окном ровное небо. Все скупо и просто… Но там, за окном, было столько воздуха и столько радости, что я заплакал.
Перст судьбы
После архитектурного по распределению я попал в ГИПРОГОР (Институт проектирования городов), в мастерскую перспективной планировки. Мы решали, как должны развиваться города страны в течение ближайших двадцати пяти лет. Но пока мы в Москве чертили — они на месте строили. Мы не знали, что они строят, — а им плевать было на то, что мы чертим.
Поначалу я был полон энтузиазма, засиживался на работе по вечерам и порученную мне работу выполнил на месяц раньше срока. Ожидая похвалы, представил чертеж главному архитектору. Тот взял черный карандаш и стал чиркать прямо по чертежу: «Тут надо так. А это надо вот так». Мог бы хоть кальку подложить… Стереть его чертов карандаш мне не удалось, и пришлось чертить все заново. Через неделю принес со всеми исправлениями, а он опять чиркает: «Здесь надо так. А здесь — так…»
Снова переделываю — опять не то.
В курилке мне объяснили:
— Когда срок сдачи?
— Пятнадцатого.
— Сдай проект тринадцатого, и все получат премию. А будем сдавать за месяц до срока, на месяц сократят сроки. Понял?
Я понял.
Приходил на работу к девяти, отмечался и шел курить. Потом шел в мастерскую, что-то чертил для приличия (под бесконечный рассказ чертежницы Зины о подлостях соседки Люси) и шел курить. Потом играл в морской бой с экономистом Маргулисом (под рассказ Зины о Люсе), слонялся по мастерской, потом еще чуть-чуть чертил (под Зину о Люсе)… И шел курить. И так до без четверти час. Точно без четверти приходил Олег Жагар, который работал в соседней мастерской. Мы съедали бутерброды, запивали чаем и ровно в час — за проходную. Гулять.
В тот судьбоносный день идем, гуляем — видим: под забором лежит пьяный. Нестандартный: в макинтоше, берете, очках и галстуке. И при часах. Могли бы и мимо пройти, но — не прошли.
— Надо разбудить, — сказал Олег, — разденут этого интеллигента. Эй, коллега!
Интеллигент открыл глаза, сел, огляделся, соображая, где он, и тупо уставился на нас.
— Домой иди, пока в вытрезвитель не забрали, — сказал Олег.
— Я не пьян, — прохрипел интеллигент, — я отдыхаю…
Он вытащил из кармана скомканную газету, расправил ее, снова лег и сделал вид, что читает.
Если бы тогда этот тип не попался нам на глаза, может быть, моя жизнь на следующие полвека сложилась бы иначе. Не было бы бесконечных бессонных ночей и сердечных приступов, не выкуривал бы три пачки сигарет в день, не увидел бы полярное сияние в Арктике и миражи в Каракумах, внучки не хвастались бы тем, что они — мои внучки, композитор Гия Канчели не подарил бы мне заграничную курточку из чистого хлопка, и не писал бы я сейчас эту дурацкую книжку.
Пьяный читал «Советскую культуру», а там был заголовок: «Мосфильм объявляет набор на режиссерские курсы».
Я купил газету и узнал, что при «Мосфильме» решили организовать высшие режиссерские курсы. На эти курсы будут принимать людей смежных профессий — художников, писателей, театралов, музыкантов… и архитекторов. Стипендия — сто тридцать рублей! А у меня в ГИПРОГОРе зарплата — девяносто.
— Ну какой из тебя режиссер? — сказала вечером мама. — Ты же видел режиссеров. Знаешь, какие они.
Режиссеров я видел, и очень многих. До войны мы жили в бараке в Уланском переулке. Жили роскошно: у нас была большая комната (21 кв. м) и отдельный вход. Когда из Тбилиси приезжали Верико и Чиаурели, они привозили вино, всякую снедь и звали к нам своих гостей. Мама готовила вкусную грузинскую еду, и у нас побывали и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Довженко, и Рошаль, и многие другие классики. Все они были яркие, колоритные личности и излагали свои мысли образно, красиво и очень складно.
Когда мне было лет пять, мамина подруга Аллочка на ночь вместо сказок рассказывала мне историю Римской империи. Когда мы добрались до Цицерона, я представлял его себе в виде Григория Львовича Рошаля — в берете, очках, при бабочке, но в тоге (Рошаль у нас бывал чаще других).
Мама была права — мне до Цицерона далеко. Я до сих пор даже короткий тост складно произнести не могу. (А еще грузин.)
Я объяснил маме, что не собираюсь быть режиссером-постановщиком. Хочу стать вторым режиссером, как она, и не хочу до гробовой доски слушать про Зинину соседку Люсю. И что стипендия на курсах сто тридцать рублей.
— Давай попробуй, — согласилась мама. — Но сейчас это будет очень сложно.
Времена изменились. Чиаурели за пропаганду культа личности услали в Свердловск. Директором «Мосфильма» стал такой же любимец Сталина, лауреат шести Сталинских премий Иван Пырьев. И если Пырьев узнает, что я племянник ненавистного конкурента Чиаурели, то он меня и близко к курсам не подпустит. Так что, чем меньше людей будет знать, что Георгий Данелия — сын Мэри Анджапаридзе, тем лучше.
Мама позвонила кинорежиссеру Михаилу Калатозову, которого знала еще по Тбилиси, сказала, что сын собирается поступать на режиссерские курсы, и попросила посмотреть, есть ли у него какие-нибудь шансы.
На следующий день в курилке Олег Жагар меня консультировал. В отличие от мамы, он мое решение сразу одобрил:
— Раз в башке щелкнуло, то валяй. Чтобы потом не жалеть.
Жагар, фронтовик-разведчик, на десять лет старше меня, был эрудированным и умным человеком, и я с ним считался.
— Давай подумаем, что Калатозову говорить… Он обязательно спросит, почему ты решил поменять профессию. А ты?
— Скажу, потому что здесь тоска зеленая.
— Ни в коем случае. Говори, что ты с детства мечтаешь быть кинорежиссером, что это твое призвание. Что любишь литературу, музыку, живопись, театр, а кино — искусство синтетическое и все это аккумулирует. Ну, живопись и литературу ты более или менее знаешь… Как с музыкой?
— Не ахти… Мелодии помню, могу даже напеть, но что чье…
— А ты там не пой. Говори, что твой любимый композитор Бетховен, «Героическая симфония». «Героическая» — верняк. Ну, и Прокофьев. Да, а в литературе не забудь «Не хлебом единым» Дудинцева. Сейчас это модно.
…В субботу я пошел к Калатозову. Михаил Константинович — высокий вальяжный шестидесятилетний грузин с бархатными карими глазами — усадил меня в кресло, сам сел напротив.
— Решили поменять профессию? Зачем? Архитектор — замечательная специальность.
Он был со мной на «вы», хотя и знал с детства: я дружил с его сыном Тито.
— Я люблю живопись, литературу, музыку и театр. А кино — искусство синтетическое и все это аккумулирует.
Калатозов одобрительно покивал.
— В самодеятельности спектакли ставили?
— Нет.
— Играли?
— В спектаклях? Нет, в спектаклях не играл.
— А где?
— В капустнике, в цыганском хоре пел. В институте.
Пауза.
— Фотографией увлекаетесь?
— Нет.
Снова пауза.
— Пишете? Рассказы, заметки…
— Нет.
— Стихи?
— Сейчас уже нет.
— А когда?
— В детстве сочинял какую-то бестолочь… Но мама очень гордилась.
— Ну-ну, — заинтересовался Калатозов, — прочтите.
— Да не стоит…
— Прочтите, прочтите.
И я прочел:
Во мгле печальной на горе стоит Чапаев бледный.
Погиб Чапаев в той реке, погиб он, незабвенный.
Врагу за это отомщу и силу нашу покажу,
И выскочат из Троя четыреста героев.
— «Трой» — это троянский конь, — объяснил я. — Мне тогда мамина подруга Аллочка про него рассказала.
«Господи, что я несу!»
— М-да… — Калатозов тяжело вздохнул. — А Чапаева Бабочкин сыграл неплохо…
Пауза.
— Вы сказали, любите музыку… — наконец спросил Калатозов. — Сами музицируете?
— Немного.
— На фортепьяно?
— На барабане.
Пауза затянулась. Всемирно известный режиссер сложил руки на груди и задумался, а я с тоской смотрел по сторонам. В этой комнате мне все было знакомо: и фотография, где Калатозов снят с Чаплиным (во время войны Михаил Константинович был представителем Экспортфильма в США). И тахта, покрытая шотландским пледом, и картина над тахтой — красивая молодая женщина в кресле. Женщина с картины смотрела на меня с сочувствием. Я легонько подмигнул ей: не переживай, родная. Я все понял, сейчас уйду.
— Иностранный язык знаете? — придумал еще один вопрос Калатозов.
— Нет.
— Вы молодой. Надо выучить.
Я встал.
— Обязательно выучу. Я пойду, Михаил Константинович. Извините. Спасибо.
Калатозов тоже поднялся.
— Я провожу.
Он вышел со мной на лестничную площадку и нажал кнопку вызова. Загудел лифт и, не доехав до нас, остановился — перехватили.
— Парфеноны и Колизеи, Гия, стоят тысячелетия. А кино что — целлулоид, пленка. Зыбкий материал. — Калатозов вздохнул.
— Ой, Михаил Константинович, — вспомнил я, — извините, я у вас на столе папку оставил!..
…Через десять минут Калатозов внимательно изучал содержимое папки, а я в кресле напротив напряженно ждал приговора.
Последние дни я, готовясь к визиту, с утра до вечера рисовал жанровые картинки и сделал, как мне казалось, забавную раскадровку чеховского «Хамелеона».
Досмотрев, Калатозов закрыл папку, откинулся в кресле, сложил руки на груди и задумался.
«Не понравилось», — понял я и стал непослушными от перенапряжения пальцами завязывать тесемки на папке. Тесемки не поддавались.
— Дайте мне, — Калатозов отобрал у меня папку и сделал аккуратные бантики. — Это вы сдайте в четыреста двенадцатую комнату на «Мосфильме». Узнайте, что там еще надо. На экзамене я вас спрошу, почему вы хотите стать режиссером. Ответите, как сегодня мне. Маме привет.
— Спасибо, Михаил Константинович!
В дверях он меня спросил:
— А почему вы мне эти рисунки сразу не показали?
— А вы не спросили, рисую я или нет.
Ы-фынь
Прошло два месяца. За это время я сдал в приемную комиссию рисунки и все, что было положено, и с «Мосфильма» ко мне на дом пришла бумага, что я допущен к собеседованию.
А в ГИПРОГОР вслед за ней пришла другая бумага: официальное приглашение в Китай.
Месяцев шесть тому назад в ГИПРОГОРе появилась китаянка, которую прислали к нам на практику. Звали ее Ы-Фынь. На вид ей можно было дать то двадцать пять, то сорок — в зависимости от освещения. Сначала ее водил по институту сам директор института, потом ею занялся главный архитектор. Главный архитектор перепоручил ее начальнику нашей мастерской, а через неделю китаянку сплавили мне, как самому молодому.
— Чему она у меня может научиться, я сам еще учусь! — пытался увильнуть я.
— Пусть делает то же, что и ты.
— Трудно будет ей без тренировки курить на лестнице с девяти до шести.
— Кончай острить. Это комсомольское задание.
Ну, раз комсомольское… Я подумал и поручил Ы-Фынь перечертить детальный план города Красноуфимска, схемой расселения которого занимался в то время. Думал, со всеми коммуникациями и сараями ей месяца на два работы хватит.
Она предъявила мне чертеж через десять дней. Глаза у нее были красные, а план начерчен хоть и неумело, но аккуратно и досконально. Тогда я дал ей план другого города, в три раза больше. И еще — взял из красного уголка гипсовую голову Диадумена, принес из дома подрамник, ватман и показал, как надо рисовать. Днем Ы-Фынь чертила, а вечером, после работы, рисовала. Диадумен в ее исполнении смахивал на китайца.
Через некоторое время я должен был ехать в командировку. Я сказал своей подопечной, что уезжаю в Красноуфимск, а с ней будет заниматься старший архитектор Нелли Зурабовна.
— Нет. Я ехать с тобой, — заявила Ы-Фынь. — Я тоже чертила Красноуфимска.
Я доложил начальству, что китаянка намылилась ехать со мной.
— Нельзя. Это закрытый объект.
— Так ей и сказать?
— Нет. Ей скажи, что там русский мороз, дом приезжих и нужник во дворе!
Так я ей и сказал. Ы-Фынь строго посмотрела на меня:
— Я мороз не боюсь! И нужник не боюсь! Я три года командира партизанского отряда!
Командира не командира, но уехал я без нее (об этой поездке расскажу отдельно).
А потом был ХХ съезд, где Хрущев разоблачил культ личности. В газетах еще ничего не появилось, но все уже что-то слышали.
С утра в мастерской никто не работал. Пока еще полушепотом делились услышанным: оказывается, Сталин был параноик. Провокатор. Агент царской охранки. Еврей. Японский шпион… Кто-то вяло не соглашался: «Сталин ничего не знал о репрессиях. Он ошибался…»
Ы-Фынь сидела неподвижно, уставившись в одну точку. Слушала, слушала и вдруг что есть силы грохнула кулаками по столу и крикнула:
— Мао Цзедунь никогда не ошибаться! Никогда! — и убежала.
Несколько дней она не появлялась. Потом явилась как ни в чем не бывало, и все пошло по-прежнему: днем чертим, вечером рисуем.
В общем, я к ней привык. Она мне была симпатична: вежливая, скромная и очень обязательная. Она ко мне тоже привыкла и приглашала в гости:
— Георгия, приходи ко мне дома. Будем пить чай, веселиться и фотографироваться.
А я, на всякий случай, не иду, — китайцы хоть и наши друзья, но все-таки иностранцы. А тогда к иностранцам в гости ходить очень не рекомендовалось.
Вызывают меня в комитет комсомола:
— Данелия, тебя твоя китайка чай пить приглашает. Почему не идешь?
Уже настучал кто-то.
На следующий вечер после работы я купил букетик цветов и поехал к Ы-Фынь. Жила она в однокомнатной квартире с казенной мебелью. Мы выпили чаю со сластями из гастронома, она рассказала анекдот про Трумэна, я — про грузина и армянина, посмеялись. Потом она взяла фотоаппарат, мы вышли на улицу, она сфотографировала меня, я — её, попросили прохожего, он сфотографировал нас вместе. И разошлись, точно выполнив программу: выпили чай, повеселились, сфотографировались.
Так Ы-Фынь проработала у нас полгода, и ей пора было уезжать. Мы собрали деньги, купили в подарок электрический самовар и устроили в мастерской прощальный сабантуй. После сабантуя Ы-Фынь попросила, чтобы я ее проводил, и по дороге, в метро, спросила, не хочу ли я поехать в Китай. На три года работать. С женой и дочкой.
— Спроси семья. Утром позвони. В семь. В восемь меня посольство везти аэропорт.
— Хорошо, позвоню. А кем я там буду работать?
— Будешь моя советника.
— А ты кто?
— Министра строительства.
— ?!!
Дома я посоветовался и на следующий день ровно в семь утра позвонил Ы-Фынь и сказал, что согласен.
На работе, когда я сообщил, что Ы-Фынь министр строительства Китая, все решили, что я шучу. Но начальник мастерской занервничал и успокоился, только когда позвонил в Госстрой и выяснил, что министр строительства Китая — мужчина.
А через две недели из Китая пришла бумага — официальное приглашение — на Данелия Георгия Николаевича.
— Может, она замминистра? — снова заволновался начальник мастерской. — Или министр какой-нибудь провинции?…
Я до сих пор не знаю, кем была Ы-Фынь, но тогда решил: не попадаю на курсы — еду в Китай.
Экзамены
— Подождите в комнате отдыха актеров, — сказала секретарша, когда я назвал свою фамилию. — Вас вызовут.
В комнате актеров сидели, ходили, курили, стояли, прислонившись к стене человек двадцать абитуриентов. В основном это были театральные режиссеры — некоторых я узнал. Обсуждался только что вышедший на экраны бельгийский фильм «Чайки умирают в гавани». Говорили они очень складно, красиво и непонятно. Ссылались на источники, про которые я не слышал, употребляли термины, которых я не знал. Я даже не понял, хвалят они фильм или ругают.
«Куда ты лезешь, Данелия? — сказал мне внутренний голос. — В Китай, брат, в Китай!»
Но тут меня вызвали.
Большая комната была освещена неоновыми лампами, излучающими холодный синий свет (неоновые лампы только-только появились, и я их увидел впервые).
В первом ряду за длинным столом сидели ведущие мастера советского кино: Пырьев, Довженко, Ромм, Юткевич, Калатозов, Рошаль, Александров, Трауберг, Дзыган, Зархи. Во втором ряду — просто мастера советского кино: Арнштам, Роом, Столпер, Птушко, Юдин, Барнет, Пронин, Швейцер… А в глубине у стены стояла «шушера»: Самсонов, Басов, Гайдай, Рязанов, Азаров, Чулюкин, Карелов, Алов с Наумовым и другие. Всего экзаменаторов было человек пятьдесят. И все синие от неонового света.
Посередине комнаты стоял круглый столик и стул. На столике — графин с водой и стакан.
— Садитесь, Данелия, — доброжелательно сказал Рошаль.
Я сел и уставился на Пырьева, который листал мои рисунки.
— Георгий Николаевич, почему вы решили поменять профессию? — спросил Калатозов, как договорились.
А я вдруг понимаю, что ни слова сказать не могу. Все забыл. То ли культурный шок, полученный в предбаннике, меня подкосил, то ли количество и цвет экзаменаторов.
— Выпейте воды, — сказал Рошаль.
Я налил воды в стакан, выпил.
— Ну, так почему вы решили стать режиссером? — мягко повторил свой вопрос Калатозов. — Ведь архитектор — тоже интересная профессия.
— Да, — согласился я, — Парфеноны и Колизеи стоят века, — с ужасом понял, что говорю что-то не то, и замолк.
«В Китай! В Китай!!» — напомнил внутренний голос.
— Скажите, а вы любите литературу, музыку? — подсказывает Калатозов.
— Да… — наконец, вспомнил я, — а кино — искусство синтетическое. А я люблю и театр, и литературу, и живопись, и музыку. А кино все аккумулирует.
— А почему бы вам не поступить в Суриковское? — спросил Довженко, которому Пырьев передавал рисунки. — Вы неплохо рисуете.
— Потому, что кино — искусство синтетическое, — пошел я по второму кругу. — А я театр люблю и литературу, и музыку. «Апассионату» Бетховена и «Героическую», и Прокофьева люблю, и Дудинцева, и оперетту… — не смог я вовремя остановиться.
Дальше я толком ничего не помню. Что-то меня спрашивали… Что-то я отвечал…
А вечером, когда мы с женой уже строили китайские планы, со студии позвонила счастливая мама. В коридоре «Мосфильма» она встретила Самсона Самсонова и как бы мимоходом спросила:
— Ну, что там на экзаменах? Были способные?
— Было несколько. Кстати, и одного грузинчика приняли. Нам с Иваном (имелся в виду Пырьев) его рисунки понравились.
«Цыганочка»
В результате на курсы взяли четырнадцать человек. Из четырнадцати десять были театральными режиссерами, а четверо нет: инженер, психолог и мы с Егором Щукиным — архитекторы.
Театральные режиссеры говорили, что абсурдно учить нас всех по одной программе. Это все равно, что учить одному и тому же человека, который играет Листа, и человека, который еще не умеет сыграть гаммы. Может быть, они были правы. Все, что касалось работы с актерами, мизансцен и теории Станиславского, они, конечно, знали лучше. Но что касается кино…
Я с детства околачивался на съемочных площадках — каждое лето мама брала меня с собой в экспедиции. И в массовках снимался — и когда был ребенком, и потом, когда учился в школе, и когда учился в архитектурном. А в фильме «Георгий Саакадзе» даже сыграл в эпизоде — с репликами! Мне тогда было десять лет. Поэтому как снимается кино на практике, какое это муторное занятие, думаю, я знал лучше, чем они.
Раз уж упомянул фильм «Георгий Саакадзе», расскажу, чем он мне запомнился. Когда фильм в сорок третьем вышел на экраны в Москве, я повел весь двор смотреть на меня в кино. А меня там не было: оказалось, что мой эпизод вырезали. Сняли, похвалили и вырезали. (А мама не решилась мне об этом сказать.)
Но съемочной группе «Георгия Саакадзе», думаю, что я запомнился совсем другим эпизодом. Недалеко от Тбилиси снимали батальную сцену: сражение грузин с турками. Детей в армию не брали, но, используя родственные связи, я выклянчил форму, шлем и меч. И даже коня! Но, пока я бегал по инстанциям, грузинская амуниция уже кончилась, и мне пришлось стать турком.
Лошадьми фильм обеспечивал кавалерийский полк, но их не хватало, поэтому турецкую конницу добирали где возможно: и на конзаводе, и у местных крестьян, и даже в цыганском таборе. Мне досталась «цыганочка». Позже, когда я увидел иллюстрации к «Дон-Кихоту», я понял, что Росинанта рисовали именно с нее. Но Росинант был флегматик, а моя цыганочка все время скалила зубы, косила красным глазом и подрыгивала ногами: чего стоим? Чего время теряем?
Пока седлали «цыганочку», шли бесконечные репетиции: турецкая конница отступала, грузинская наступала. Чтобы войска не смешались, синхронизировали все с точностью до секунды.
Наконец, мой конь был оседлан, и я обходным путем, — чтобы мама не увидела, — въехал к туркам и затесался поглубже.
— Приготовились к съемке! — скомандовал Михаил Чиаурели. — Камера! Пошли турки!
Мы, турки, поскакали.
— Грузины!
Поскакали и грузины. Впереди грузинского войска — Георгий Саакадзе на белом арабском скакуне.
Я был счастлив. Моя «цыганочка» шла хорошим галопом и ничуть не уступала другим лошадям.
Но перед камерой, в самом центре кадра, «цыганочка» остановилась и стала выпендриваться. Она взбрыкивала и, пытаясь меня сбросить, чуть не стойку делала на передних ногах. А я висел у нее на шее, вцепившись в гриву, шлем съехал на брови, сабля оказалась на спине и била по голове…
— Что за кретин там в кадре?!! — раздался истошный крик оператора.
— Стоп! — закричал в рупор Чиаурели. — Грузины, стойте! Остановитесь!
Но остановить грузинское войско было уже невозможно: прямо на меня несся Георгий Саакадзе. Перед моей выпендривающейся «цыганочкой» его араб вдруг резко затормозил, и великий полководец вылетел из седла.
Что было потом, пропускаем. Почти месяц меня и близко к съемкам не подпускали…
Лишние подробности
На курсовую работу нам выделили по 300 метров пленки и по одному съемочному дню на каждого. На лекциях я сидел за столиком с Шухратом Аббасовым. Нам было комфортно друг с другом — я не речист, и он молчун, и мы решили объединиться и совместно снять отрывок из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова: как Варвара уходит от Васисуалия Лоханкина. (На двоих — 600 м пленки и два съемочных дня.)
Написали сценарий, прохронометрировали — получилось 756 метров. А у нас 600. Пятьдесят процентов уйдет на хлопушки, захлесты и технический брак — это минимум. Пришлось сокращать 256 метров — вычеркивать дорогие нашему сердцу реплики. С трудом втиснулись в 300 м (10 минут). Но снимать мы должны были только по одному дублю.
На актеров денег не было, и мы пригласили студентов Школы-студии МХАТ Галю Волчек и ее мужа Женю Евстигнеева. Конечно, мы хотели кого-нибудь поопытнее, но у этих было большое преимущество — они были бесплатными.
Снимать мы должны были в какой-нибудь готовой декорации, построенной для другого фильма. Но на момент съемок в павильонах «Мосфильма» стояли либо избы, либо дворцовые залы, и нам пришлось сделать выгородку комнаты Лоханкина в коллекторе (зале для складирования). Мы сами притащили и поставили две стенки, сами принесли мебель и реквизит. И начали снимать. (Оператором нам назначили женщину средних лет — Соню Хижняк.)
Первый день прошел очень успешно — сняли 140 полезных метров, потратили 287. Второй день не задался. Начали снимать — забарахлила камера — «салат». Перезарядились — снова брак — соринка. Снимаем крупный план Гали Волчек — в коллектор въехал грузовик, звукооператор требует переснять. Второй дубль у Гали получился хуже, чем тот, испорченный, — Галя настаивает: еще один. А пленка идет. В итоге к концу смены на последний кадр осталось всего девять метров — ровно на один дубль. Снимали не по порядку, а так, как было удобно по свету, и последним оказался кадр из середины: Лоханкин живо вскочил с дивана, подбежал к столу, с криком «Спасите!» порвал карточку и снова улегся на диван.
Проверяли на мне: Шухрат стоял с хронометром, а я вскакивал с дивана, рвал карточку и ложился обратно.
— Семь метров, — сказал Шухрат. — Женя, запомнили? Сделайте все точно так.
— Давайте снимать, — Евстигнеев лег на диван.
Я перекрестился и скомандовал:
— Мотор!
Евстигнеев встал, медленно подошел к столу, порвал карточку, вернулся, лег на диван и пробормотал: «Спасите»… И пленка кончилась.
Погубил фильм, зараза!
— Съемка окончена, спасибо всем, — сказал невозмутимый, как индеец, Аббасов, — пошли, Гия!
И мы, не попрощавшись, ушли из павильона.
Долго шли молча.
— А может, это не так уж плохо? — наконец, сказал Шухрат.
Я свирепо посмотрел на него. Шухрат поднял руки:
— Молчу.
Шухрат оказался прав, — когда в первый раз показывали отрывок, больше всего смеялись именно в этом месте. А Ромм потом даже похвалил эту евстигнеевскую импровизацию:
— Хорошо придумали, сделали от обратного. Молодцы!
Я посмотрел на Шухрата, Шухрат — на меня, и мы не стали уточнять, чья это идея, — зачем терять время на никому не интересные подробности?
Между прочим. В Ярославле снимали выноску окна к сцене «Афоня просыпается в комнате Кати» (фильм «Афоня»)… Снимать надо было в пять утра. (Утренний режим — солнце еще не взошло, но уже светает.) По задумке там, за окном, должны были возвращаться со свадьбы молодожены. Но в половине пятого выяснилось, что свадебное платье невесты забыли в Москве. Я уже хотел снимать просто пейзаж, но тут оператор Сергей Вронский показал мне на лошадь, которая тащила телегу с бочкой…
— Пусть эта телега проедет, — сказал он.
Сняли лошадь.
Первой на этот кадр обратила внимание жена художника Левана Шенгелия Рита.
— Как ты это потрясающе придумал, — сказала она мне после просмотра на «Мосфильме». — Как это точно!
— Что точно? — осторожно спросил я.
— Лошадь! Он делает предложение — а потом лошадь. Вот и Катя, как эта несчастная лошадь, будет тащить груз омерзительного, пьяного хамства и нищеты всю жизнь! Ведь так?
Я скромно кивнул.
Через год «Афоню» показывали в Лос-Анджелесе в большом кинотеатре. Рядом со мной сидел классик американского и мирового кино, тбилисский армянин Рубен Мамулян. Когда на экране появилась лошадь с бочкой, раздались аплодисменты. После просмотра я его спросил:
— Рубен, а почему аплодировали, когда появилась лошадь?
Он усмехнулся:
— Не думай, что американцы такие тупые, как пишут ваши газеты. Что тут понимать? Он спрашивает: «Ты замуж за меня пойдешь?» И сразу — лошадь с повозкой. Замужем за ним она и будет, как эта лошадь. Я угадал?
И я опять не стал уточнять. Кому интересны лишние подробности?
Ким
В ноябре мы с Шухратом были в Краснодаре на практике — на съемках картины Григория Львовича Рошаля «Хождение по мукам». Мама работала там вторым режиссером, а директором картины был Виктор Серапионович Циргиладзе, мой старый знакомый: именно он гонялся за мной с палкой на съемках «Георгия Саакадзе» после случая с «цыганочкой».
Ну что я могу рассказать об этой практике? Съемки как съемки, все это я уже видел не раз. Ярко запомнилась такая картина: вечер, закат, поле, черный силуэт съемочного крана, на нем — человек… Мне даже захотелось про это снять фильм (у меня в жизни так бывало — картинка, а потом фильм. Вертолет на замке — «Мимино», девушка и парень с зонтиком — «Я шагаю по Москве»).
С Циргиладзе всегда работал Ким — скромный седой человек с усталым лицом. Мы никак не могли определить его должность. Иногда он носил стул за режиссером, иногда на нем ставили свет, а чаще всего он просто стоял около камеры. Наверное, Ким и сам прекрасно понимал, что без него спокойно могут обойтись, и поэтому очень старался быть полезным.
Снимали сцену «ранение Рощина». Накануне ночью подморозило, и лужи покрылись коркой льда. Николай Гриценко, который играл белого офицера Рощина, предложил эффектный кадр: Рощина ранят, он падает и лицом разбивает ледяную корку. «Снимайте наверняка, — предупредил Гриценко. — Падать буду только один раз».
Настроились, тщательно все проверили.
— Все готовы? — спросил Рошаль.
— Готовы.
— Камера! Начали!
И Гриценко самоотверженно рухнул лицом в лужу. Разбил он щекой лед или не разбил, никто не увидел, потому что тут же с криком «ой, упал!» в кадр вбежал Ким и стал поднимать Гриценко: «Коля, больно?»
Хорошо, что Гриценко в этой сцене был без сабли, а то разрубил бы Кима на кусочки.
И еще у Кима было одно занятие — когда шла съемка с крана, если оператор слезал с площадки, туда сажали Кима — чтобы не нарушалось равновесие.
Как-то снимали километрах в тридцати от города, в степи. В Краснодар мы с Шухратом возвращались в «газике» с Циргиладзе. На полпути Циргиладзе спохватился:
— Ребята, а где Ким?
Ким всегда ездил с ним.
— Не знаем.
Развернули машину, поехали обратно.
На фоне заходящего солнца чернел силуэт крана. А на верхней площадке крана, сгорбившись, сидел Ким.
— Ты что там делаешь, болванчик?! — истошно заорал Циргиладзе.
Болванчиками Циргиладзе называл всех. Одних в глаза, других (Рошаля, например) — за глаза.
— Меня забыли, — виновато объяснил Ким.
До войны Ким был большим начальником в нашем кино. Потом от него ушла жена, он запил и пропал. Объявился во время войны в Тбилиси: жалкий, опустившийся… Его случайно на улице встретил Циргиладзе, узнал — и с тех пор они не расставались.
Сикильдявка
На диплом я решил снять драму. Остановился на «Русском характере» Алексея Толстого: обожженный танкист приходит на побывку домой, и мать его не узнает.
Моим индивидуальным мастером был Калатозов. Я написал сценарий и отнес ему на утверждение.
— Позвоните завтра в десять, — сказал Калатозов.
Назавтра ровно в десять набираю номер и слышу, как приятный женский голос говорит в трубке: «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите после сигнала. В вашем распоряжении минута». Тогда об автоответчиках еще никто не слышал. Звоню каждый час — то же самое.
Встречаю в коридоре «Мосфильма» своего друга, дипломанта ВГИКа Тамаза Мелиава.
— Хочешь послушать чудо техники?
Завожу его в комнату, набираю номер и даю трубку:
— Слушай.
«Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите…»
— Эту финтифлюшку он, наверно, из Америки привез, — сказал Тамаз и тут же предложил: — Есть два пятьдесят. Поехали в «Арарат».
— Не могу. Мне к Калатозову надо.
— Оттуда позвоним.
В шикарном, по тем временам, ресторане «Арарат» висели бамбуковые занавески и была зеркальная стена, в которой отражался весь зал.
Конечно, на два пятьдесят следовало идти не в «Арарат», а в пивнушку, но Тамаз, как и его учитель Сергей Юткевич, был эстетом. (К примеру, он никогда не открывал бутылку пива зубами.)
Тамаз долго и степенно выяснял у официанта, какие есть коньяки? И что он порекомендует на горячее? А кто шеф-повар? В итоге, заказал: коньяк «три звездочки» — сто пятьдесят грамм, кекс — две порции и лимон. И самые маленькие рюмочки. Официант почтительно кивнул и заспешил выполнять заказ.
Было в Тамазе что-то такое, что неотразимо действовало на официантов. Заказы на копейку, а официанты почтительны и угодливы.
На два пятьдесят в «Арарат» я бы ни с кем, кроме Тамаза Мелиава, не пошел.
Я вышел в холл позвонить Калатозову. Занято! Когда дозвонился — снова женский голос.
Вернулся в зал — за нашим столиком сидят еще двое.
— Познакомься, — говорит Тамаз. — наши друзья из ГДР.
Немцы приподнялись, мы пожали друг другу руки. И немцы уставились в меню. (Их подсадили к нам, потому что мы были самыми трезвыми.) Официант принес наш заказ: графинчик с коньяком, два ломтика кекса и две дольки лимона.
— Еще две рюмки! — велел Тамаз.
И официант заторопился за рюмками.
Когда появились рюмки, Тамаз встал, разлил коньяк и предложил выпить за великого немца Эрнста Тельмана. Все встали, Тамаз сказал тост, перечислив заслуги Тельмана перед человечеством. Мы выпили. И тут же Тамаз предложил выпить за соратника Тельмана — верного ленинца Вильгельма Пика. Начал разливать — на одну рюмку не хватило… Тамаз поставил графинчик на стол и задумался. Немцы пошушукались, заказали еще сто пятьдесят. Официант принес. И Тамаз продолжил тост за Вильгельма Пика. Расхваливал его с такими подробностями, словно он с ним в школе учился.
Мы выпили за Вильгельма Пика, и Тамаз предложил выпить за выдающегося деятеля Коммунистической партии Советского Союза Никиту Сергеевича Хрущева. Разлил коньяк — опять на одну рюмку не хватило. Опять Тамаз поставил графин и вздохнул, а немцы опять пошушукались и заказали… И так минут двадцать.
Мы выпили за «миру мир», за «солидарность со странами третьего мира», за кубинскую революцию и Фиделя Кастро (отдельно), за Николае Чаушеску и в его лице — за лидеров всех стран социалистического лагеря…
А после того, как мы выпили за женщин — за Надежду Крупскую, Розу Люксембург, Клару Цеткин и Екатерину Фурцеву, — немцы, так и не присев, заплатили за то, что они заказывали, попрощались и, покачиваясь, пошли на выход. Но перепутали направление и врезались в зеркало — в то место, где отражалась дверь.
— Пора и нам, — Тамаз посмотрел на часы. Он собирался ехать на вокзал встречать Вахтанга Абрамашвили, который вез бочонок вина, и позвал меня с собой.
— Не могу. Мне к Калатозову надо.
— Надоел ты со своим Калатозовым!
Позвонили из вестибюля. «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать…» — заговорил автоответчик.
— Передайте ему, что он сикильдявка, — сказал Тамаз в трубку противным высоким голосом.
— Ты что, с ума сошел? Что ты натворил?! Он же подумает, что это я!
— Я женским голосом говорил, он подумает, что это шутит поклонница.
Вахтанга мы встретили, и бочонок он привез…
На следующий день я опять не смог дозвониться до Калатозова и решил поехать без звонка. Калатозов оказался дома.
Сценарий он забраковал:
— Фальшиво. Мать не может не узнать сына, она сердцем чувствует.
Зазвонил телефон. Калатозов трубку не взял, и знакомый женский голос проговорил свой текст, что Калатозова нет дома и т. д. Потом — шип и сопение. Потом гудки.
— Это автоответчик, — объяснил Калатозов. — Для сообщений, когда абонента нет дома. Но я его не отключаю. Звонит столько ненужных людей, что я не беру трубку, если не называются. Вчера в десять я ждал вашего звонка, и если бы вы назвались, я поднял бы трубку. А кстати, Гия, вы случайно не знаете, что такое «сикильдявка»?
— Нет, — твердо ответил я, честно глядя ему в глаза.
И сказал чистую правду. Что такое сикильдявка, я до сих пор не знаю. И спросить уже не у кого.
Нафталин
Я остался без сценария. И Тамаз Мелиава, который чувствовал себя виноватым за «сикильдявку», отдал мне свою очень удачную инсценировку небольшого эпизода из романа «Война и мир», который он собирался поставить на площадке во ВГИКе.
Ночь. У костра солдаты варят кашу. Из леса выходят два француза, голодные, ободранные, почти босые. Солдаты усаживают их у костра, кормят кашей, дают водки. Французы поели, выпили и заснули. «Тоже люди», — удивился молодой солдатик Залетаев. (Его играл юный Лев Дуров, это был его дебют.)
Условия съемок теперь были лучше, чем на курсовой: пленку дали один к пяти, была профессиональная съемочная группа и техника.
Снимали зимой, ночью, в лесу недалеко от «Мосфильма». Было очень холодно, и мой однокурсник, грек Манус Захариас (он играл французского офицера), простудился. На следующую ночь у него была температура 38,5, и пустить его босиком на снег мы, естественно, не могли. Так что в кадре «босые ноги французского офицера» мы снимали мои ноги.
Я стою босиком на снегу, а оператор Николай Олановский уже двадцать минут ставит свет.
— Скоро?
— Сейчас еще один бэбик поставлю — и все.
(Бэбик — маленький осветительный прибор.)
Поставили бэбик.
— Все?
— Все. Сейчас только эффект от костра сделаем.
Осветитель взял еловую ветку и стал махать перед прибором.
— Быстрее! — сказал Олановский.
Осветитель замахал быстрее.
— Медленнее!
А я все стою. Наконец сняли дубль. Олановский просит повторить. Сняли второй. Коля просит — еще: надо теперь помахать веткой у другого прибора. «Дорвался! Устроил себе именины сердца!» Сняли третий.
— Все! Снято! — крикнул я и побежал к автобусу.
— Стой! Не снято! — кричит Олановский. — Еще один дубль! Я только еще один бэбик добавлю!
— Нет уж, родной, хватит!
Утром отдали пленку в проявку. К вечеру узнаем, что наш материал напечатали. Терпения ждать, когда его выдадут, не было, — и мы побежали в лабораторию и напросились посмотреть вместе с ОТК. (Отдел технического контроля.)
Идет наш материал, все нормально: лес, костер, солдаты… На экране — ноги на снегу, а на них — эффект костра. Хорошо! Не зря ветками махали. Первый дубль, второй… Женщина в белом халате (технический контролер) поворачивается ко мне и спрашивает:
— Нафталину насыпали? Или соль?
— Снег.
— Да ладно. Я-то вижу, что не снег.
Мне очень обидно. Два пальца зря отморозил! Наверное, все-таки надо было дать Олановскому поставить еще один бэбик.
Пырьев
Так прошло два года. Первые полтора мы учились в идеальных условиях. У нас была большая аудитория, свой просмотровый зал, куда три раза в неделю привозили фильмы из фильмофонда. Все мы были зачислены в штат студии как ассистенты режиссера первой категории, с такой же зарплатой.
И все потому, что эти курсы придумал Пырьев, — а он был перфекционист: все, что его, должно быть на самом высоком уровне.
Когда Пырьев стал директором, он развернул на «Мосфильме» грандиозное строительство. Построил два новых корпуса с павильонами, вырыл пруд, огородил территорию высокой чугунной решеткой и стал добиваться, чтобы все Воробьевы горы передали «Мосфильму» для натурных площадок.
Тут-то его и сняли.
А без Пырьева никто не знал, что с нами делать. Оказалось, что режиссерские курсы «Мосфильма» не зарегистрированы Министерством высшего образования и диплома режиссера-постановщика нам никто выдать не может. А если нет диплома, то и постановки нам не полагается.
Побежали к Пырьеву. Но Пырьеву было не до нас: его персональное дело было на контроле в ЦК. (В Центральном комитете коммунистической партии.) А дело заключалось в следующем. Пырьев к тому времени придумал и пробил в правительстве Союз кинематографистов. Снимать фильмы и руководить объединением ему не хватало — надо было еще куда-то девать свою неуёмную энергию. (Думаю, если бы у Пырьева не отняли «Мосфильм», то никакого Союза кинематографистов не было бы.)
Пырьев отвоевал здание на Васильевской, отремонтировал его и решил устроить во дворе летний ресторан. Но ему не хватало места для помоста с роялем. Надо было отодвинуть забор на два с половиной метра.
И Пырьев пошел по инстанциям — районные, городские, союзные… И везде получил отказ. Потому что рядом с Домом кино была школа, и никто не решался отнять землю у детей.
Тогда Пырьев со своим верным соратником, оргсекретарем союза Григорием Марьямовым купили бутылку водки школьному сторожу и ночью втроем — сторож, Марьямов и Первый секретарь Союза кинематографистов Пырьев (депутат Верховного Совета СССР, народный артист СССР, лауреат шести Сталинских премий) — переставили забор. Как показала потом экспертиза — на два метра шестьдесят сантиметров.
А утром Пырьев лично явился в школу и вручил постоянные пропуска в Дом кино директору школы и завучу. И все были довольны.
Кроме учителя истории — парторга школы. Учителю истории стало обидно, что Пырьев не признает ведущей роли Коммунистической партии, и он написал письмо лично главе государства Никите Сергеевичу Хрущеву, что режиссер Пырьев ограбил советских детей.
И теперь персональное дело Пырьева Ивана Александровича было на контроле в ЦК.
А мы так и остались в штате «Мосфильма» ассистентами режиссера первой категории. Но уже без зарплаты.
И я устроился третьим вторым режиссером к режиссеру Файнциммеру на картину «Девушка с гитарой». Проработал два месяца и понял, что уже не хочу быть вторым режиссером. Хочу снимать сам!
Редактор Марьяна Качалова, которая курировала курсы, сказала:
— Ищите сценарий. Будет сценарий — будет шанс. Хорошо бы современный, на производственную тематику. Или военно-патриотический.
Производственная тематика
После четвертого курса архитектурного мы с Джемсом Жабицким проходили практику на строительстве МГУ.
Когда мы появились на стройке, здание уже было возведено и шли отделочные работы. Я попал к прорабу по кличке Ётить.
— Студент, ётить? Будешь у меня мастером по ремонту облицовки.
Здание было облицовано керамической плиткой.
Лифт не работал, и мы полезли пешком на тридцать первый этаж. Через окно вылезли на подмости. Там курили солдаты. Подмости были подвесными — покачивались, и было страшновато. Ётить объяснил:
— Стучишь по плитке — если звук полый, ставь на раствор новую. Твой участок от сих до сих. И еще тут.
Он пошел по доске за угол: там были такие же подмости, а между ними лежала незакрепленная доска. Тридцать первый этаж, люди внизу казались муравьями — ступить на эту доску я не решался.
— Ты где, ётить! — крикнул Ётить. — Иди сюда!
Я пошел. Мне показалось, что доска поехала, и я вцепился в трос. Ётить еле отодрал меня:
— Ты чего бздишь, ётить? Здесь два шага.
Через какое-то время я привык и ходил совершенно спокойно.
Начал работать. Солдаты курили и советовали, а я простукивал плитки, и ненадежные отдирал.
Через пару дней Ётить поднялся посмотреть. И обалдел:
— Ты что, ётить, ох…л?! Ты все расфурычил!
— Только где звук полый.
— Забудь про звук, ётить! Постукал — если не отлетела, оставляй!
Так я и делал. Не знаю, как эти плитки до сих пор держатся.
На шпиле над нами работали заключенные. Двое каким-то образом умудрились бежать и попали в цементный раствор (потом мы использовали это в сценарии «Джентльмены удачи»).
Как-то пришел на стройку — около открытого люка стоит солдат-узбек и кричит что-то непонятное. Стали собираться люди. Оказывается, в подземные коммуникации пошел ядовитый газ. Появились пожарники и начали вытаскивать тела работавших там солдат. Некоторых врачи смогли спасти…
Другая производственная тематика
В феврале пятьдесят пятого меня от ГИПРОГОРа командировали на полтора месяца в Свердловскую область проверить схему расселения нескольких небольших городов Северного Урала (это когда я не взял с собой Ы-Фынь). Приехал в Свердловск, обошел гостиницы — мест нет. Сдал чемодан в камеру хранения на вокзале, посмотрел расписание — поезда во все нужные мне города уходят из Свердловска вечером и идут ночь. Это меня устраивало — там и буду спать.
Уезжал вечером и рано утром, часа в четыре, приезжал на место. До города поезд каждый раз не доезжал несколько километров, — очевидно, чтобы сбить с толку шпионов: во всех этих городах были военные заводы. Идешь в темноте по шпалам. Входишь в город — широкие улицы, одноэтажные дома и высокие заборы. (Раньше там жили староверы.) Прохожих еще нет, спросить, где дом приезжих, не у кого. Мороз сорок градусов, и собаки лают.
В доме приезжих (когда его разыщешь), долго стучишь в дверь. Открывает заспанная горничная:
— Мест нет.
Показываешь командировочное удостоверение, начинаешь уговаривать — пускает. Как правило, в домах приезжих было две-три комнаты на втором этаже, и в основном жили в них те, кто работал на заводе. Люди спали на кроватях и на полу — на матрасах. Садишься на лестнице, на ступеньки, и ждешь. В шесть — подъем, пора на завод. Все быстро собираются и уходят, а я, не раздеваясь, ложусь поверх одеяла на освободившуюся кровать и досыпаю. Ну, а потом иду в горисполком согласовывать схему расселения: в какую сторону будет развиваться промышленность, а где строить жилье, где спортивный комплекс. А потом иду смотреть, что они уже построили без согласования с центром.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.