НОВАЯ ПРАВДА
НОВАЯ ПРАВДА
Старый, ставший уже хроническим вопрос: «Что ставить?» — после «Короля Лира» возник с новой остротой. Театр, да еще национальный, сумевший так поставить трагедию Шекспира, одну из самых высоких в этом жанре, стал уже не просто заметным явлением национальной культуры, но мировым театром. И кризис репертуара становился от этого еще опаснее…
Снова вернуться к Гольдфадену и Шолом-Алейхему? Поставить что-то из Гоголя или Мольера? Но ставить Шекспира в то время «рекомендовали» свыше, а Мольер мог не соответствовать духу времени… Перед страной встали новые задачи: «Кадры решают все», «Нужны люди, владеющие техникой». Шел 1936 год, суливший советскому народу новую Конституцию, самую демократическую в мире. В статье «За высокую производительность труда» (Советское искусство. 1935. 17 октября) Михоэлс писал: «Товарищ Сталин говорил о том, что не овладевшие техникой отстают. Это предупреждение вождя полностью применимо к театру. Мне могут возразить, что не приходится говорить об отставании советского театра, одержавшего крупные победы и являющегося лучшим театром в мире…» В статье «По адресу драматургов» Михоэлс пишет: «По идейному содержанию советская драматургия обогнала не только русскую, дореволюционную, но и западноевропейскую».
В то время наибольшую трудность представлял правильный выбор: свои произведения ГОСЕТу предлагали не только еврейские драматурги, но и Вс. Вишневский, Ал. Гладков и др. В интервью газете «Советское искусство» (1935. 11 ноября) Михоэлс сообщает о готовящейся постановке «Герман Фридберг» по пьесе изгнанного из Германии драматурга Льва Зискинда. «В этом же году мы приступаем к работе над „Закатом“ Бабеля. Я буду режиссером и исполнителем роли Менделя Крика. Образ Менделя примыкает к этой же серии Лир-Фридберг; в этом сезоне я буду его строить. Сейчас еще преждевременно легализовать мое отношение к этому образу, но, быть может, он станет для меня самым любимым из всего сыгранного мною на подмостках театра».
Планы планами, а случай, как это нередко бывает, меняет многое, если не все. Однажды, в январе 1936 года, возвращаясь домой после спектакля, Михоэлс обнаружил, что какой-то «тип» шел за ним через сквер Тверского бульвара. Когда Михоэлс уже подошел к двери своего подъезда, человек тихо окликнул его: худой, черноглазый, очень милый и застенчивый, он достал из портфеля папку и сказал: «Прошу вас, прочтите это. Только прочтите, о большем не мечтаю и ни на что не рассчитываю». «Незнакомец» показался Михоэлсу очень знакомым… Это был известный еврейский поэт Моисей Кульбак, а в папке была его пьеса «Разбойник Бойтре».
Уже в марте, отложив «Закат» Бабеля, Михоэлс приступил к работе над этой пьесой. «В момент обсуждения великой Сталинской Конституции особенно остро должен прозвучать материал, положенный в основу пьесы. Преследования евреев в мрачную эпоху Николая I, тяжкие законы о рекрутчине и выселении евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков по лесам и дорогам, — все это образует исторический фон пьесы М. Кульбака. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике-мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшем вожаком бедняков.
В противовес своим некоторым старым постановкам, идеализировавшим прошлое, рисовавшим его в мягких, лирических тонах, театр в этой постановке стремится показать нарастание в еврейских массах гнева и ненависти к своим угнетателям.
Строя свою работу на внимательном изучении истории, мы хотим дать советскому зрителю кипящий социальными страстями народный исторический спектакль, глубоко национальный по форме, пронизав его еврейской народной песней и музыкой. Спектакль „Разбойник Бойтре“ воскрешает на нашей сцене мрачные страницы истории еврейского народа. Тем ярче выступает наше прекрасное сегодня, тем сильнее и беззаветнее звучит наша любовь к отечеству всех трудящихся — нашей великой социалистической Родине…» (Михоэлс. Известия. 1936. 9 октября).
Многие критики тогда (не говоря уже о теперешних) склонны были обвинить Михоэлса, да и не только его — Маркиша, Фефера, Квитко — в неискренности, даже в конформизме, их считали трубадурами тех дней. К Михоэлсу 20-х и первой половины 30-х годов обвинения эти отношения не имеют. И он, и Маркиш, и Квитко, и Фефер действительно верили в то, что Великая Октябрьская революция принесла равноправие евреям России, избавила их от черты оседлости. Без нее не было бы ни ГОСЕТа, ни еще 12 еврейских театров в нашей стране. И если Михоэлс в 1936 году, в год провозглашения «великого сталинского закона», решил напомнить людям о жизни своего народа в прошлом, о тысячах его обездоленных сыновей и дочерей, то делал это, несомненно, искренне. Образ мстителя, ставшего народным героем, не нов в литературе — достаточно вспомнить Робин Гуда или шиллеровского Карла Моора, — но «Разбойник Бойтре», в отличие от них, — борец-одиночка.
Спектакль полюбился зрителям и критикам: «„Разбойник Бойтре“ есть знамение решительной перестройки московского ГОСЕТа, свидетельство его непрерывного творческого подъема, необычайной жизненной силы этого великолепного по своей самобытности и своеобразию художественного организма».
«В конце осени или начале зимы 1937 года Соломон Михайлович пришел после спектакля „Разбойник Бойтре“ в убийственном настроении. Таким я его видела впервые. До утра он просидел в кресле, курил, пил кофе, но не сказал ни слова. Ни я, ни дочери не могли вывести его из этого состояния. Он даже не стал разговаривать по телефону с М. М. Тархановым, который позвонил во втором часу ночи. Только утром, уходя в театр, он сказал мне: „А ты говоришь — не верь снам. Вчера всю ночь кошки снились; а вечером на спектакль пришел главный еврей страны (я сразу поняла, что речь идет о Л. М. Кагановиче). После второго действия „вызвал“ меня и Зускина в мой кабинет и такого наговорил, что не знаю, как тот доиграл спектакль до конца! Но он сыграл! А потом Зуса зашел ко мне и сказал: „Жаль его, он не только ничего не понимает в искусстве, но совсем не знает, не любит свой народ““» (А. П. Потоцкая).
В 1939 году в статье «В партийной организации ГОСЕТ» (Советское искусство. 1939. 14 февраля) спектакль «Разбойник Бойтре» получил совсем иную оценку: «Всего несколько лет назад в ГОСЕТе был один коммунист. Трудно было говорить в то время об ощутимом партийном влиянии на творческую жизнь театра. Вдобавок, в дирекции долго орудовал враг (директор театра Ида Лашевич, очередная жертва репрессий. — М. Г.)…В результате в репертуар театра проникли такие постановки, как „Разбойник Бойтре“, пьеса, представляющая в уродливом свете богатую революционную историю народа.
Советская тематика в репертуар не допускалась; прилагались все усилия, чтобы изжить из театра советских драматургов (автор статьи явно забыл о спектаклях „Спец“, „Суд идет“, „Земля“, „137 детских домов“, „Четыре дня“, „Мера строгости“, поставленных по пьесам советских драматургов в конце 20-х — начале 30-х годов. — М. Г.).
Вражеские действия сказались в попытках внести раздор и смуту в творческий коллектив, умалить и снизить роль актера как центральной фигуры в театре. Партийная организация в тесном содружестве с лучшими непартийными большевиками по-боевому принялись за дело. Лживый спектакль „Разбойник Бойтре“ сменили героические спектакли „Суламифь“, „Бар-Кохба…“. Небольшая партийная организация, состоящая главным образом из административно-технических работников, помогает художественному руководству в сложном процессе создания спектакля. Обсуждать вместе с коммунистами и комсомольцами пьесы, режиссерские планы уже стало традицией ГОСЕТа…»
Немногим спектаклям ГОСЕТа выпали на долю такие различные отзывы: «…бесспорная творческая победа ГОСЕТа», «…Лживый спектакль „Разбойник Бойтре…“»
Жизнь продолжалась. В ГОСЕТе готовили новые постановки. В плане подготовки стояли пьесы «Профессор Полежаев» И. Ратханова, «Семья Овадис» и «Пир» П. Маркиша, «Тевье-молочник» Шолом-Алейхема.
Но Михоэлс временно «нарушил» эти планы. На заседании совета театра в январе 1937 года он предложил к постановке пьесу «Суламифь» поэта С. Галкина (по А. Гольдфадену). Многие «испугались» новой постановки больше, чем в свое время «Короля Лира». Не лучшее время для библейской темы выбрал Соломон Мудрый.
Кто-то из актеров во время обсуждения пьесы воспринял предложение ставить «Суламифь» как авантюрную шутку. Но Михоэлс не сдавался. Он настойчиво убеждал актеров, что после трудных, трагических спектаклей («Король Лир», «Разбойник Бойтре») постановка легенды о Суламифи очень своевременна. И убедил.
Своими замыслами о постановке спектакля «Суламифь» Михоэлс поделился с Евгением Шварцем еще в 1935 году, и тот сказал ему: «Все думают, что вы, Соломон Михайлович, великий актер. Может быть, это и так, но я в вас вижу прежде всего настоящего поэта». (Более чем через тридцать лет после этих слов Е. Шварца писатель И. Андроников, едва ли подозревавший об этой беседе, назвал свою статью о Михоэлсе «Поэт и аналитик».)
«Михоэлс обладает высоким даром поэтического мышления. Печать этого дара лежит на всех его работах и с большой силой сказалась в „Суламифи“. Легенду о пастушке Суламифи и ее возлюбленном — предводителе пастухов Авессаломе — ГОСЕТ сумел рассказать по-своему. „Суламифь“ — спектакль об огромной всепоглощающей любви, о людях, которые были одинаково мужественны и в любви, и в борьбе с врагами родной земли. Эта тема поднимается из самых глубин народных сказаний и легенд. То, что мы видели на сцене ГОСЕТа, гораздо богаче старой гольдфаденовской „Суламифи“. И Михоэлс — автор сценария и постановки, и поэт Галкин, написавший новый прозрачный и лаконичный текст, много поработали над тем, чтобы приблизить спектакль к народным истокам. Они не стали на путь мнимого псевдонародного упрощения. Священная любовь Суламифи, героизм и мужество Авессалома, великая сила их любви — черты глубоко народные, они требуют сложных и своеобразных средств сценического воплощения» (Красное знамя. 1939. 20 июня).
Непросто было после популярной «Суламифи» Гольдфадена ставить спектакль по новому сценарию и в совсем иной музыкальной редакции. Решив поставить «Суламифь», Михоэлс прикасался к величайшему и, быть может, самому чарующему творению еврейской поэзии «Песни песней», переведенной на языки многих народов мира. На русский язык отрывки из «Песни песней» переводили Пушкин, Фет, Мей, Кузмин, Лохвицкая, Эфрос… Миф о любви царя Соломона к пастушке Суламифи христиане истолковывали как любовь небесную, как любовь и ревность самого Господа Бога.
Фабула пьесы такова. Враги нагрянули на долины и холмы Иудеи. Все мужчины деревни, среди них и отец Суламифи, уходят на войну. Пастух Авессалом становится во главе вооруженного народа. В пустыне он встречается с Суламифью и спасает ее от смерти. Они полюбили друг друга. Но Авессалом спешит на бой с врагом, а Суламифь возвращается домой. По-новому рассказано и о препятствиях на пути влюбленных. Показана война, которая их разъединила, беззаветная и ожесточенная борьба сынов еврейского народа за свою родину, которую хотели поработить, уничтожить. Пастухи Земли иудейской — старики и юноши выходят на поле брани, изгоняют врага за пределы страны и радостно празднуют победу. И тогда празднуют победу своей любви Авессалом и Суламифь.
Даже в рецензиях на «Суламифь» критики не упускали случай задеть Грановского: «Ушла со сцены мистика, которую насаждал покойный Грановский, и ей на смену пришли радостные и бодрые мотивы, слова и песни народа, познавшего плоды завоеванной свободы» (Н. Ж. Известия ЦИК и ВЦИК. 1937. 18 апреля).
Судебные процессы захлестывали друг друга, в справедливость советского суда поверил сам Л. Фейхтвангер, а Михоэлс в газете «Советское искусство» от 10 марта 1938 года писал: «Кто они такие? Роешься в памяти, вспоминаешь всю историю человечества, мысленно перебираешь произведения величайших мастеров художественной литературы и живописи. Ищешь аналогии. Но что Каин, Яго, Азеф, Гапон, имела которых стали символом предательства и братоубийства, злобы, зависти, ненависти к народу? Все они ничто по сравнению с право-троцкистскими бандитами, представшими перед советским судом. Смрад злодеяний, совершенных Бухариным, Рыковым, Ягодой и их приспешниками, отравляет воздух нашей страны. Злодеяния этих царских охранников, платных агентов фашистских разведок, убийц и отравителей кошмарны. Бухарин, Рыков, Ягода, Черной, Розенгольц и их сообщники предавали и продавали нашу родину. Вот главный шеф-бандит, именующий себя „теоретиком“ предательства и подлости, — матерый негодяй Бухарин. Нельзя без содрогания слушать страшный рассказ о „собраниях“, „встречах“, „заседаниях“, на которых бандиты цинично обсуждали планы убийства товарища Кирова, способы умерщвления товарищей Менжинского, Куйбышева и того, чье имя дорого всему культурному и мыслящему человечеству, — великого русского писателя Максима Горького. На человеческом языке нет слов и выражений, которыми можно было бы достойно заклеймить подобные преступления. Преступления право-троцкистских убийц омерзительны. Сами имена этих прожженных мерзавцев будут стерты и преданы проклятью».
Какое сложное, противоречивое, «шекспировское» время! В одном городе, в одном году разыгрываются такие несхожие спектакли: продуманно театрализованные процессы над оклеветанными людьми, суды-расправы и светлый, мажорный спектакль на сцене ГОСЕТа о «завоеванной свободе народа». Да, Михоэлс, вместе со многими нашими соотечественниками, был «у времени в плену», и у него оставалась одна возможность сказать правду о своем времени — играть Шекспира. Наверное, поэтому он так неудержимо, так страстно стремился сыграть Гамлета и Ричарда. Пытаясь сейчас проникнуть во внутренний мир Михоэлса, я думаю, что в те годы им двигала не одна святая любовь к искусству и тем более не «академический» интерес к Шекспиру, естественный для образованного, интеллектуального актера, но потребность к исповеди.
Друг Михоэлса, актер С. М. Хмара, знал обо всех перипетиях, связанных с постановкой спектакля «Суламифь». Он рассказал мне, как однажды они с Москвиным пришли к Михоэлсу. Иван Михайлович признался Соломону Михайловичу, что «Суламифь» ему понравилась больше, чем «Колдунья», которую он смотрел лет 15 тому назад. «Это спектакль не на сезон, — сказал Москвин, — а на десятки лет. Береги его, Соломон, не обращай внимания на статьи в газетах, всегда тверди себе: Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца».
Вопреки официальному мнению, спектакль сохранялся в репертуаре ГОСЕТа до его эвакуации в Ташкент: успех «Суламифи» был ошеломляющим. Это радовало Михоэлса, ведь он с таким трудом «пробил» этот спектакль, считая, что постановка «была необходимым этапом нашей работы, полезным этапом, и пусть эта постановка не разрешила целого ряда проблем, все же она была важной потому, что приблизила нас к подлинным богатствам фольклора, научила нас понимать и выражать новые для нас эмоции и страсти».
Сразу же после «Суламифи» театр взялся за спектакль по пьесе С. Галкина «Бар-Кохба» (режиссер Г. А. Кроль) о восстании израильтян против иноземных завоевателей. Ни в «Суламифи», ни в «Бар-Кохбе» Михоэлс не играл, а жажда актерской работы томила его. Вскоре в репертуаре театра появилась драма П. Маркиша «Семья Овадис», в ней Михоэлс сыграл главную роль.
Через четыре дня после премьеры, состоявшейся 1 ноября 1937 года, Михоэлс так писал о своей новой работе: «В спектакле должна быть выражена красота, сила, могущество народа, который ощутил, наконец, твердую почву под ногами. Таким должен быть спектакль… Я убежден, что Овадис откроет новую галерею сильных людей, героев, которые, наконец, заиграют у нас на сцене и в первый раз должны заиграть по-настоящему к двадцатилетию Октябрьской революции».
Вот как писала о спектакле «Ворошиловская правда»: «В семье сгонщика плотов Зайвла Овадиса, председателя национального еврейского колхоза в Биробиджане, разворачиваются события, очень похожие на памятные всей стране события в семье Котельниковых. Патриот родины Петр Котельников заменил на далекой пограничной заставе погибшего брата — героя Валентина.
Калмев Овадис, сын Зайвла, заменяет на границе погибшего в боях с японскими самураями брата Шлеймку. Весь колхоз принимает горячее участие в постигшем семью горе, окружает ее заботой и вниманием. Пьеса знакомит советского зрителя с бытом людей Биробиджана, с их обычаями, хорошо и правдиво передает чувство коллективизма, которым проникнуты все их поступки. Выбор этой пьесы для постановки, безусловно, удачен» (1939. 5 августа).
«Для Московского ГОСЕТа, многие годы показывавшего старый еврейский быт, „людей воздуха“, беспочвенных мечтателей, этот спектакль на современную волнующую тему крупная удача, новый и значительный шаг вперед в деле овладения советской тематикой, отхода от старых позиций. Постановщик спектакля, народный артист СССР тов. С. М. Михоэлс в этом спектакле показал себя еще и еще раз как крупный мастер. „Семья Овадис“ — прекрасный волнующий спектакль, большая удача ГОСЕТа» (Советская Украина. 1939. 6 июля).
Михоэлс, безусловно, знал цену этой «большой удачи»… Понимал, как далека правда жизни от «правды» поставленного спектакля: один из сыновей Зайвла Овадиса, Шайка, уехал в Палестину, второй сын работает секретарем райкома партии, а сам Зайвл, председатель колхоза, называет уехавшего сына чужаком и отщепенцем. Можно догадываться, какие чувства обуревали Михоэлса, когда он писал в газете «Советское искусство» от 17 ноября 1937 года: «Роль Зайвла Овадиса даст мне возможность по-новому осмыслить и показать подлинного сына еврейского народа старого поколения, которое приходит к пониманию новой исторической правды». Что поделаешь, оказывается, «правда» бывает разной, в том числе — «новой»!..
Но Михоэлс уже вжился в роль, и не только Овадиса. «Михоэлс отчетливо видел на горизонте мрачные тучи фашизма и войны. Он понимал, что одно только искусство немногое способно противопоставить близящимся грозным событиям. И артист стал оратором, общественным трибуном… Его речи, как и его роли, были своего рода притчами… Актер и оратор говорили об одном» (К. Рудницкий). И если роль Зайвла явилась для Михоэлса «новым творческим достижением», то его участие в фильме Г. Л. Рошаля «Семья Оппенгейм» (по роману Л. Фейхтвангера) было самой жизнью: он ненавидел фашизм и вступил с ним в борьбу задолго до начала Великой Отечественной войны.
В 1938 году Михоэлсу не было еще и пятидесяти. Сегодня мы бы сказали «восходящий возраст». А Михоэлс все больше спешил. Четыре роли, четыре образа, им не сыгранных, не давали ему покоя, в их числе Гамлет: он утверждал, что не понимать Гамлета — значит не понимать Шекспира. «В Гамлете соединено абсолютно все. Мне иногда представляется, что „Гамлет“ — произведение почти автобиографическое. В Гамлете есть многое, что Шекспир узнал, изучая самого себя».
Михоэлс был убежден: подвиг Гамлета состоит в том, что он раскрыл страшную правду ценой жизни. После Овадиса играть Гамлета? Нет, он уже стар. Гамлет навсегда останется для него юностью, непроходящей любовью, символом человеческой чистоты. Гамлета Михоэлс не сыграет…
А Ричарда III? По убеждению Михоэлса, роль эта не была так актуальна в нашей стране, как в конце 30-х годов. «Я хочу попытаться психологически разгадать природу, характер, душевный строй врага — врага всего человечества, всего прекрасного, врага морально устойчивого и сильного, нашего сегодняшнего врага. Однако, мне кажется, что сводить вопрос только к оправданию или осуждению „злодея“ в Ричарде III — слишком маленькая задача. Конечно, его следует показать таким, как его задумал Шекспир. Но на советской сцене Ричарда надо играть не как „автономное“ проявление пусть и свихнувшегося „человеческого духа“, а как уродливое и тусклое порождение социальной среды его эпохи» (Михоэлс С. Мечта о роли // Литературная газета. 1939. 20 апреля).
Он понимал, что, если Лир ему «сошел», то Ричард III может стоить жизни. И все же приступил к работе над этой ролью в конце 1938 года.
Михоэлс разработал детально не только свою роль, но и весь спектакль. О Ричарде он думал повсюду: дома и в театре, на заседаниях и наедине с собой. Чуть позже, в 1941 году, Михоэлс написал в своей записной книжке: «Работа над Ричардом в первый же момент должна отталкиваться от противоположности Ричарда всему окружающему миру. Пир, празднество огромного скопления богатых, красивых, могущественных и одаренных природой людей — еще больше подчеркивает уродство, обездоленность и полное одиночество Ричарда. В этом столкновении праздника и одиночества, красоты и уродства, могущества и кажущейся никчемности — есть начало пьесы.
Встреча с Анной решает судьбу Ричарда, судьбу его силы воли. Неимоверное напряжение, с которым Ричард захватывает в свои руки все тончайшие нити, ведущие к полновластию, ничто по сравнению с той силой воли, с которой он яростно бросается в борьбу за обладание Анной. Мысль об уродстве и хромоте никогда не покидает его.
На вершине своей власти, на вершине славы и победы он потихоньку униженно подглядывает и подслушивает окружающих, подозревая их в насмешках над его уродством. Случайно встречая уродство, напоминающее его собственное, он делается беспомощным и жалким и вместе с тем загорается дикой яростью, так как он почти уверен в том, что встреченный им уродливый человек нарочно косит и дразнит его хромотой (встреча со слугой). Ричард создает себе богов, наделяет их своей хромотой, своим уродством и пытается поклоняться этим богам. Но однажды, постигнув, что и уродливые боги побеждают как символ прекрасного, Ричард отбрасывает богов с присущей ему яростью. Походка Ричарда идет как бы от горба, от которого он всегда стремится уйти. Ричард отождествляет свое уродство со злом. Он навсегда прикован к нему. Его походка — Менахем-Мендель с обрезанными крыльями. Менахем-Мендель стремится вверх, ввысь, вперед. Ричарда как бы удерживает его собственный горб, подрезающий его полет. Попытка возвеличить зло не удается, и он остается способным лишь мстить и уничтожать прекрасное».
Роль Ричарда III была настолько созвучна времени в конце 30-х, что сыграть ее Михоэлс решил немного позже. А пока вернулся к еще одной из четырех несыгранных ролей, к Тевье-молочнику.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.