XVI

XVI

«Музыка цельного человека»… Теперь Врубель жаждет этой музыки, как никогда прежде, и он будет искать ее повсюду и повсюду улавливать ее звучание: в народном искусстве, народных песнях, поэтическом творчестве и в созданиях, вдохновленных народными мотивами и идеями. Его жажда тем более сильна, что он ощущает ее и в своих современниках, в своих сверстниках. Он мог бы в этом убедиться на спектакле «Северные богатыри» Ибсена, поставленном Малым театром в 1891 году и впервые осуществленном в бенефис Федотовой. Этот спектакль явился событием в жизни Врубеля, выходящим за пределы эстетического удовольствия.

Знакомый освещенный подъезд Малого театра, оживленная толпа, много журналистов, молодежи — Ибсен обладал репутацией революционера, укрепившейся недавним запрещением к постановке «Призраков».

Последний звонок, погасли огни в зале, отдернулся занавес, и на сцене предстала решенная Гельцером декорация — дикая местность…

Вряд ли Врубель не заметил в этой декорации «скалистой местности у берега моря», что и голые ветви гигантских деревьев, покрытых снегом, и порошащий мелкий снег, и бегущие над морем облака — все это было сделано слишком «натурально» и что, хотя художник-декоратор Гельцер и хитроумно замаскировал кулисы бутафорскими скалами, а падуги — ветвями гигантского дерева, недоставало свободы в решении форм, в их расположении на сцене…

Были многие несообразности в этой постановке, вызывающие протест и публики и журналистов. Они, надо думать, не укрылись и от Врубеля. Бросалась в глаза неправдоподобная чистота жилища Гуннара, с очагом без копоти на стенах и, напротив, украшенного картинами. Удивляло отсутствие дыма — в пламени костра. Думается, что Врубелю хотелось бы более свободного решения пространства и большей грубости в пластическом решении форм этого жилища норвежского крестьянина. Особенно не жалели яда журналисты (и нельзя было не согласиться с ними) по поводу женских костюмов. Дикая нормандка Дагни — Ермолова представала в роскошной голубой ротонде на белом меху и таком же капюшончике и, по отзывам корреспондентов, напоминала английскую мисс; на Иордис — Федотовой был костюм астролога, только без островерхого колпака, дополненный черными парижскими перчатками. Надо заметить, внешним обликом постановка могла напоминать о так называемом «народном стиле» в обстановке квартир современных интеллигентов — приверженцев этого стиля, так же как о новой моде в одежде могли напоминать костюмы героев.

Но в гораздо большей мере новые идеалы выразила сама драма — разыгрывающееся действие, характеры. И все это захватило Врубеля. В образе Иордис, в ее словах улавливались демонические, мятежные интонации. «Быть женой и только женой, сидеть дома, прясть и ткать для мужа и рожать детей… Какой позор!» — восклицает Иордис. «Скажи мне, — спрашивает она жену Сигурда, кроткую Дагни, — когда ты странствовала с Сигурдом и слышала звон мечей во время боя и когда кровь лилась потоками, — не чувствовала ли ты непреодолимого желания броситься в бой?.. Какое счастье быть волшебницей, нестись быстрее корабля и вызывать бурю и песнями заманивать людей в волшебную пучину!»

А вот что Иордис говорит Сигурду: «В тот день, когда ты избрал другую, я лишилась родины. Напрасно ты сделал это. Все волен человек отдать другу — все, кроме любимой женщины. Тогда он разрывает скрытую нить судьбы и сокрушает две жизни». Предсмертные муки Иордис, ее призыв к Сигурду умереть вместе с ней. Последняя вспышка ее неукротимой натуры — и небо отвечает на этот душевный взрыв небесной бурей. Правда, когда в финале осиротевшие Дагни, Орнульф, Гуннар оцепенело смотрели на покрытое — тучами небо, по которому, по тексту Ибсена, мчались валькирии и Иордис среди них, нельзя было не заметить, что рабочие чересчур старательно крутили разрисованные стекла в туманном фонаре и иллюзия грозового сумрачного неба была далеко не полной. Вместо свинцовых туч по небу однообразно из одного угла в другой проходили какие-то клубы дыма. Не очень естественно смотрели на небо герои драмы. Мешала здесь и случайная, не предусмотренная Ибсеном музыка. Но Врубель был благодарным зрителем. Он видел то, что хотел видеть Ибсен в этом дымном небе — фаланги несущихся на Валгаллу инфернальных всадниц, среди которых скакала неукротимая Иордис.

Не случайно современные читатели так настойчиво сопоставляли Ибсена с Шекспиром и вспоминали в связи с демоническими образами норвежского драматурга трагедию «Макбет». Демоническая леди Макбет была сестрой Иордис. Ибсен укрепил Врубеля в его влечении к национальным фольклорным мотивам, к цельным первозданным чувствам и характерам и в то же время к демоническому. «Дант, который прогуливается в роще из пиний», «Макбет и три ведьмы», «Снегурочка» — три замысла, которые укрепляются в сознании Врубеля в это время после спектакля «Северные богатыри» в Малом театре, в связи с ним:

«…Я на днях на Малом театре видел „Северные богатыри“ Ибсена, и мне страшно понравилось, как и все, что он пишет, — по-моему, это более гуманный Толстой и потому глубже и шире видящий. Читала ли ты что-нибудь Ибсена?» — писал Врубель сестре после спектакля 7 сентября 1892 года.

Еще прочтя «Нору», «Привидения», Врубель чувствовал, что Ибсен становится его заветным писателем, таким, каким в годы юности был Тургенев. Постановка «Северных богатырей» это воочию подтвердила.

Нетрудно догадаться, какое именно произведение великого русского писателя дало художнику повод усомниться в его гуманности. Причиной, конечно, послужила повесть Толстого «Крейцерова соната», недавно вышедшая и вызвавшая бурную реакцию читателей во всем мире. Именно в это время, в 1892 году, издательство Кушнерова выпустило книгу А. Разумовского «„Крейцерова соната“ графа Л. Н. Толстого…». В ней он писал: «Мы видим, что читатель невольно поражается странностью и несомненной абсурдностью новой философии гр. Толстого.

Каких-нибудь три-четыре года назад мы слышали от него прямо противоположное всему этому… вся его новая философия с ног до головы проникнута самым страшным аскетизмом: учением о самоубийстве всего человечества. Желание это естественно и понятно. Слишком уж сильно поражает гр. Толстого зло, которое он замечает в нашей жизни, в наших действиях, поступках, нравах, отношениях, слишком уж чувствительны его нервы к безобразию нашей жизни, к бесцельности нашего существования…»

Здесь уместно упомянуть и другого критика Толстого — М. Прозора. Спустя два года в статье, опубликованной на страницах «Северного вестника», «Характер ибсеновских драм» Прозор писал: «По очевидному мнению Ибсена, на которого, как он сам мне сказал, „Крейцерова соната“ произвела чрезвычайно сильное впечатление, Толстой упустил из виду внутреннюю связь, существующую между всеми формами любви… В самых низших ее проявлениях есть что-то священное. Моралист должен обращаться с ними осторожно, ибо, отрывая наше сердце от земли, которой оно принадлежит, мы его не возвысим, а только иссушим».

Крайняя парадоксальность утверждений Толстого заслонила тогда от критики и от читателей всю глубину и остроту постановки этических вопросов в его повести. Надо сказать, Врубель не превосходил серьезностью в своих суждениях о Толстом и его «Крейцеровой сонате» общераспространенных взглядов. Воспринимая идеи Толстого «в свете» своих языческих настроений, он не увидел главного, что составляло смысл проповедей писателя (что, кстати, сближало Толстого с Ибсеном), — героическую мощь его протеста против устоев современного общества — церкви, права, семьи. «Язычество» Врубеля и предопределило предпочтение, которое он оказывал Ибсену перед Толстым.

Как и Толстой, Ибсен раскрывая в своем творчестве конкретные-противоречия современного буржуазного общества, представлял их как силу, уродовавшую человеческие отношения, превращавшую их в «фикцию», разрушавшую вечные ценности. Его драмы были пронизаны мечтой о восстановлении этих ценностей. Но, в отличие от Толстого, Ибсен не был связан христианством, религией, и выдвигал в качестве идеала сильные характеры, не чуждые ничему «земному». В России 1890-х годов, когда менялся общественный климат, — когда воочию стали сказываться идеи и настроения, зревшие на протяжении 1880-х годов, связанные с поисками новых путей выхода из тупика, в который вошла жизнь, творчество Ибсена оказывалось не менее актуальным, чем идеи Толстого. При этом позиция Ибсена как более «языческая» и терпимая к человеческим «слабостям» имела больше поборников, чем аскетическая и требовательная позиция Толстого. Особенно же актуальным был диалог «Толстой-Ибсен», воплощавший мучительные раздумья интеллигенции, ищущей выхода из противоречия на иллюзорных путях морального совершенствования вне социально-политической борьбы. Вслушивался в этот диалог и принимал в нем участие и Врубель. Кажется, в какой-то мере откликом художника на этот спор была его картина «Демон сидящий».

Как в годы юности, Врубель остается и в ту пору пропагандистом на ниве искусства и эстетики. Тогда он приобщал своих друзей к Прудону и Лессингу, заставляя их участвовать в актуальном споре между современниками по поводу назначения искусства. Теперь он пропагандирует мамонтовцам Ибсена, стремится заразить их своим увлечением норвежским драматургом, открыть им сокровища этики и эстетики, содержащиеся в его творчестве. Он читал им взахлеб тогда драмы «Дикая утка», «Враг народа» из привезенного им из Европы сборника сочинений Ибсена, не только читал — даже «проигрывал» отрывки из произведений… Конечно, обсуждал с ними «Крейцерову сонату» Толстого… Одним словом, Врубель приобщается к важнейшему спору, который вели его современники, выразителями которых стали великий русский писатель Лев Николаевич Толстой и норвежский драматург Генрик Ибсен.

И одновременно с этими новыми спутниками жизни, взваливающими на плечи Врубеля тяжкий груз неразрешимых проблем, — связи, которые влекли к совсем другим мыслям и переживаниям. И то и другое — противоположное — уживалось в художнике и, более того, казалось, было внутренне взаимообусловлено и составляло одно, хотя и противоречивое, целое.

Снова Мамонтовский кружок коснулся жизни Врубеля. Сначала… восхитительные, захватывающие предпраздничные и праздничные дни подготовки к пятнадцатилетнему юбилею Мамонтовского кружка. И затем само торжество 6 января 1893 года. Этот вечер снова показал им всем, как необходим для них всех этот союз в жизни, как они все по-разному, но кровно связаны с этим союзом. Конечно, Врубель не принадлежал к старожилам. Но в эти дни стало ясно, что он мог бы им быть, что он дышал тем же воздухом, что это была истинно его стихия. Он словно теперь решил компенсировать себя за все, что он «недоиграл», недопел за эти годы, недописал. И на этом вечере он проявляет себя во многих сферах. Он — постановщик живой картины «Отелло», где представляют героев трагедии О. Ф. Мамонтова, М. Л. Тамара и Н. Т. Юмашев; он изображает Вергилия в паре с Аполлинарием Васнецовым — Данте в живой картине «Дант и Вергилий», которую ставил Серов (кстати, ведь именно в этот период Врубель носил в себе замысел картины «Роща из пиний, в которой прогуливался Дант»). Наконец, он играет в комедии «Около искусства» роль Михаила Ивановича Хайлова-Раструбина — провинциального трагика. Трудно представить себе Врубеля в этой роли! Он, казалось, был тогда так далек от комизма; он становился все более сосредоточенным, все более напряженным и нервным. Но его склонность, даже неодолимая потребность нет-нет да надеть на себя маску. И вместе с тем его все более отчетливое влечение к «чистой красоте». Как бы то ни было, он очень понравился в роли этого важного, этого «патетического» и развенчанного провинциального трагика. И партнеры Врубеля — П. А. Спиро, и Шуренька Мамонтова, ставшая уже девушкой, и Н. П. Хитров, и Ю. Л. Пфель, и О. Ф. Мамонтова, и Н. М. Горбов, и Л. А. Мамонтова, и озабоченный режиссер Калиныч — Серов, и, наконец, очаровательная «итальянка» Верушка Мамонтова, исполнявшая итальянские песни под аккомпанемент мандолины и гитары, — были его союзниками в развенчании всего банального, стертого, опошленного в искусстве.

А как же боялся этого банального Врубель! Как он жаждал в своем устремлении выйти из сферы банального, сказав новое. Проблема судьбы Прекрасного — вечная, но уходящая порой под почву — тогда снова стала актуальной, как никогда. Сам Мамонтов и Мамонтовский кружок заострили ее в своем маниакальном стремлении к красоте и оказались в этом смысле в несколько парадоксальном положении, тоже на грани банального… И с тем большей радостью и с тем большим торжеством многое они развенчивали и утверждали в этот вечер!

Во время этого ослепительного вечера «живых картин» и театрального лицедейства, театральной игры и игры в самом широком смысле этого слова Врубель чувствовал себя словно обновляющимся. Может быть, именно в этой захватывающей, упоительной игре и стало ему мерещиться то «затейливое личное счастье в жизни», о котором он писал Анюте, может быть, в тот день ему казалось, что дно достижимо для него, вот-вот он обретет его!

А затем праздничный банкет за огромным столом в столовой… Шум аплодисментов, оглушительный смех гостей, сияющее лицо Кости Коровина, очаровывающего, по обыкновению, свою соседку многообещающими лукавыми взглядами и готового скрыться в ответственный момент, рыжеватая голова на редкость оживленного Серова, Виктор Михайлович Васнецов с его прочувствованной патетической застольной речью об Истине, Добре, Красоте, которыми вдохновляется кружок, — все слилось в одно. При всех стараниях Саввы Ивановича и его строгости удержать Врубеля было невозможно. Да, роль Хайлова-Раструбина он получил не только по праву своего драматического дара. Эта роль спившегося провинциального актера — служителя музы трагедии, по всеобщему признанию удавшаяся Врубелю, оказалась родственной ему и по все более отчетливо проявлявшейся пагубной склонности, которую мамонтовцы знали. А ведь известно, как часто мамонтовцы играли самих себя. Сам Савва Иванович, создавая свои скороспелые, но захватывающие артистической игрой водевили, драмы, мистерии, любил, чтобы роль соответствовала личности актера, чтобы он «просвечивал» через нее, чтобы был одновременно узнаваем и неузнаваем. Да, увы, мнение Мамонтова и мамонтовцев имело основание — Врубель соответствовал этой роли спившегося провинциального трагика.

Об этой пагубной страсти художника повествует стихотворение в «Летописи сельца Абрамцево» с посвящением М.А.В.:

 «Заплеванный номер, ненастье, Москва.

Вчерашнее живо… болит голова.

Вчерашние ласки… пропавший жилет,

И стыдно и тошно, пропал белый свет.

В кармане истрепанном нет ни гроша,

Беседует с богом тоскливо душа,

В упадке готов я себя презирать.

Где взять мне полтинник, чтоб выпить опять?

Заплеванный номер, ненастье, Москва,

Вчерашнее живо… болит голова!»

Они, несомненно, шутливы, эти стихи. Только какое-то равнодушие, даже бесчувственность сквозят в них. Снова приходится усомниться в полной безмятежности отношений между Врубелем и Мамонтовским кружком. Но так действительно жил в это время Врубель — опускаясь на дно, уподобляясь бродяге и тем париям — отверженным французским поэтам, о которых уже стали доходить слухи в Россию. Это, надо сказать, не мешало ему сохранять преданность дендизму, изысканность, аристократизм в манерах, в одежде, во всем внешнем облике, быть верным идеалу, запечатленному им в собственном автопортрете 1889 года.

Это не мешало ему сохранять преданность высокому идеалу и в искусстве.

Он был и оставался воплощенным противоречием…

На несколько месяцев Врубель покинул своих друзей. Его видели и Мамонтовы и Кончаловские теперь редко, крайне редко. Он прочно обосновался, осел в номере гостиницы «Санкт-Петербург» и вел образ жизни «приезжего», «проезжего», жизнь, противоположную всякой оседлости и комфорту, жизнь человека, не имеющего «точки опоры». Теперь ему нужно было именно это — лишиться устойчивости, прикрепленности. И он ее лишился. Он — путник, скиталец среди приезжих, незнакомых и малознакомых людей, среди которых можно было так хорошо потерять себя и, может быть, теряя — найти…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.