РАЙМОНДА

РАЙМОНДА

В 1931 году Уланова станцевала партию Раймонды в классической редакции М. Петипа. Несмотря на исключительную хореографическую щедрость и эффектность, роль Раймонды всегда казалась ей довольно холодной и безликой. Она танцевала «Раймонду» очень мало и вернулась к ней уже в новой постановке Ленинградского академического театра имени Кирова, когда была сделана попытка решительного изменения старого либретто (1938 г.). По сути дела, это была совсем другая партия.

Создатели новой «Раймонды» (балетмейстер В. Вайнонен, либреттисты В. Вайнонен и Ю. Слонимский) хотели избавить спектакль от тривиальной красивости и «балетной» бутафории, создать более убедительные психологические характеристики и сюжетные ситуации, внести в спектакль ощущение исторической правды, исторической достоверности. Основываясь на замечательных венгерских темах «Раймонды», Вайнонен и Слонимский перенесли действие балета в венгерский замок и в Аравию (раньше оно почему-то происходило в Провансе).

В связи с требованиями нового либретто были внесены и музыкальные изменения, второй и третий акты поменялись местами, четыре вариации из второго акта были перенесены в первый. Но все равно остались непреодолимые противоречия между музыкой и новым либретто. Так, лирическая музыкальная характеристика «бывшего» Жана де Бриена не соответствовала вероломным поступкам «заменившего» его жестокого, лицемерного Коломана.

Естественно, что подобные перестановки и «несовпадения» музыкальных характеристик с драматургическими мешали цельности спектакля, нарушали симфоническое единство великолепной музыки Глазунова. Несомненно, что партитура «Раймонды» музыкально монолитна и законченна, нельзя безнаказанно нарушать логику и последовательность ее симфонического развития.

Естественно, что новый балет вызвал самые противоречивые отклики — одни критики приветствовали эксперимент Вайнонена и Слонимского, хвалили спектакль за «осмысленность» и «драматичность» действия, другие обрушивались на новую «Раймонду», гневно осуждая ее за «суровую расправу» с музыкой Глазунова.

Коренным образом была изменена и хореография спектакля, хотя балетмейстер старался там, где это было возможно, сохранить лучшие танцы Петипа. Особенности дарования Вайнонена сообщали спектаклю стремительный, страстный характер, суровый колорит, насытив его клокочущим темпераментом.

Оформление В. Ходасевич должно было передать ощущение жестокой, суровой эпохи. Зубчатые замковые стены, башни с узкими бойницами, витые лестницы, подъемные мосты, тяжелые порталы с рыцарскими гербами — эти декоративные мотивы проходили через весь спектакль. В костюмах тоже были переданы черты времени, причем иногда это было сделано с излишней для балета тщательностью, так, например, Коломан танцевал в довольно тяжелой рыцарской кольчуге, а костюм Раймонды был «утяжелен» нашитыми украшениями, длинным, составленным из металлических пластинок, поясом и т. п.

Как же развивалось танцевальное действие спектакля и образ Раймонды, воплощенный Улановой?

Думается, что следует попытаться описать этот почти совсем забытый спектакль, очень характерный для своего времени.

Стремясь преодолеть условную абстрактность «старой» «Раймонды», создатели новой редакции не сумели избежать другой крайности — действие балета было излишне усложнено, изобиловало многими подробностями и деталями. На смену наивной отвлеченности прежнего либретто пришла подчеркнутая сюжетность исторической хореографической пьесы. «Балетный идеализм» с наивной мистикой Белой дамы сменился «густым» историческим колоритом, поисками реалистической конкретности и достоверности.

Первая картина происходила на площадке, расположенной на толстой замковой стене.

Раймонда вышивала на пяльцах шарф для своего жениха Коломана. Мизансцена, поза передавали ее мечтательность, одиночество, некоторую отчужденность от окружающего. Но постепенно находящиеся здесь подруги и пажи вовлекали Раймонду в свои игры. Она танцует вариацию, которая построена на том, что Раймонда показывает девушкам свою работу, белый шарф для жениха… Этот аксессуар помогал оттенить легкость облика и движений Раймонды.

Во главе своего отряда появлялся юный рыцарь-крестоносец Коломан. За ним шли, окруженные копьеносцами, пленные, среди них Абдеррахман (эмир арабский, как было сказано в либретто).

Обгоревшие и изодранные арабские знамена бросали к ногам Раймонды и ее отца — владельца замка, венгерского рыцаря Боэмунда. Раймонда — Уланова стояла, подняв голову, в ее позе было гордое торжество.

По требованию Коломана все арабы падали ниц. Только Абдеррахман откалывался сделать это. Разъяренный Коломан бросался с мечом на Абдеррахмана, но Раймонда становилась между ними. Смелость Абдеррахмана привлекала внимание Раймонды, вызывала у нее скрытое чувство восхищения.

Вторая картина. Ночь. Праздник в лагере крестоносцев по поводу одержанной победы. Пылают зажженные факелы, высоко поднимаются тяжелые кубки с вином.

Раймонда танцует свою вариацию. Она любит Коломана и гордится им, но уже здесь у Улановой были моменты какого-то задумчивого, пристального внимания к жениху, словно она никак не может отделаться от чувства изумления, в которое поверг ее яростный порыв рыцаря, бросившегося на безоружного пленного. Картина кончается тем, что Раймонда возлагает на голову Коломана лавровый венок. Даже в этот момент Уланова пристально всматривалась в него, словно желая разгадать его душу, прочесть, что скрыто за рыцарской доблестью и пылкостью жениха.

Третья картина изображает сад замка. На втором плане виднеются очертания стены с башней. От башни спускается витая лестница. Ночь. Луна.

С лютней в руках выходит Коломан, он ждет Раймонду на ночное свидание. Она появляется на площадке башни вся в белом, с легким, прозрачным шарфом в руках — романтическая картина в духе старинных рыцарских баллад.

Раймонда величаво и грациозно спускается по лестнице, ее фигура скользит во мраке ночи, как видение.

Она танцует вариацию с шарфом. Уланова передавала здесь томление любви, ощущение таинственной прелести ночного свидания, чувство настороженности и ожидания. Ее Раймонда говорила в танце как бы «шепотом», боясь спугнуть очарование ночи.

После вариации Раймонда повязывала шарф на руку Коломану, посвящая его в свои рыцари. Коломан, опустившись на колени, целовал край ее платья и почтительно подводил к лестнице. Она быстро поднималась, затем останавливалась, срывала цветок и бросала его Коломану, как бы посылая ему прощальный поцелуй.

В эту минуту на стене появлялся бежавший Абдеррахман в сопровождении Али. Заметив их, Коломан швырял на землю подаренный цветок и шарф и устремлялся в погоню за беглецами.

Раймонда медленно сходит вниз, так же медленно поднимает шарф и опускается на скамью, застывая в задумчивой, скорбной позе. Беспомощно падает ее рука, шарф скользит и стелется по земле…

Потом Уланова вдруг выпрямлялась, словно очнувшись, отогнав тяжелые мысли, поднималась во весь рост и останавливалась в гордой, гневной позе. Она держала шарф, как доказательство измены, предательства, словно обвиняя Коломана в вероломстве.

Раймонда Улановой была охвачена чувством возмущенной гордости, взгляд ее становился холодным и гневным. Она посвятила Коломана в свои рыцари, вручила ему честь и жизнь, а он, повинуясь воинственному, дикому порыву, бросил ее, швырнул на землю знаки ее любви. Она чувствует себя одинокой и оскорбленной.

Но гордость «патрицианки», знатной девушки не позволяет ей сломиться. Она уязвлена в самое сердце, казалось, что ее жгло отчаяние, страдание, но она преодолевала смятение ледяным спокойствием, почти суровым величием. Боль обиды заставляла ее не склонить, а еще более гордо поднять голову. Она словно клялась помнить и не прощать оскорбления.

В сцене сна Раймонды снова появляется Коломан, но, как прежде, ласковый и нежный, влюбленно преклоняющийся перед ней. Это Коломан ее мечты, ее девичьих надежд. Они танцуют любовный и радостный дуэт.

Сцену сна Уланова проводила в несколько иных тонах, чем всю партию, добиваясь большей воздушности, легкости, как бы заторможенности всех движений, хотя совсем не становилась видением, тенью или сильфидой. Это была все та же Раймонда, только грезящая, воспринимающая все через дымку мечты, дремоты, забытья.

Затем мы снова видим запущенный, дикий уголок сада. Среди кустов одинокая, пустая скамья. После сна Раймонда выходила в сад. Ее терзают предчувствия и сомнения, измучили тревожные мысли и сны; она устало садилась на скамью, снимала легкий золотой обруч, он словно давил, сжимал ее пылающую голову.

Вдруг слышится шорох. Раймонда прячется. Появляются Абдеррахман и Али. Абдеррахман видит на скамье оставленную Раймондой диадему, берет ее, целует и прячет у себя на груди. Тогда Раймонда раздвигает кусты и выходит из своего укрытия. Али бросается на нее с кинжалом, Абдеррахман отстраняет его руку. Он склоняется перед Раймондой в низком восточном поклоне, как бы говоря: я в твоей власти, я не хочу бежать, зови слуг и стражников.

Раймонда долго и взволнованно смотрит на Абдеррахмана. Как странно — там, на террасе замка, она встала между ним и Коломаном, сейчас он отвел от нее удар Али. Оба они до глубины души изумлены происшедшим. Наконец, после паузы Раймонда решительно указывает Абдеррахману на стену — беги.

Но в это время с факелами в руках врываются Коломан и рыцаря, хватают и связывают пленных. Коломан уводит их, не обращая внимания на Раймонду.

И снова в глубоком и гневном раздумье смотрит она вслед жениху.

Третье действие. Праздник в замке, устроенный отцом Раймонды Боэмундом в честь Коломана, которого торжественно несут на щите. Раймонда облачена в пышный широкий плащ — она подруга доблестного рыцаря, победителя и триумфатора. Разворачивается блистательная сюита зажигательных, бравурных венгерских танцев.

В разгар празднества появляются арабские послы, предлагающие дары и драгоценности, богатый выкуп за пленных. Коломан и Боэмунд после колебаний соглашаются отпустить Абдеррахмана.

Абдеррахман склоняется перед Раймондой и подает ей свиток, грамоту, которая дает ей право в любое время беспрепятственно проникнуть в его владения.

Первая картина последнего акта происходит у арабов, во владениях Абдеррахмана. Входит Али и сообщает о прибытии гостей.

Появляются Раймонда, Коломан, рыцари со знаменами крестоносцев. Чтобы подчеркнуть мирный характер своего прихода, они снимают с себя доспехи, кладут на землю мечи. В ответ на это воины Абдеррахмана оставляют копья.

Комната во дворце Абдеррахмана, узорные восточные ковры, полукруглое мавританское окно, за которым виднеется развевающееся знамя крестоносцев — оно водружено в честь прибытия рыцарей.

Раймонда осматривает покои и замечает на низком столике восточный стеклянный ларец. Она открывает его и видит там свою диадему, которую оставила когда-то в саду. Раймонда начинает понимать, что Абдеррахман преданно любит ее.

Во время ее задумчивого танца появляется Абдеррахман. Уланова замечательно показывала здесь мгновенное преображение Раймонды — только что задумчивая и лиричная, она гордо оборачивалась к нему, смотрела холодно и надменно. Встретив презрительный взгляд девушки, он, покорно подчиняясь ее воле, хотел уйти; Раймонда — Уланова снова задумывалась, колебалась и неожиданно останавливала его.

Начиналось адажио Раймонды и Абдеррахмана. Он благоговейно, молитвенно признавался ей в любви, она, тронутая искренностью его чувства, отстраняла его осторожно, неуверенно, как бы пытаясь разобраться, что происходит в ее душе. Постепенно она отдавалась своему чувству. Танец наполнялся страстью, огнем, становился широким и певучим. Но тут ее взгляд падал на видневшееся в окно знамя крестоносцев… и движение руки снова становилось отстраняющим, почти повелительным. Содержанием дуэта у Улановой была неудержимая сила возникающего страстного чувства и попытка борьбы с ним.

Последняя картина. Все приготовлено для пиршества. С одной стороны располагаются Коломан и рыцари, с другой — Абдеррахман и арабы. Гостей развлекают испанскими, сарацинскими, восточными танцами. В самый разгар огненных плясок из группы Коломана летит дротик, направленный в Абдеррахмана. Рыцари во главе с Коломаном бросаются на арабов. Но те быстро окружают и обезоруживают рыцарей.

Раймонда потрясена вероломством и низостью крестоносцев. Абдеррахман протягивает Коломану меч и предлагает ему честный поединок. Раймонда наблюдает за битвой со страшной, затаенной тревогой.

Абдеррахман выбивает у Коломана меч и затем презрительно обращается к крестоносцам, указывая на открытые ворота, предлагая им идти прочь. Он долго смотрит на Раймонду, печально и благоговейно прощаясь с ней. В это мгновение Коломан сзади подкрадывается к Абдеррахману и заносит за его спиной кинжал.

Раймонда, испуганно вздрогнув, делает предостерегающий жест Абдеррахману, тот быстро поворачивается, сжимает руку Коломана и презрительно отшвыривает его.

Благородный араб отходит, садится и опускает голову, словно потрясенный низостью Коломана, не в силах видеть, как уйдет с ним Раймонда.

Коломан предлагает ей руку, но она поворачивается к нему в той же позе, в какой стояла в сцене с шарфом, — оскорбленная, негодующая и непреклонная. Она отказывается идти с ним и повелительным жестом приказывает Коломану удалиться. Он медленно закрывает лицо забралом и вместе с рыцарями бредет через мост.

На сцене остаются три человека — Раймонда, Али и Абдеррахман, который отвернулся, опустив голову, чтобы не видеть, как уйдет любимая.

Али подходит к господину, заставляет его очнуться.

Абдеррахман и Раймонда медленно, словно завороженные, идут друг к другу, он склоняется перед ней, как перед божеством. Здесь ясно звучит шекспировская тема — «она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним».

Появляются арабы и тоже опускаются перед ней на колени. Так все и застывают в финальной мизансцене, — в центре благородная, гордая девушка, принимающая законную дань восхищения и преклонения.

Почти все танцы Раймонды были сочинены заново, от Петипа осталось только гран-па.

Вариации Раймонды были разнообразны, контрастны по характеру — мечтательная, вальсообразная вариация с шарфом, плавные танцы в сцене сна, энергичная, стремительная, построенная на четких па-де-бурре последняя вариация.

Партия технически была очень трудна, построена на сложных партерных и прыжковых движениях. В основном тер-а-терный характер партии обусловливался тем, что постановщики хотели передать характер женщины средневековья, словно сошедшей со страниц романов Вальтера Скотта, жившей в суровых замках, делившей рыцарские тревоги и опасности, привыкшей к сражениям, набегам, воинственным празднествам и турнирам.

Этому впечатлению помогал и рисунок партии, лишенный воздушных движений, и довольно тяжелый для балета костюм — платье, по линиям напоминающее чуть стилизованный исторический костюм, нашитые металлические массивные украшения и пояс, темный парик, густые косы, перевитые жемчугом. Только в гран-па Раймонда была одета в классическую пачку.

В этой партии Уланова нашла для себя новое: вместо хрупкой лиричности Марии и Одетты — горделивое достоинство, черты суровой решимости и протеста.

Ю. Слонимский писал, что в танце Улановой была взволнованная жажда жизни: «Ни тени грусти, ни намека на безнадежность, ни ноты отчаяния в движениях Улановой — Раймонды! Все это оставлено позади. После Раймонды перед Улановой открываются новые горизонты. Лирическая природа ее таланта обогащается и расширяется».

О том же свидетельствовал в своей статье критик И. Соллертинский: «Раймонда Улановой обогащает репертуар артистки: от образов трепетно-лирических, элегических, обреченных… в данном спектакле артистка переходит к созданию драматической роли иного, большого и действенного масштаба. В творческом пути замечательной балерины — это новый сдвиг».

Все эти тогда новые для Улановой краски потом с огромной силой проявились в ее Джульетте, работа над ролью Раймонды была, если можно так выразиться, эскизом, наброском к будущему шекспировскому образу в балете.

Уланова нашла в партии Раймонды свою тему — способность видеть и любить в человеке добро, она играла глубокий и сложный процесс познания, постижения подлинной человечности. Ее Раймонда на протяжении спектакля перерождалась, приходила от надменного равнодушия к любви, открывала в презираемом «низшем» существе черты настоящего благородства и доблести. В ней было что-то от шекспировской Дездемоны — и нежность и смелость в выборе своей судьбы.

В танце и игре Улановой не было ни штампованной балетной условности, пустой виртуозности, ни эффектных мелодраматических преувеличений; отойдя от мертвых канонов старой Раймонды, она избежала и опасностей, которые таила «новая» Раймонда, попавшая в ситуации исторической мелодрамы в духе Сарду.

Уланова оправдывала и углубляла спектакль, сглаживала его противоречия присущим ей редким чувством правды, меры и такта. Она осторожно и со вкусом соединяла классику с колоритом характерности, идущей от венгерских танцев.

В цельном, благородном образе улановской Раймонды было много контрастных оттенков — отчаяние и радость, смятение и гордость. Но все это было дано в убедительных и постепенных переходах, без резкостей и нажимов. Уланова в «Раймонде» рисовала натуру сдержанную, глубокую, строгую, избегала малейшей подчеркнутости. И исторический колорит роли, при всей его убедительности, был дан в поэтически смягченном, романтическом свете.

Если во всем спектакле было много от колоритных, живописных страниц Вальтера Скотта, то Уланова привносила в него и что-то другое, очень романтическое и, по сути дела, очень русское, идущее от особой поэзии таинственных «средневековых» баллад Жуковского.

Как всегда, Уланова чутко вслушивалась в музыку Глазунова. Актрисе были близки ее широкая, красивая мелодичность, светлый лиризм, симфоническая насыщенность.

Но, с другой стороны, как верно писал В. Голубов-Потапов: «Уланова скромнее, теплее, интимнее, чем парадная, затейливо „сплетенная“, чуть рассудочная музыка Глазунова. Чайковский ей куда более созвучен, это ее мир, приветливый и понятный».

Об этом говорит и сама Уланова: «Балет „Раймонда“, например, богат великолепными мелодиями, в частности, вальсообразными — очень красивыми и танцевальными. Но драматизма в нем мало; музыка Глазунова при всей своей красоте, при всем блеске оркестровки несколько холодновата. „Раймонда“ оставляет меня спокойной, да и на многих нынешних зрителей, мне кажется, она действует не столь убедительно и сильно…» [13].

Несмотря на темперамент балетмейстера, на интересные режиссерские находки (в работе принимал участие режиссер В. Соловьев), блестящий состав исполнителей (кроме Улановой партию Раймонды танцевала Н. Дудинская, партию Коломана исполняли К. Сергеев и В. Чабукиани, Абдеррахмана — М. Дудко и Б. Шавров), новая редакция «Раймонды» не получила полного признания и долгой сценической жизни, этому мешали слишком явные противоречия между либретто и партитурой. Но этот эксперимент был очень характерен для своего времени — времени поисков в балете исторической правды, драматургической логики, реалистических характеров. И в этом смысле в спектакле было немало положительного.

Это была пора, когда деятели балета обратились к изучению законов драматической выразительности и, конечно, допускали в этом смысле известные излишества.

Глядя на фотографии многих сцен «Утраченных иллюзий», например, вы можете подумать, что это интерьеры и мизансцены драматического, а не балетного спектакля. Возможно, и в «Раймонде» было излишнее увлечение средствами драматического театра. (В частности, ненужная усложненность действия, бесконечное «обыгрывание» многочисленных аксессуаров — сцены с шарфом, с диадемой, с цветком.)

Но не будь этих ошибок, этого опыта исканий, может быть, не было бы и великолепных достижений «Ромео и Джульетты», не было бы найдено новое качество балетного спектакля и образа.

Надо сказать, что в репертуаре Улановой встречались спектакли экспериментальные, спорные, новаторские. Причем она не только смело шла на творческий риск и поиск, но и помогала экспериментирующим балетмейстерам, стремилась подхватить и развить мельчайшие крупицы положительного в эксперименте, умела многое оправдать и углубить.

Очень спорным и смелым для своего времени был балет Федора Лопухова «Ледяная дева», но Уланова восприняла в нем самое ценное, — например, тенденцию балетмейстера найти для каждого образа островыразительное «лейтдвижение» и т. п. Недаром через много лет она добрым словом вспомнила этот основательно забытый балет.

В «Раймонде» она откликнулась на поиски исторической достоверности, ее привлекла возможность найти сложный психологический рисунок роли, показать процесс внутренних изменений, осознаний, противоречий — все это было тогда совсем ново в балете и не могло не увлечь Уланову.

Так что при всей своей спорности «Раймонда» 1938 года сыграла значительную роль в творческом пути Улановой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.