Марк Донской и другие

Марк Донской и другие

1

Если летом 1968 года и в первой половине 1969-го Галич работал над сценарием о Шаляпине в Дубне, то во второй половине этого года — в Болшевском доме творчества кинематографистов, который располагался в 25 километрах от Москвы. Но делал эту работу Галич без особого энтузиазма — как вынужденную и не слишком приятную обязанность, что отражалось даже на его внешнем облике. Таким его в ту пору застал писатель Эдуард Тополь: «Я помню, как не хотел он вновь писать конформистскую киношную жвачку, я помню, как уже с утра сторожил его в Болшево возле коттеджа Марк Донской, чтобы не улизнул Галич в магазин, и я помню, как будто заарканенный, тащился потом Галич вслед за Донским из столовой по протоптанной в снегу тропе назад к коттеджу, к пишущей машинке…»[945] Причем, по свидетельству Натальи Рязанцевой, Донской даже прятал зимнюю шапку Галича, чтобы тот никуда не мог уйти из Болшевского дома творчества![946]

Не один Галич избегал работы над сценариями, но и многие другие писатели, находившиеся вместе с ним в Доме творчества кинематографистов. По вечерам разъяренные режиссеры бегали за сценаристами, пытаясь усадить их за работу. А те прятались либо в бильярдном зале, либо за преферансом, либо убегали в какую-нибудь комнатку слушать песни Галича. Вот что рассказывал, например, сценарист Анатолий Гребнев: «Я был свидетелем знаменитой впоследствии сцены, когда Марк Семенович Донской разбил гитару Галича. Галич, вместо того чтобы работать над сценарием, сидел, как всегда, в компании, с гитарой. Разъяренный Донской искал его по всем комнатам и наконец застукал здесь. Гитару он выхватил и с размаху шмякнул об стул.

У Ларисы Шепитько точно так же запропастилась куда-то Наташа Рязанцева, они работали над “Крыльями”. Наташа оказалась в бильярдной. Найдя ее там, Лариса, недолго думая, схватила шар и, к счастью, промахнулась»[947].

2

Вообще если существовала среди писателей тех лет зримая противоположность Александру Галичу, то ее олицетворением был именно Марк Донской. Они контрастировали друг с другом даже по внешним параметрам: Галич — огромного роста, красивый и с аристократическими манерами; а Донской — приземистый, с довольно скромной внешностью и невероятно импульсивный. Забавно было наблюдать, когда они на ходу о чем-то спорили: Донской бежал за Галичем, подпрыгивая и смотря на него снизу вверх, а Галич, соответственно, сверху вниз. Сценарист Леонид Агранович приводил следующие слова Галича о Донском: «Марк, если его утром спросить, который час, до вечера будет вам рассказывать, но который час — так и не скажет»[948]. Еще один забавный штрих к портрету Донского запомнил Анатолий Гребнев: «Он попросту паясничал и придуривался, к чему мы привыкли. Любого человека он почему-то называл “Каздалевский”. Ни имени, ни отчества — Каздалевский. Он брал тебя за пуговицу и начинал рассказывать. Он был “с приветом”»[949].

Кроме внешней непохожести, они были людьми с разным мировоззрением: Галич уже давно избавился от каких-либо иллюзий относительно советского строя, Донской же с гордостью называл себя «певцом новой жизни», поскольку искренне верил в идеалы социализма и с 1945 года состоял в КПСС, но вместе с тем творчески был очень одаренным человеком, и поначалу его сотрудничество с Галичем, несмотря на все возникавшие у них разногласия, складывалось вполне успешно.

Отношение Галича к работе над сценарием о Шаляпине было двойственным. С одной стороны, это была обязательная поденщина, отнимавшая время у песен, но дававшая возможность заработать; а с другой — его действительно интересовала фигура Шаляпина как человека трагической судьбы. Поэтому Галич помимо профессионального выполнения своей работы хотел сделать ее как можно более интересной и придумывал порой совершенно непроходимые в тех условиях идеи. В воспоминаниях бывшего сталинского зэка Михаила Шульмана можно найти такой эпизод: «…поэт и драматург Александр Галич работал над сценарием о великом русском певце Ф. И. Шаляпине. Фильм должен был снимать режиссер Донской[950]. Учитывая, что мой отец, известный кантор Борух Шульман, в 1917 году встречался с Шаляпиным, я предложил Галичу включить эпизод об этом в ткань сценария. “А кто будет петь за Вашего отца?” — спросил меня Галич. “Мой брат, Зиновий Шульман. Он тоже кантор”.

Спустя пару дней Галич мне сказал, что может получиться прекрасный эпизод. И пояснил: “Шаляпин будет слушать кантора Шульмана не у себя дома, а в ленинградской синагоге. Получатся великолепные кадры. Шутка ли, в наше время, и вдруг Шаляпин слушает Боруха Шульмана в переполненной синагоге”.

Но “ол райт” не получился, и режиссер Донской откровенно сказал нам с Галичем: “Мне пока что не надоело носить в кармане партийный билет и работать на киностудии Ленфильм”.

Расстроенные, мы сели играть в преферанс. Я, как проигравший, согласно договоренности, захватив два рюкзака, направился из Болшева в Тарасовку, где по записке Галича видный торгаш должен был мне продать львовское пиво, раков, черную икру и другие редкие в Москве деликатесы. Этот торгаш снабжал дефицитом живущих в лесах Тарасовки на дачах сотрудников американского посольства…

И я отправился в путь»[951].

Зимними вечерами у камина в гостиной Дома творчества кинематографистов Галич пел свои песни. Друзья заметили, что у него исчезло бесшабашное настроение, пропала удаль. Отовсюду стали раздаваться угрозы: очернитель, злопыхатель. Перемены в настроении Галича подметил и литературный критик Борис Галанов, встретивший его в ту пору в Болшеве: «Галич выглядел усталым. От привычной вальяжности не осталось следа. Он был сосредоточен, печален. И от драматических его песен, и от шутливых, приблатненных, на первый взгляд совсем непритязательных, одинаково брала оторопь»[952].

Опасения тех, кто присутствовал на концертах Галича, имели под собой основания, поскольку были в Болшеве и стукачи, следившие за каждым шагом опального поэта. Вот характерный эпизод. Дело происходит в августе 1969 года. В одной из комнаток Дома творчества кинематографистов собралась узкая компания. Принесли гитару и попросили Галича спеть. Вскоре услышали, что кто-то все время ходит по коридору, а других жильцов не было — две соседние комнаты пустовали. Выглядывают: «Кто там?» Оказалось, директор: «А я, — говорит, — шпингалеты проверяю». Послушал и пошел писать очередной донос[953].

Ну и чтобы не заканчивать эту тему на столь пессимистической ноте, приведем свидетельство Эдуарда Тополя, также относящееся к Болшеву: «По пятнадцать человек набивались в комнату, и Галич пел. Петь он мог хорошо, только если напротив него сидела какая-нибудь замечательная девушка. Я не буду называть по именам — это потом стали известная поэтесса и так далее. Александр Аркадьевич не видел нас — он пел только ей. Он мог выпить стакан вина и снова петь только ей. И он ее съедал глазами к концу этого вечера. И, конечно, поэзия торжествовала, тут уж слов нет»[954].

3

Какое-то время «две музы» Галича (выражение Юлия Кима[955]) продолжали мирно сосуществовать: острые, обличительные песни шли параллельно со сценариями к официальным фильмам и легкими песенками к ним. Но давно замечено, что творчество оказывает сильнейшее воздействие на автора. И так произошло с Галичем: для него теперь отказаться от авторских песен и вернуться к прежней жизни было бы предательством по отношению к себе и к своему таланту. Эту нравственную дилемму он с большой художественной силой выразил в одной из своих лучших песен, которая получила название «Еще раз о чёрте» (1968). Автор называл ее даже «своего рода политическим манифестом».

История с Фаустом разыгрывается в этой песне на новый лад, и черт здесь — уже не просто черт, а олицетворение советской власти, которая склоняет лирического героя к тому, чтобы заключить с ней договор. Именно так действовали сотрудники КГБ во время допросов, когда настойчиво предлагали подследственным, используя угрозы или, наоборот, обещая неограниченные блага, подписать бумагу о сотрудничестве: «И ты можешь лгать, и можешь блудить, / И друзей предавать гуртом! / А то, что придется потом платить, / Так ведь это ж, пойми, — потом! / Но зато ты узнаешь, как сладок грех / Этой горькой порой седин / И что счастье не в том, что один за всех, / А в том, что все — как один! / И ты поймешь, что нет над тобой суда, / Нет проклятья прошлых лет, / Когда вместе со всеми ты скажешь “да!” / И вместе со всеми — “нет!”. <…> И что душа? — Прошлогодний снег! / А глядишь — пронесет и так. / В наш атомный век, в наш каменный век / На совесть цена — пятак! / И кому оно нужно, это добро, / Если всем дорога в золу? / Так давай же, бери, старина, перо / И вот здесь распишись, в углу!»

Почти весь текст представляет собой монолог черта, а прямая речь лирического героя возникает только в самом конце: «Тут черт потрогал мизинцем бровь / И придвинул ко мне флакон. /И я спросил его: “Это кровь?” / “Чернила”, — ответил он». Песня заканчивается предложением черта о сотрудничестве, и мы не знаем, какое решение принял лирический герой. Выбор такой концовки отнюдь не случаен: автор показывает, что такой выбор стоит не только перед ним, но и постоянно, ежесекундно возникает перед каждым человеком: подписать или не подписать договор, продаться или остаться самим собой?