II

II

Сергей Яковлевич Лемешев научил меня прежде всего любить оперу — искусство, которое некогда считалось вершиной музыкального творчества. Моцарт постоянно мучился, что ему не заказывают опер (их заказывали Сальери — кто кому завидовал?), он справедливо считал, что непоставленная опера — мертворожденное дитя, как бы прекрасна ни была музыка. Ибо опера — синтетическое искусство: сочетание музыки и зрелища. Верди и Вагнер целиком выразили себя в опере, исходя из взаимоисключающих представлений о ее существе: драматический мелодизм Верди и музыкальная драма Вагнера. Опера была источником муки и счастья Чайковского, еще большее место занимала она в творчестве Римского-Корсакова. Но в нашем веке опера стала считаться чем-то второстепенным, пошловатым, почти смешным. Видимо, сыграли роль и нападки Л. Толстого, хотя они касались скорее исполнения, нежели существа того высокого и сложного искусства, каким является опера. Уж больно уязвима опера именно в силу того, что слишком многого требует от артиста: большого голоса, музыкальной культуры, внешности, драматического таланта. Природа редко бывает столь щедра к своим детям: за каждый дар она тут же взимает дорогую плату.

Я читал в мемуарной книжке Джильи, что теноровый голос как-то связан с надпочечниками и еще какими-то важными, весьма почтенными, но не очень поэтичными внутренними органами человека и что единственный в своем роде голос Карузо явился результатом парадоксального строения его организма, подтвержденного посмертным вскрытием рано покинувшего мир певца. Толщина тоже нередко сопутствует тенорам. Сам Джильи был безобразно толст и очень некрасив; тучен и внешне мало привлекателен был и великий Карузо, болезненно толст Марио Ланци; быстрое, ради киносъемок похудание на два пуда привело его к мгновенной, преждевременной смерти. Таких стройных и высоких теноров, как наш Иван Семенович Козловский, не часто встретишь. Строен и прекрасен был в молодые годы великий Собинов. Но это все исключения: чаще всего тенор — это маленький, круглый человек, нередко с бычьей шеей, и мы должны верить в пузатенького герцога Мантуанского, в не помещающегося в собственные штаны трубадура Манрико, в немолодого и крайне непоэтичного Ленского, в Альфреда, похожего на банкира выше средней упитанности, в смешного коротышку Рудольфа. Еще хуже обстоит дело с оперными героинями: семипудовая Виолетта, пытающаяся уверить зрителей легким покашливанием, что она умирает от чахотки, а не от ожирения, старенькая Джильда с бульдожьей мордочкой и такая же Лакме, и почему колоратурные прелестницы непременно лет на десять — пятнадцать старше партнеров, — все это столько раз обыгрывалось юмористами, что не стоит повторяться. Плохая игра, чаще же полное отсутствие таковой (неизвестно, что хуже!), скверный текст и глуповатое, устарелое либретто окончательно принизили высокое искусство оперы в глазах людей образованных, как выражались в прежнее время. Сохранившие верность опере относились к ней как к искусству, неотделимому от условности. Ведь условность самого разного рода отлично приживается на сцене: условность шекспировского театра, где слово «лес», намалеванное на доске, заменяло усилия декораторов; условность кукольного театра, ничуть не озадачивающая маленьких зрителей; условность театров Мейерхольда или Таирова, условность балета, где чувства выражаются танцами, — надо только принять правила игры, и вам ничего не будет мешать. Преданные опере люди соглашались на все условности: пусть почтенная матрона (Джильда, Лакме, Мими) в нарушение житейской морали чарует незрелого, но уже с «пивным брюхом» юнца (Герцог, Джеральд, Рудольф), пусть обновленный Фауст старше себя же седобородого, а мечтательный поэт Ленский — подагрик преклонных лет.

Мне же крепко повезло в 1932 году. Понимая и любя условный театр, я не выношу условностей, так сказать, вынужденных — тех, о которых речь шла выше. Но когда я начал посещать Большой театр (назовем так звучно «протырку»), на сцене появлялся настоящий обворожительный герцог Мантуанский, настоящий Альмавива, настоящий Альфред, настоящий Рудольф, настоящий Ленский — начинался триумфальный путь Лемешева.

Здесь по справедливости следует сделать одно отступление. В очерке-рассказе, опубликованном «Нашим современником», Владимир Солоухин пишет: «После Собинова, о котором мы уже не стесняемся говорить — великий, у нас два тенора выходят из ряда так решительно и далеко, что другие, тоже замечательные тенора остаются все же внизу и сзади. Если время в течение ближайших лет не произведет какого-нибудь уникума, который затмит все и вся, то эти певцы — Лемешев и Козловский так и будут представляться нам среброголовыми великаньими вершинами в ряду пусть высоких, но не достигающих все же оледенелой, незыблемой славы гор».

Когда С. Я. Лемешев пришел в Большой театр, там царил И. С. Козловский. В своей прекрасной автобиографической книге Лемешев пишет о том глубоком уважении и восхищении, которые всегда испытывал к старшему товарищу по сцене — разница в годах была невелика, но Козловский много раньше пришел в Большой театр и уже завоевал широчайшее признание. С приходом С. Я. Лемешева началось «двоевластие». Они очень разные во всем, эти два замечательных певца. Козловский, обладатель большого голоса, который он умел тщательно беречь, великолепно поставленного дыхания, гарантирующего непомерные верха, похоже, не стремился (за одним-единственным исключением, о котором чуть ниже) к созданию сценического образа. Он всегда оставался Иваном Семеновичем Козловским — голос был прекрасен сам по себе, и артист не слишком заботился о музыкальной характеристике персонажа: лилось расплавленное серебро, а из чьей груди — Альфреда, Рудольфа, Синодала, — какая разница? Порой казалось, что он и вообще всех их презирает. Но было одно исключение: до слез пронзительный образ Юродивого («Борис Годунов») с закатившимися, полубезумными глазами, с доброй, расслабленной и страшной, как рок, улыбкой; Никола в железной шапке, у которого отняли копеечку, бросает царю Борису в глаза ужасную правду, а затем его потрясающий стон вплетается в голос народной боли. Этот образ был органически близок Козловскому, человеку божьему — его хлебом не корми, дай попеть в храме, полюбоваться иконой древнего письма, с другой стороны — заковыристому, шутейному: он обожает двусмысленность капустников, розыгрыши, маскарады, всякую затейщину, и, наконец, чрезвычайно приверженному русской истории, культуре, искусству. И, наверное, изящные герои Верди, Пуччини, Гуно не слишком вдохновляли его в плане драматическом, достаточно того, что он уделял им свой чарующий голос… Очень сильная индивидуальность, он не считал нужным подчинять себя тому, что не вызывало у него такого мощного ответного движения, как уникальный образ Юродивого. Ему он откликнулся всей своей глубинной сутью, а лирическим красавцам — нет. Он был великолепным Лоэнгрином, чему способствовала статуарность неземного образа посланца св. Грааля. Талант И. С. Козловского не столько лирического, сколько эпического плана.

Мягкая, податливая, несклонная к постоянному самоутверждению натура Лемешева да и больший драматический дар позволяли ему легко и радостно перевоплощаться в самых разных героев: от романтического Дубровского до смешного поповича Афанасия Ивановича в «Сорочинской ярмарке». Он любил и умел играть, недаром уже в старости с огромным успехом выступил в роли царя Берендея, но не в опере, как прежде, а как драматический актер в пьесе-сказке Островского.

Остановлюсь на таком запетом, выхолощенном всеми тенорами образе, как легкомысленный и жестокий герцог Мантуанский (кстати, побывав недавно в Мантуе, я узнал, что там правил знаменитый в итальянской истории род Гонзага). Я не принадлежу к тем, кто считает, что опера Верди опошлила «гениальную» пьесу В. Гюго «Король забавляется». У Гюго Франциск I (галантный, но в государственных делах весьма серьезный и деятельный монарх) и умный шут Трибуле так же неисторичны, как вымышленный герцог Мантуанский и горбач Риголетто. Но у Верди вместо трескучей высокопарности звучит мелодичнейшая музыка, а само мелодраматическое действо — я понял это через Лемешева — нашло более точное воплощение, нежели у необузданного французского романтика.

Герцог Лемешева в полном соответствии с музыкой и замыслом Верди, всегда знавшего, чего хочет, — это человек позднего Возрождения. Не просто сластолюбец, жестокий и беспощадный раб плоти, готовый принести в угоду мгновенному и неодолимому вожделению любую жертву, нет. Он прежде всего Великий любовник, он не в силах противостоять чувству, но в каждую данную минуту всегда искренен. Кто видел замечательный английский фильм «Генрих VIII» с Чарльзом Лаутоном в главной роли, помнит поразительный, заново прочтенный образ традиционного злодея, губителя молодых безвинных женщин, представшего в фильме тоже человеком Ренессанса, когда во весь голос заговорила о себе подавленная, попранная средневековьем плоть, человеком необузданным, чрезмерным во всем, но по-своему притягательным и вовсе не столь виновным. Лаутон почти оправдал своего героя, показав его изнутри, это не Синяя борода старых сказок, а громадная личность, переполненная соками жизни.

Герцог Мантуанский Лемешева тоже порождение своей эпохи, жадной до наслаждений и мало щепетильной в достижении их. Позже репертуар Лемешева украсит юноша Возрождения более раннего времени, и сыгран он будет совсем иначе. Ромео и Джульетта отважились поставить любовь над предрассудками, герцог Мантуанский зажег свой огонь, когда плоть была не только реабилитирована, но вознесена, почти обожествлена великими художниками и скульпторами, когда девственно чистого Петрарку заслонили сочный, порвавший со всеми запретами Бокаччио и откровенно похотливый Поджо Браччиолини. И все же Герцог по-настоящему страдает, когда думает, что Джильду похитили подлые негодяи. В «Голубке», так часто пропускаемой другими тенорами, звучит истинный голос молодой страсти и боли. Но Джильду, оказывается, похитили придворные для своего повелителя, и он мгновенно забывает о всех горестях и упивается любовью, а испив эту чашу до дна, мгновенно забывает о бедной девушке, захваченный цыганской прелестью Мадалены, — в любовном демократизме Герцогу не откажешь. Но не откажешь и в другом — в обезоруживающей неподдельности страсти, он каждой отдает себя до конца, и женщины счастливы с ним. Беда Джильды в том, что, отгороженная пугливым калекой-отцом от всего мира, она не знала, что постоянство и верность стерты со скрижалей уже загнившего времени. А вот Герцог это знает, как знает цену самому себе и своим дамам сердца, которых все равно любит, пока с ними. И увлекает та отвага, с которой он кидается навстречу новому приключению, чреватому порой гибелью.

Нет, Лемешев не оправдывает Герцога, но, показывая его изнутри (как Ч. Лаутон Генриха VIII), делает из оперного манекена живого, пылкого, грешного, очаровательного человека, способного к воспламенению, даже к состраданию, но слишком завертевшегося в сверкающей карусели жизни: по-своему даже безвинного, ибо он уверен, что играет с окружающими на равных. Будь Риголетто не шутом, а просто человеком двора Гонзага, Джильда выросла бы в понятиях своего времени, и тогда не исключено, что она стала бы герцогиней Мантуанской или, отряхнувшись, пошла дальше тем же путем, каким спокойно шествовали другие дамы того нетребовательного в нравственном смысле времени. В ее гибели повинен не столько влюбчивый герцог, сколько несчастный отец, скрывший от дочери скверну жестокого и развращенного мира.

Затасканная опера, освеженная талантом Лемешева, оказалась куда осмысленней и глубже, чем нас приучили думать представители бельканто, орущие во всю мощь воловьих связок о моральной безответственности своего героя, или отечественные соловьи, обласкивающие старые мелодии дивными трелями, но ни разу не затруднившие мозг заботой о смысле этих трелей.

И совсем другими красками рисовал Лемешев Альфреда в «Травиате», запетой не меньше, чем «Риголетто». Засалившийся от векового тенорового равнодушия и никогда не сыгранный всерьез, Альфред смирился с участью бледного спутника Виолетты. Талант и поразительная интуиция недавнего крестьянина и кавалериста вдруг наделили образ объемностью и глубиной самостоятельной жизни. Альфред обрел и отчетливую социальную окраску: он типичный отпрыск богатой буржуазной французской семьи, тянущейся к аристократии. Но все же не дотягивающейся, что Лемешев великолепно показывал в сцене мести Альфреда бросившей его любовнице и столкновения с бароном. Здесь в изящном Альфреде проявилось что-то нуворишское, что-то такое, что по светскому счету ставило барона выше его. И он сам это чувствует, но ничего не может поделать с собой.

Альфред Лемешева спасается отчаянием и любовью — и спето и сыграно это выше всяких похвал. Я не знаю, читал ли Лемешев Марселя Пруста, вряд ли, он слишком предан был русской классике, но его Альфред напоминает мне изящных прустовских героев, прежде всего самого Рассказчика, принадлежавшего к той же социальной среде, что и Альфред Жермон, и вообще близкого ему по духу, обнаруженному Лемешевым в этой оперной марионетке. Но великая литература как бы наполняет собой атмосферу и проникает в людей непроизвольно — с дыханием; можно не открывать Пруста и все же обладать неким подсознательным представлением о его художественном мире.

Альфред первого действия — это юный парижский денди, старающийся казаться более искушенным, чем это есть на самом деле, даже несколько пресыщенным своим далеко не столь уж значительным опытом в «науке страсти нежной». В нравственном отношении это не герцог Мантуанский, но ему очень бы хотелось так выглядеть в глазах окружающих. Нежданно вместо очередной интрижки его охватывает настоящее глубокое чувство, и не к чистой девушке, а к профессионалке любви. И та отвечает ему взаимностью. Любовь перерождает многоопытную душу Виолетты, смывает с Альфреда налет парижского лоска, возвращает к себе, подлинному, доверчивому, милому провансальскому юноше, но уже осознавшему ответственность за чужую судьбу. Задумчивая ария второго действия, исполненная нежности, благодарности любимой женщине и пробуждающейся молодой силы, способной отстоять любимую в жестоком и жадном мире, была так интонационно богата у Лемешева, что я никогда не замечал ее нищих слов. Остальные тенора в меру отпущенного им таланта лишь информировали слушателей о якобы свершившейся в них перемене, озабоченные одним: довести до нужной «кондиции» каждую ноту.

Я слушал «Травиату» не счесть сколько раз и всякий раз поражался слиянности Лемешева с образом. Ему не надоедал его герой. В третьем действии, когда он появляется на балу, чтобы совершить свою жестокую и жалкую месть, он был как натянутая струна. Это все тот же юноша, наивный, любящий, добрый, но оскорбленный до глубины души и собравший все силы, чтобы сыграть беспощадную мужскую роль. С необыкновенным артистизмом, изяществом и тонкостью давал Лемешев проглянуть за всеми взрослыми поступками Альфреда милую мальчишескую нелепость этой жертвы точно и беспощадно знающего свои цели общества.

И, наконец, последний Альфред — исстрадавшийся, все понявший, безмерно любящий, ставший настоящим человеком, да слишком поздно…

Я мог бы немало сказать и о Лемешеве—Рудольфе, ставшем действительно нищим поэтом, счастливым своим внутренним богатством, даром слагать песни. И как зазвучали банальные, безнадежно стершиеся слова у бывшего деревенского мальчика, поэтичного и звонкоголосого, которому легко было ощутить себя певучим бедняком другой страны, обитателем мансарды, по-нашему — чердака, полюбившим милую девушку, швею с замерзшими руками. И о юном английском офицерике Джеральде, пришедшем с оружием в чужую страну без малейшего сознания своей вины, потому что так был он воспитан в аристократическом английском доме и в аристократическом военном училище. При своей социальной слепоте Джеральд добр и доверчив, а встреча с туземной девушкой Лакме производит переворот в его душе, чему не препятствует, а помогает страшная рана, нанесенная ему отцом Лакме — мстителем Нилакантой. Через Лакме Джеральд сроднился с природой чужой страны, начал постигать достоинство и правду населяющего ее народа, но окончательного прозрения все же не произошло — слишком тяжек был груз прошлого, воспитания, старых обязанностей. Так наполнился у Лемешева человеческим содержанием считавшийся весьма бедным образ.

Я нарочно брал или запетые, или малозначительные, по общему мнению, партии, чтобы подчеркнуть удивительную способность Лемешева наделять трепетной жизнью восковые оперные фигуры. Но сейчас мне хочется обратиться к образу, который стал выдающимся событием в жизни русской оперы, да и мировой, как утверждает знаменитый шведский тенор Николай Гедда. Речь идет, разумеется, о Владимире Ленском, которого Лемешев спел впервые на сцене театра-студии имени Станиславского под руководством великого режиссера и которым завершил блистательную карьеру на сцене Большого театра.

В своей талантливой и очень искренней мемуарной книге Наталия Сац посвящает интересную главу Лемешеву. Она пишет о том предвзятом отношении, какое у нее было к оперному кумиру, залюбленному до неприличия неистовствующей публикой. Слащавый шум восхищения действовал на Наталию Ильиничну раздражающе, и ее не тянуло знакомиться с Лемешевым, даже с Лемешевым-певцом.

Но когда сын Андриан захотел послушать «Евгения Онегина» — а Ленского в тот вечер пел Лемешев, — она рискнула. Дело в том, что Наталии Сац посчастливилось видеть на сцене Большого театра Ленского—Собинова, и ей казалось, что она никогда не примет никакого другого исполнителя, настолько благороден, поэтичен, аристократичен, безукоризнен во всех смыслах был образ, созданный великим русским певцом.

Но с первого появления Лемешева—Ленского Н. Сац ухватила своим наметаннейшим театральным глазом, что ей будет предложено совсем иное прочтение знакомого образа, делающее излишним сравнения и сопоставления. Она увидела не молодого аристократа, перенесшего в сельскую глушь геттингенскую утонченность и поэтическую меланхолию, — нет, это был открытый русский юноша, с хорошими свободно-сдержанными манерами; в родном усадебном березовом привычье росными хрустальными зорями с него смыло иноземную, чуть натужную изысканность, осталась истинная суть — наивная, простодушная, поэтическая, не потому, что он кропал стихи «темно и вяло» в модном романтическом духе, а потому, что сам был поэзией: безоглядно влюбленный в пустенькую Ольгу, восторженно гордящийся дружбой с петербургским львом Онегиным, доверчивый, неясный, ранимый и… обреченный. Н. Сац увидела все это, услышала чарующий молодой голос, исполненный не только красоты, но и правды, и отдала ему свое неподкупное в искусстве сердце. У меня создалось впечатление, что этот юноша-поэт из глубины русского пейзажа оказался ей ближе канонизированного, с байроническим ореолом героя. Но, может быть, я заблуждаюсь и в просторной душе Н. Сац нашлось место и для того и для другого Ленского.

А оставшийся с давних пор ледок быстро, почти мгновенно растаял, когда значительно позже в санатории «Подмосковье» она познакомилась с Лемешевым и увидела «антитенора» — скромного до застенчивости, простого, радостно открытого людям. «Нет такого венка, нет таких слов, даже и музыки такой, которая могла бы передать его очарование», — писала Н. Сац уже после смерти Сергея Яковлевича.

По-моему, Ленский Лемешева ближе к литературной первооснове, нежели Ленский-аристократ; Пушкину ни к чему был сельский дубликат Онегина, и он относится к своему поэту с чуть приметной иронией. Вспомните, ведь Пушкину не нравятся стихи, которыми Ленский прощается с любимой и жизнью. У Чайковского этот момент снят, я имею в виду музыкальное решение арии «Куда, куда…» — композитор начисто отмел пушкинское «темно и вяло». Но некая легчайшая провинциальность, жалкость, что ли, Ленского рядом с матерым Онегиным сохранена Чайковским в конструкции образа, это особенно заметно в сцене бала у Лариных, где Ленский так юношески трогателен в своем «грозном» мужском поведении. Ленский не из романтического тумана европейского дендизма, он из старых русских садов, темных липовых аллей, кипящей по весне черемухи…

Лемешев начал работу над этим образом в ранней молодости, у Станиславского. Он, несомненно, очень много приобрел у светоча русского театра, больше, чем признается в своей превосходной, сохранившей его «смуглый» тембр книге. К. С. Станиславский, с одной стороны, приблизил его к жизненной правде, с другой — утвердил вопреки собственному желанию и намерениям в твердых представлениях о том, как не надо играть в опере и как не надо ставить оперные спектакли. Последнее особенно пригодилось С. Лемешеву, когда он сам выступил постановщиком опер (блестящий «Вертер» в Большом театре, «Травиата» на сцене Ленинградского Малого оперного), когда работал с молодыми певцами в Оперной студии при Московской консерватории.

Я ходил на «Севильского цирюльника» в театр-студию Станиславского в середине тридцатых годов. К тому времени я уже был завзятым меломаном и не один раз наслаждался легкой, лаконичной по оформлению, изящной и какой-то просторной постановкой этой оперы на сцене филиала Большого театра. Потом этот спектакль неизвестно зачем решили обновить, он стал пышнее, затейливее, историчнее по костюмам и декорациям и при этом — громоздкий и душный — утратил многое из своего очарования. Появилась лишняя бутафория, накладные носы у Альмавивы-офицера и Альмавивы-учителя пения, раздражали натужные попытки рассмешить публику. Но этот утяжеленный ненужным историзмом и правдоподобием спектакль оставался бесконечно далек от удручающего реализма театра-студии.

Там на сцене был оборудован настоящий врачебный кабинет доктора Бартоло со всевозможными медицинскими принадлежностями: инструментами, колбами, ретортами, банками с мазями и бутылочками с лекарствами, клистирными кружками, плевательницами, зубоврачебным креслом, лежаком для больных, человечьим скелетом и полками со справочной литературой. Я хорошо помню, как трудно приходилось артистам в этом перенасыщенном реалиями помещении, каким неестественным казалось их пение среди медицинских причиндалов и до чего несчастное лицо было у неплохого тенора Смирнова, исполнявшего графа Альмавиву.

Опера и натурализм несовместимы. Условность лежит в самом существе оперного искусства: раз люди там не разговаривают, а поют, житейское правдоподобие не только исключается, оно губительно. Все на сцене должно быть подчинено пению, и, лишь когда это достигнуто, режиссерская фантазия может изощряться в поисках каких-то новых, интересных форм подачи действия. Но мешать певцам режиссер не должен.

Мне вспоминается спектакль «Фра-Дьяволо», спасенный успехом Лемешева в главной роли и сдерживающим его влиянием во время работы от попыток молодого режиссера Г. Ансимова засуетить оперу в духе того житейского правдоподобия, которое давно себя скомпрометировало. На этой истории я остановлюсь подробнее, поскольку о ней серьезно, доказательно, хотя и с обычной деликатностью говорит Лемешев в своих мемуарах и куда менее доказательно, зато многословно, развязно и неделикатно в отношении покойного большого артиста разглагольствует Г. Ансимов в книге «Режиссер в музыкальном театре».

На заре туманной юности мы встретились с Г. Ансимовым в одном гостеприимном московском доме. Тогда мне очень хотелось узнать, почему у него словно бы обрубленная фамилия: естественно было бы — Анисимов. Нечто подобное случилось с дальней родней моей матери. Ее тетка была замужем за популярным в свое время театральным издателем Соедовым. К сожалению, он был не только видным театралом, но и довольно рисковым дельцом. Некоторые дела он обделывал с наезжавшим в Москву Распутиным, да, тем самым старцем, одним из пресловутых героев нашей литературы и кино. Когда их накрыли, старец, конечно, вышел сухим из воды и защитил компаньона. Издатель-коммерсант отделался своеобразным наказанием. Он принадлежал к старинному, уважаемому роду Мясоедовых. Если помните, из Мясоедовых был тот тупейший лицеист, которому Дельвиг предлагал справлять именины в День усекновения главы. Из Мясоедовых был и знаменитый художник, создатель грандиозного полотна об исходе протопопа Аввакума. Так вот, велением государя у издателя Мясоедова отняли первый слог фамилии, и он стал Соедовым. «Ансимов» не дворянская фамилия, и меня крайне занимало, за какие провинности мирской сход или торговые ряды лишили предка режиссера — сам он еще не успел проштрафиться — буквы «и» в фамилии, но не решился спросить.

И вот я держу в руках книжку Г. Ансимова — образец саморекламы и по тексту, и по оформлению, и по иллюстративному материалу — с неприличной главой о С. Я. Лемешеве и понимаю, как все не случайно в мире. Для начала Г. Ансимов уточняет, чтобы не было у читателя сомнений, о каком Лемешеве пойдет речь: «баловень зрителей и особенно зрительниц» (курсив мой. — Ю. Н.). Оставим в стороне бестактность дешевой подковырки, — ведь это говорится об умершем великом артисте, который не может себя защитить, на чем и строится расчет «благородного» Ансимова. Вернемся в последний раз к волнующему вопросу «о зрительницах».

Уже упоминалось, как донимали Лемешева не знающие меры поклонницы, сколько причиняли ему огорчений. Они и сами это знали, но ничего не могли поделать с собой, старались лишь реже попадаться на глаза. Но однажды, когда Лемешев раньше обычного вышел из артистического подъезда, буквально во все стороны брызнули осаждавшие двери зазевавшиеся почитательницы. И, как всегда у Лемешева, врожденная доброта взяла верх над досадой. «Ну что вы, в самом деле, раскатились, как сыры!» — сказал он мягко, жалеючи. С тех пор повелось называть «сырами» лемешисток и лемешистов. Но вот какие неожиданные повороты делает жизнь: с годами из несмети, осаждавшей Лемешева, выкристаллизовалась группа людей, чья безмерная преданность артисту и человеку, самоотверженная любовь и понимание скрасили ему сумеречные дни ожидания ухода (он тяжело болел, ведал о скором конце, не боялся этого, хотя грусть порой наплывала на его светлую душу). С. Я. Лемешев прожил не простую, бурную, с трагическими перепадами, но в общем-то прекрасную жизнь, и на закате у него оказались замечательные друзья, готовые за него в огонь и в воду, помогавшие ему в работе (он до последних дней не переставал трудиться для радио и телевидения), способствовавшие его связям с миром, — и это великое счастье, не столь уж часто выпадающее смертным. Господь бог за одного праведника помиловал грешный народ, здесь праведников куда больше, и ради них простим всех бедных крикуний, которые на последние денежки покупали веточки мимоз или букетик фиалок тому, кто олицетворял для них всю красоту и радость жизни. Право же, есть грехи куда худшие. Вот мы сейчас о них и поговорим. Но сперва мне хотелось отдать должное благородным и бескорыстным людям, не позволяющим злу перетянуть на весах вечности.

Установив, о каком Лемешеве пойдет речь, Ансимов тратит много недобросовестных слов, чтобы скомпрометировать отношение к драматическому искусству одного из очень немногих оперных певцов, умевших играть и создавать полнокровные образы.

Лемешев умел и любил это настолько, что отказался от предназначенного ему по праву образа Грицька — надоели красивые герои, — чтобы сыграть сатирическую роль Афанасия Ивановича. Но Лемешев, не только близко наблюдавший, но и принимавший прямое участие в мучительном эксперименте К. С. Станиславского, раз к навсегда усвоил главное: то, что способно украсить драматический спектакль, губительно для оперы, которая должна прежде всего дать простор певцу. Этого не понимал молодой режиссер Г. Ансимов: на репетициях он замучивал комическую оперу Обера суматошными мизансценами обычного комедийного театрального спектакля, где чем больше неразберихи, тем смешнее, заставляя вокалистов играть, как актеров драмы. Так играть Лемешев не хотел, уплатив долг подобным заблуждениям еще в молодости. Ансимов с гордостью несколько садистского оттенка подробно повествует, как он замешал Лемешева, в устроенную на сцене кутерьму. Вот он напустил на Лемешева «разгневанного» Милорда—Воловова с фонарем. С опаской глянув на Милорда, Лемешев, не прекращая пения, отошел влево, но там столкнулся с Церлиной—Гусельниковой. Тогда он решил уйти вправо, но на том конце угрожающе размахивал шпагой Лоренцо—Орфенов. Оглянувшись вокруг, Лемешев убедился, что самым безопасным будет для него то место, которое было определено для Фра-Дьяволо раньше. Нехотя, пожимая плечами, всячески показывая тем самым, что у него просто нет другого выхода, он перешел туда. Но не успел он остановиться, как Воловов—Милорд сунул ему фонарь»… Цитировать дальше неприятно — великого артиста травят на сцене, как крысу. И почему изобретательный режиссер остановился на этом? Можно было пригнать на сцену лошадь, ту самую, на которой выезжает Грозный в «Псковитянке», и заставить ее лягнуть певца или вывалить ему на ботфорты пахучие яблоки — вот был бы урок строптивцу! Еще неплохо, если б по наущению режиссера пожарный вдарил бы в дерзкого разбойника тугой струей из брандспойта — уж тот бы покрутился! Ах, как бы заиграл обложенный со всех сторон фонарщиками, шпагомахателями, неуклюжими Церлинами, лошадьми и пожарными «рутинер», полагавший, что оперная сцена существует прежде всего для пения!

Довольный собой, Г. Ансимов сообщает, что, расшевелив таким образом Лемешева, он заставил его играть, хотя и не добился полного понимания своих режиссерских принципов. Да, при всей своей бытовой покладистости Лемешев был тверд и стоек в вопросах искусства. Опера «Фра-Дьяволо» имела громадный успех благодаря блистательному исполнению Лемешевым главной роли, на все остальное публика и внимания не обратила, добродушно списав молодому постановщику замусоренность ансамблевых сцен. Понимая это, режиссер-новатор довольно сурово расстается с Лемешевым на страницах своей книги, не забыв при этом поместить страничную фотографию певца с теплым посвящением ему, Ансимову. Это выглядит непоследовательно, но ловко. Если же говорить серьезно: тем, как написал Ансимов о Лемешеве, он лишил себя права помещать в книге его снимок да еще с такой надписью… Это с его стороны беспринципно. И последнее: одно дело писать о живых, они могут ответить, защититься, сами перейти в наступление, другое — о мертвых, тут необходимы бережность и деликатность, — ведь они немы.

Но что сделаешь с Г. Ансимовым — судебному преследованию он не подлежит. Быть может, ради такого случая стоит вернуться к старинному способу наказания: лишить его еще одной буквы в фамилии…