Студия Арбузова
Студия Арбузова
1
В 1938 году начинающий драматург Алексей Арбузов на самодеятельных началах организовал свою собственную театральную студию. У нее было два руководителя: сам Арбузов — как драматург, и Валентин Плучек — как режиссер.
19 мая на квартире у Плучека в Мерзляковском переулке собрались десять человек, которые и решили создать свой театр. Самого Арбузова не было (он ушел на футбольный матч, пропустить который мог только в том случае, если лежал в больнице без сознания), но зато присутствовали: Плучек, драматург Александр Гладков, четыре актера из бывшего Театра рабочей молодежи (среди них — Исай Кузнецов, Людмила Нимвицкая и Зиновий Гердт), два студента из училища при театре Мейерхольда и еще два профессиональных актера.
Обсуждалось поручение Арбузова написать пьесу-импровизацию; каждому актеру нужно было придумать роль для самого себя. Гладков предложил сделать пьесу о строительстве Комсомольска-на-Амуре, после чего студийцы начали сочинять заявки на роли, которые они хотели бы сыграть. Всего было написано семь или восемь заявок.
В отличие от студии Станиславского, где играли исключительно классический репертуар, в студии Арбузова жили только современностью и импровизациями. У студийцев даже был лозунг: «Жить делами и мыслями сегодняшнего дня!»
А между тем время на дворе стояло страшное — как-никак 1938 год: массовые репрессии, аресты, всеобщий страх. Но студийцы этого как бы не замечали — они жили в своем мире, созданном коммунистической пропагандой. Как напишет потом в своих воспоминаниях Галич: «Теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что занимались мы чистейшим самообманом: мы только думали, что живем современностью, а мы ею вовсе не жили, мы ее конструировали, точно разыгрывали в лицах разбитые на реплики и ремарки передовые из “Комсомольской правды”».
Когда Арбузов и Плучек задумали создать свою студию, закрывался театр Мейерхольда, театр Охлопкова соединяли с Камерным, Театр Ленинского комсомола (бывший Театр рабочей молодежи) — со студией Рубена Симонова, доживали последние дни студии А. Дикого и Н. Хмелева. Молодые студийцы этого не понимали, но это было и к лучшему, иначе у них самих бы ничего не получилось. Когда стало известно, что они решили сами написать и поставить пьесу, люди, умудренные жизнью, начали над ними смеяться: «Этого не может быть потому, что не может быть никогда»[36]. Но наивность и неопытность иногда приносят пользу, и так произошло на этот раз.
Слухами об открытии студии Арбузова полнилась вся Москва. Дошли они и до Саши Гинзбурга, давно мечтавшего стать актером. Он пришел в студию осенью 1939 года вечером, перед началом очередной репетиции. Исай Кузнецов описывал свое первое впечатление от встречи с ним: «Галич беседовал с Арбузовым и Плучеком. Больше никого не было. Когда мы с Гердтом вошли, Плучек познакомил нас с Сашей.
Признаться, он нам не очень понравился. Может быть, потому, что держался — думаю, от смущения — подчеркнуто независимо и гордо»[37].
Участниками арбузовской студии стала молодежь, пришедшая из самодеятельных коллективов, театральных училищ, из школ фабрично-заводского ученичества (ФЗУ), с заводов и из институтов. Назовем некоторых из них: Н. Антокольская, К. Арбузов, В. Багрицкий, А. Богачева, З. Гердт, А. Гинзбург, М. Селескериди, Е. Долгополов, П. Дроздов, А. Егоров, И. Кузнецов, М. Малинина, Г. Михайлов, Л. Нимвицкая, М. Новикова, Н. Подымов, Н. Потемкин, А. Соболев, Л. Тоом, А. Тормозова, А. Фрейдлин и другие.
Название пьесы основывалось на строках стихотворения Маяковского «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929), где речь также шла о строительстве города: «Я знаю — город будет, / я знаю — саду цвесть, / когда такие люди / в стране советской есть!» Вот этот город «на заре коммунизма» как символ нового Советского государства и собирались воспеть актеры арбузовской студии.
По сюжету в начале пьесы строители-добровольцы летом 1932 года со всех уголков страны — из Москвы, Иркутска, Ленинграда, Тулы, Саратова, Саранска, Одессы — на пароходах «Колумб» и «Коминтерн» прибывают на Амурскую землю и останавливаются в районе небольшой деревни Пермское. Все это соответствовало духу советской пропаганды: страна охвачена энтузиазмом социалистического строительства и верой в светлое будущее, которое вот-вот настанет…
В действительности же главной рабочей силой на этой стройке были заключенные Дальневосточного исправительно-трудового лагеря — Дальлага, — в котором, кстати говоря, в 1938 году погиб Осип Мандельштам.
Сам же Комсомольск-на-Амуре был центром лагерной системы Хабаровского края. Вот что сообщает об этом официальный сайт города: «Первые заключенные Дальлага стали прибывать в край в марте 1933 года. Через пересыльный пункт в Комсомольске прошло не менее 900 тысяч подневольных строителей. В городе нет ни одного предприятия из числа заложенных в 30—40-е годы, в строительстве которого не принял бы участие Дальлаг. <…> Среди строителей были и вольнонаемные, вербованные, переселенцы». А в «Справочнике по ГУЛАГу» Жака Росси, который сам отбыл 23 года в советских лагерях, прямо сказано: «Комсомольск-на-Амуре — воздвигнутый заключенными город, о котором официальная пропаганда твердит, будто он был “основан в 1932 г. комсомольцами, прибывшими на строительство со всего Сов. Союза” (БСЭ[38])»[39].
Любопытно, что следующим в этом словаре стоит слово «комсомольцы». Кроме общепринятого значения, Росси указывает и второе — лагерный термин: «Заключенные, особенно политические, которые сами себя так называли, поскольку за воздвигнутые их трудом стройки печать восхваляла одних комсомольцев. На этих стройках комсомольцы действительно присутствовали, но лишь в рядах охраны. Термин появился в начале 30-х годов».
О том же, сколько зэков полегло во время строительства Комсомольска, можно только догадываться. Некоторое представление об этом можно составить исходя из данных, которые Жак Росси приводит о Магнитогорске: «Считают, что на строительстве погибло около 22 тысяч заключенных»[40].
Такова была реальная история возникновения Комсомольска-на-Амуре и многих других городов — таких, как Советская Гавань, Магадан, Дудинка, Воркута, Ухта, Инта, Печора, Молотовск (Северодвинск), Дубна, Находка.
Через тридцать лет Галич создаст обобщенный образ этого строительства в своей лагерной поэме «Королева материка»: «Говорят, что когда-то, в тридцать седьмом, / В том самом лихом году, / Когда покойников в штабеля / Укладывали на льду, / Когда покрякивала тайга / От доблестного труда, / В тот год к Королеве пришла любовь, / Однажды и навсегда. / Он сам напросился служить в конвой, / Он сам пожелал в Дальлаг, / И ему с беспартийной крутить любовь / Ну, просто нельзя никак… <…> Но мыто знаем, какая власть / Дала нам в руки кайло, / И все мы — подданные ее / И носим ее клеймо».
Но это произойдет еще не скоро, а пока Саша Гинзбург совместно с другими студийцами готовится воспеть «доблестный труд» строителей коммунизма. Правда, позднее Арбузов даже говорил, что создатели «Города на заре», сочиняя пьесу, рассказывали не столько о строителях Комсомольска, сколько о самих себе, то есть о молодых интеллигентах 30-х годов[41]. Однако эту точку зрения не разделяет Исай Кузнецов: «…ни З. Гердт, ни Л. Нимвицкая, ни Е. Долгополов, ни М. Селескериди вовсе не играли себя. Характеры их героев не были кальками их индивидуальностей»[42].
Свои заявки студийцы читали руководству студии на даче родителей Милы Нимвицкой в подмосковных Раздорах. Арбузов корректировал эти тексты и сводил их в единое целое. Вообще же Арбузову все настолько нравилось, что он даже говорил, что каждая из заявок тянет на отдельную пьесу.
Поскольку у студийцев не было собственной сцены, первое время они собирались на квартирах и в случайных помещениях. Однако в конце 1939 года им удалось снять гимнастический зал в школе № 133[43] на улице Герцена (ныне — Никитской), напротив Московской консерватории. Это было то самое здание, где Вахтангов впервые встретился со своими учениками. Зал на свои деньги арендовали Арбузов и Плучек, по возможности помогали и сами актеры. Здесь по вечерам стали проходить репетиции спектакля.
Условия, в которых работали студийцы, были близки к экстремальным. Особенно тяжело им приходилось зимой 1939/40 года из-за того, что какой-то двоечник, уходя на летние каникулы, выбил несколько стекол. На улице морозы доходили до пятидесяти градусов, а в школе температура была чуть выше нуля, поэтому студийцы репетировали не раздеваясь.
Роли актеры писали себе сами. Исай Кузнецов начал репетировать роль начальника стройки, секретаря комсомольской организации Льва Борщаговского, оказавшегося «вредителем» и троцкистом (недаром его звали тоже Лев!). Однако после нескольких неудачных репетиций эту роль передали Саше Гинзбургу.
Поразительный факт: в 1934 году забрали Сашиного двоюродного брата Виктора, который был студентом МГУ (через полтора месяца после этого от сыпного тифа скончался его отец, пушкинист Лев Гинзбург)[44], а в 1938-м был арестован отец Исая Кузнецова. Однако оба они — и Исай, и Саша, — как и многие их современники, продолжали верить в справедливость существующего строя… Позднее Кузнецов рассказал о том, как он воспринял арест отца: «Я считал, что это просто ошибка и что отца скоро освободят. Я был комсомольцем, других мыслей у меня возникнуть не могло»[45]. Вероятно, нечто подобное приходило в голову и Саше Гинзбургу, хотя в комсомоле он не состоял и был младше Кузнецова на два года.
Когда Саше передали роль Борщаговского, он фактически переписал ее заново, и хотя идея этой роли, как и всего спектакля, была насквозь лживой, сыграл он своего персонажа великолепно, причем раскрыл его именно как человека. Это отметила и театральная критика: «Образ Борщаговского — один из самых сложных образов пьесы. Большое достоинство исполнения А. Гинзбурга в том, что его Борщаговский не традиционный злодей, не штампованный вредитель, а прежде всего человеческий характер. По этой части, впрочем, и все остальные исполнители этой пьесы почти безупречны»[46].
Однако были и куда более сдержанные оценки — например, Борис Голубовский ничего сверхвыдающегося в игре Галича не увидел: «Самого плохого человека в “Городе на заре” — начальника строительства Борщаговского — играл Александр Гинзбург. Играл правильно, умно, хоть и без открытий, без тех хватающих за душу подробностей, поворотов характера, которыми поражали Нимвицкая, Гердт, Селескериди, Тормозова. Придраться не к чему, и радоваться нет повода»[47].
Вот уж действительно: сколько людей, столько мнений.
Лет через двадцать Алена Архангельская спросила отца: «Ну почему ты не взял себе какой-нибудь другой, более обаятельный образ?», на что он ответил: «Ты ничего не понимаешь, отрицательные роли — самые интересные»[48]. А в «Генеральной репетиции» он уже беспощадно разделается с этой своей ролью и будет вспоминать о ней со стыдом: «В спектакле “Город на заре” я играл одну из главных ролей — комсомольского вожака Борщаговского, которого железобетонный старый большевик Багров и другие “хорошие” комсомольцы разоблачают как скрытого троцкиста. В конце пьесы я уезжаю в Москву, где, совершенно очевидно, буду арестован», и охарактеризует весь спектакль как «ходульную романтику и чудовищную ложь».
Но это понимание придет к Галичу позднее, а пока юный Саша Гинзбург с увлечением участвует в создании спектакля. Заметим также, что участие в нем принимала и 16-летняя Люся Боннэр (будущая жена академика Сахарова Елена Боннэр) — она шила специальный занавес для спектакля.
2
Зимой 1940 года, во время советско-финской войны, выпускник Литинститута Михаил Львовский привел на репетицию группу молодых поэтов: Павла Когана, Бориса Слуцкого, Михаила Кульчицкого, Бориса Смоленского, Сергея Наровчатова, Евгения Аграновича, Розу Тамаркину, Николая Майорова и Давида Самойлова (тогда еще — Кауфмана). Вскоре они стали горячими поклонниками студии и после репетиций в холодном гимнастическом зале школы с деревянного помоста читали свои стихи. Многие из них были полны веры в светлое будущее и говорили о грядущей справедливой войне, которая должна установить коммунизм по всему миру. Об этом вовсю трубила тогдашняя пропаганда: к примеру, в 1937 году появилась песня «Если завтра война» («Если завтра в поход, будь сегодня к походу готов»), а в 1938-м на экраны вышел одноименный фильм.
Молодые поэты с энтузиазмом откликнулись на эти призывы. Михаил Кульчицкий говорил о масштабной мобилизации советских войск: «Уже опять к границам сизым / Составы тайные идут, / И коммунизм опять так близок, / Как в девятнадцатом году». (В 1919–1920 годах Красная армия под руководством Тухачевского через «труп белой Польши» пыталась осуществить захват Европы, но эта попытка провалилась[49].) Ему вторил Павел Коган, но одновременно предсказывал свою гибель и гибель своих товарищей: «Но мы еще дойдем до Ганга, / Но мы еще умрем в боях, / Чтоб от Японии до Англии / Сияла Родина моя». Трагично звучали стихи Николая Майорова: «Мы были высоки, русоволосы. / Вы в книгах прочитаете, как миф, / О людях, что ушли, не долюбив, / Не докурив последней папиросы».
И вдруг после всех этих пророчеств Давид Самойлов прочитал стихотворение «Плотники», которое повернуло слушателей лицом к подлинной реальности, скрывавшейся за фасадами сталинской пропаганды: «Шел палач в закрытой маске, чтоб не устыдиться, / Чтобы не испачкаться, в кожаных перчатках. / Плотники о плаху притупили топоры, / На ярмарочной площади крикнули глашатаи…»
3
В «Городе на заре» было много песен, которые приносил в студию Саша Гинзбург и там же пел их. Были среди них народные («В лесу, говорят, в бору, говорят, росла, говорят, сосенка…»), были и блатные, то есть тоже, в общем, народные («Вдруг из леса пара показалась, / Не поверил я своим глазам»). Одна из этих песен имела достаточно необычное для того времени содержание. Исай Кузнецов запомнил из нее две строки: «Край мой, край ты Соловецкий, / Для шпаны и для каэров лучший край…»[50]
Когда начинают выяснять, где же истоки авторских песен Галича, то ответ очевиден: да вот же они, эти истоки! Хотя в то время Саша Гинзбург воспринимал их лишь как блатную романтику, не понимая всей трагичности этих строк: «Соловки открыл монах Савватий, / Был тот остров — неустроенный пустырь. / За Савватием шли толпы черных братий… / Так возник великий монастырь! / Край наш, край ты соловецкий, / Для каэров и шпаны прекрасный край! / Снова, с усмешкой детской, / Песенку про лагерь начинай! <…> Но со всех сторон Советского Союза / Едут-едут-едут без конца. / Все смешалось: фрак, армяк и блуза… / Не видать знакомого лица! / Край наш, край ты соловецкий, / Всегда останется, как был, чудесный край…»
Эту песню сочинил возникший в 1924 году творческий коллектив политзаключенных Соловков под сокращенным названием ХЛАМ (художники, литераторы, актеры, музыканты).
Добавим, что «каэры» представляет собой аббревиатуру слова «контрреволюционеры» — к.-р. Через тридцать лет Галич упомянет ее уже в одной из своих собственных песен — в «Балладе о Вечном огне»: «…Где бродили по зоне каэры, / Где под снегом искали гнилые коренья, / Перед этой землей никакие премьеры, / Подтянувши штаны, не преклонят колени!»
В тексте пьесы «Город на заре», хранящемся в РГАЛИ[51], встречается множество фрагментов из лагерных, блатных или просто фольклорных песен, а на самой первой странице только что прибывшие на берег Амура комсомольцы поют знаменитый «Интернационал»: «Никто не даст нам избавления, / Ни бог, ни царь и ни герой. / Добьемся мы освобожденья / Своею собственной рукой».
На 7-й странице сценария приведено несколько строк из старинной народной песни: «Вдоль да по речке, / Вдоль да по Казанке / Сизый селезень плывет…», на 10-й — Зорин и Жора Кротов поют известную блатную песню (точнее — стилизацию под нее): «Я Колю встретила на клубной вечериночке, / Картину ставили тогда “Багдадский вор”, / Глазенки серые и желтые ботиночки / Зажгли в душе моей пылающий костер». А на 14-й странице Зорин поет песню на стихи поэта Николая Кооля «Смерть комсомольца» (1924), правда, с небольшими отступлениями от оригинала: «Там вдали, за рекой, догорали огни, / В небе ясном заря загоралась. / Сотни юных бойцов из буденновских войск / На разведку в поля ускакали».
Некоторые песни, прозвучавшие в «Городе на заре», сочинили сами студийцы. Например, текст песни «У березки мы прощались…» (полноетью приведенный в сценарии пьесы) придумали Сева Багрицкий и Миша Львовский, еще один актер сочинил мелодию, и эта песня даже стала гимном арбузовской студии. А одна из песен — «Прилетели птицы с юга, на Амур пришла весна…» — целиком принадлежала Саше Гинзбургу.
4
Когда наступила весна, студийцы завершали работу над вторым актом. Хотя срок аренды заканчивался в июне 1940 года, их внезапно попросили покинуть помещение, так как аренда была незаконна. Что было делать? Не бросать же спектакль! Студийцы собрались в маленькой комнатке, которая служила подсобным помещением для биологического кабинета, и договорились показать готовые два акта пьесы тем людям, которым они доверяли и которые смогут им помочь, если увидят, что это заслуживает внимания. В итоге пригласили на репетицию К. Паустовского, М. Бабанову, И. Штока, А. Роскина, Т. Хренникова, А. Гладкова и многих других.
Играли без грима и почти без освещения — только Зиновий Гердт смастерил из консервных банок осветительные приборы — некое подобие софитов…
Взыскательным зрителям спектакль понравился, и 19 марта «Правда» напечатала статью Паустовского «Рождение театра»: «Недавно два акта пьесы были готовы. Их показали нескольким актерам, критикам и писателям. От этого еще не законченного спектакля осталось радостное ощущение крупного события в нашей театральной жизни. <…> Но на днях коллектив выселили из помещения, где он работал. Необходимо, чтобы Комитет по делам искусств срочно помог новому театру — дал бы ему на первое время хотя какой-нибудь зал для репетиций, чтобы закончить работу над пьесой».
Просьба Паустовского была услышана, и в студию пришли сотрудники газеты «Правда» Борис Галанов и Александр Шаров, а также зампредседателя Комитета по делам искусств Александр Солодовников. Они посмотрели спектакль, и Солодовников разрешил студийцам остаться в помещении школы до завершения работы над пьесой. Те обрадовались и принялись за работу над третьим актом — последним в спектакле.
На нескольких репетициях «Города на заре» присутствовал и будущий секретарь Московского отделения Союза писателей Анатолий Медников, который в этом качестве еще появится на страницах нашего повествования, а тогда, в студии Арбузова, куда его привел Михаил Львовский, он был всего лишь рядовым зрителем: «Я отчетливо помню этот вечер, коридор школы, слабо освещенный, угрюмоватый гимнастический зал, который на личные деньги Арбузова арендовала студия, — шведскую стенку с выломанными палками и некое подобие сцены, сооруженной из перевернутых парт. <…> Парты не мешали. Мы видели тайгу и верили, что где-то рядом течет Амур.
Актер — он же и драматург. Это было ново»[52].
И вот на таком фоне Саша Гинзбург изображал секретаря горкома, который ездил по амурской стройке на автомобиле: этот «автомобиль» символизировали два венских стула и обруч от третьего, который выполнял роль «баранки» в руках водителя. А барабанная дробь изображала звук мотора…[53]
5
Часто Исай Кузнецов, Саша Гинзбург и Миша Львовский собирались дома у Севы Багрицкого, который жил в пяти минутах от школы — в квартире, оставшейся ему от его отца Эдуарда Багрицкого. Там они сочиняли песни и сценки для капустников (Саша играл на гитаре, придумывая мелодии к песням), слушали выступления молодых поэтов и просто говорили «за жизнь». Случалось, что и выпивали. Словом, вели нормальную жизнь творческой богемы[54].
Людмила Нимвицкая вспоминает, что Сашин дядя — Марк Векслер, — работавший в Большом зале консерватории, доставал для всей студии билеты на лучшие концерты: «Саша жил в благополучной семье, и когда днем многие из нас работали, мы знали, что он играет в теннис с Андреем Гончаровым. <…> В то время мы увлекались Хемингуэем, Пастернаком, устраивали вечера французской, испанской поэзии — каждый читал свои любимые стихи. Жить было интересно»[55].
Борис Голубовский дополняет эти воспоминания об атмосфере в студии Арбузова другими штрихами: «Ребята — Саша Галич и другие — рассказывали, как у них проходили занятия: перед тем как прослушать “Манфреда” Чайковского, читали Байрона, переписку Чайковского и фон Мекк, Гете о “Манфреде”, затем обсуждали музыку. “Актер должен быть артистом”, — сказал Валя Плучек.
Атмосфера влюбленности в свое дело подчиняла себе всех — актеров, рабочих сцены…»[56]
Кроме того, актеры раз в неделю придумывали этюды на вольные темы по мотивам писателей-классиков (Чехова, Достоевского, Хемингуэя, Мопассана, Гоголя) и потом выносили их на суд студии. Все это делалось для того, чтобы они могли научиться искусству импровизации. Иногда им просто давали несколько опорных слов — например, «ночь, улица, фонарь, аптека» или «мост, рассвет, окурок», от которых они отталкивались, сочиняя свои этюды[57]. Часто актеры экспериментировали, подражая знаменитым писателям и сочиняя частушки, стилизованные под известные произведения.
К июню «Город на заре» был готов, после чего студийцы решили устроить просмотр всего спектакля, который должен был определить судьбу студии. Однако несколько ведущих актеров получили повестку из военкомата и ушли в армию, а без них спектакль разваливался. Пришлось все собирать заново.
6
В середине декабря 40-го года Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР запрещает спектакль к постановке, в связи с чем Арбузов и Плучек обращаются в Главное управление репертуарного контроля (ГУРК), выделенное в 1934 году из Главлита и преобразованное в самостоятельную инстанцию, с просьбой объяснить причины запрета: «Государственная Театральная Московская Студия просит Ваше письменное заключение с мотивировкой запрещения пьесы “Город на заре”»[58]. 18 декабря на это письмо была наложена резолюция, написанная крайне неразборчиво. Приблизительно ее можно расшифровать так: «Предложить Студии поменять спектакль (учитывая своеобразие пьесы и коллектива)»[59]. К резолюции прилагается машинописный протокол Главреперткома с заключением политредактора Н. Кертелова о пьесе, которая названа «театральной хроникой в 9 картинах», поступившей от коллектива авторов[60].
Сначала отмечается «благородство» задачи, поставленной перед собой авторами: «показать строительство социалистического города и рассказать о мужестве и героизме комсомольцев, построивших город обороны в короткий срок и в исключительно тяжелых условиях». Но тут же доказывается, что с этой задачей они не справились: в результате «одностороннего показа отрицательных фактов», как сообщает политредактор, «получилась чудовищная картина: будто бы город юности — Комсомольск — построен на костях и страданиях комсомольцев, его первых строителей». Далее приводится реплика одного из положительных персонажей — Багрова: «Мы хотим, чтобы в городе жили те, кто его сейчас строят. Вспомни, как создавался Петербург. Петербург — вот чего мы не допустим!»
Значит, студийцы знали о реальной истории строительства города? Знали, но, вероятно, сочли эти жертвы неизбежным злом, которое ожидает любых первопроходцев…
По мнению политредактора, «основная ошибка авторов заключается в том, что за трудностями и вредительством они не увидели (или не сумели показать в пьесе) главного, ведущего — это героизма людей, радости труда, пафоса социалистической стройки». И особенно ему не понравилось, что «в пьесе нет ни одного по-настоящему положительного образа комсомольца. Среди комсомольцев преобладают отрицательные персонажи (вредители, кулацкие сынки, дезертиры и т. п.). Во главе комсомольцев стоит некий Борщаговский — двурушник, вредитель. Присланный из Москвы старый большевик Багров не разоблачает врагов, а уговаривает их».
И в конце, как водится, оргвывод: «Я считаю, что пьесу в таком виде разрешать нельзя». Однако далее следует написанное от руки заключение ГУРК: «Разрешить Московской театральной студии» — и подпись начальника ГУРК. А слева — пометка (также от руки), датируемая 24 декабря: «От окончательного решения воздержаться до просмотра спектакля». Подпись неразборчива.
Так было получено разрешение на премьеру «Города на заре», и уже 2 февраля 1941 года газета «Советское искусство» поместила небольшую заметку: «5 февраля Московская государственная театральная студия показывает свой первый спектакль “Город на заре”. Пьеса написана коллективом студии под редакцией А. Арбузова. Постановка В. Плучека. Студии предоставлено помещение в Мало-Каретном переулке».
Этим помещением была сцена клуба трикотажной фабрики, где 5 февраля действительно состоялась премьера «Города на заре». Афиши висели по всему городу. На них в качестве «автора пьесы и спектакля» был назван коллектив студии и перечислялись фамилии всех тридцати девяти студийцев, а также художественных руководителей — Арбузова и Плучека[61].
7
Театральным чиновникам спектакль понравился, и 20 февраля Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром Комитета по делам искусств разрешило пьесу «к исполнению»[62].
Премьера «Города на заре» имела оглушительный успех — толпы студентов осаждали клуб на Малом Каретном. Даже председатель Комитета по делам искусств Михаил Храпченко не мог сквозь них пробиться. В отчаянии он кричал: «Пропустите, я — Храпченко!», на что тысяча молодых глоток ему отвечала: «Все Храпченки!»[63]
В маленьком гардеробе выдавали номерки студенты и поэты — Наровчатов и Слуцкий. Когда номерки кончились, шубы стали сваливать в угол… Вдобавок долго не могли усадить всех желающих попасть на премьеру, и поэтому занавес смогли открыть лишь с опозданием на два часа[64], а закончили спектакль в третьем часу ночи[65].
В своих воспоминаниях Галич, описывая столпотворение в зрительном зале, говорит, что были забиты все проходы между рядами, а зрители даже сидели на полу вдоль рампы. Однако далее он уточняет, что подобная картина наблюдалась лишь первые три раза, а потом они играли уже при полупустом зале: «Вероятно, рядовому зрителю было наплевать на наши формальные изыски — введение хора, использование приемов японского театра и комедии дель арте, — а сама пьеса про очередное строительство и очередное вредительство его, рядового зрителя, привлечь не могла».
И для контраста — прямо противоположная картина из письма Севы Багрицкого своей маме Лидии Багрицкой, находившейся тогда в женском Карагандинском лагере, от 23 марта 1941 года: «Наш коллективный спектакль “Город на заре” идет с большим успехом. Песенки оттуда поет вся Москва. В феврале была премьера. Хвалебные статьи почти во всех газетах, начиная с “Правды” и кончая “Московским комсомольцем”. Также состоялся ряд диспутов, что за последнее время в театральном мире — необычайное явление»[66].
Однако Сашина игра — а точнее, его трактовка образа Борщаговского — некоторым критикам, причем вполне доброжелательно настроенным, не понравилась. Так, например, Борис Галанов (Галантер) и Александр Шаров, которые уже видели репетиции «Города на заре» и одобрили их продолжение, в своей рецензии писали: «Странно выглядит в пьесе и секретарь горкома комсомола Борщаговский (А. Гинзбург). По своим поступкам Борщаговский — явный вредитель, и сложные его психологические переживания (а им отведено непомерно много места) вызывают недоумение и раздражение»[67]. Читая эти отзывы, Саша только улыбался…
Всего с февраля по май 1941 года «Город на заре» был сыгран сорок три раза, и 20 мая студийцы ушли на каникулы.
Второй премьерой арбузовского театра должен был стать спектакль «Дуэль» по пьесе Саши Гинзбурга, Исая Кузнецова и Севы Багрицкого. Писать ее они начали еще во время репетиций «Города на заре» — летом 1940 года. Работали в перерывах между занятиями и репетициями и даже во время отпуска, пересылая друг другу письма с репликами персонажей и готовыми сценами. Название пьесы, по замыслу авторов, должно было символизировать борьбу подлинной романтики с ложной, настоящей любви — с придуманной и «правильного» мировоззрения — с мещанским. Действие в пьесе происходило в некоем провинциальном городке, жители которого ожидают возвращения своего земляка-летчика после Финской войны.
19 апреля 1941 года, в день 19-летия Севы Багрицкого, пьеса была окончена, и авторы прочли ее всему коллективу студии. Арбузову пьеса понравилась, и он взялся за ее постановку. Теперь дело было за репертуарным комитетом: если он одобрит пьесу, то осенью состоится премьера. В связи с грядущей постановкой Сева написал своей маме 14 мая: «Все нам — Саше, Исаю и мне — сулят огромную славу и богатство. Сама понимаешь — все это чепуха. Однако, в надежде на будущее богатство, купил себе очень модное голубое пальто, после чего остался совершенно без копейки. Приходится заниматься всякой мелкой поденной работой. Например, переделкой детской сказки “Коза-дереза” для кукольного театра»[68].
Вскоре Сева уехал отдыхать в Коктебель, и в Москве остались только два соавтора — Саша и Исай. Днем в субботу 21 июня в пустом зрительном зале они смотрели прогон уже почти готового спектакля. Репертком в целом его одобрил, и теперь нужно было лишь внести в сценарий кое-какие поправки для того, чтобы 23 июня представить окончательный вариант. С этой целью 22 июня Исай отправился на Малую Бронную в гости к Саше. Однако, подойдя к Никитским воротам, он увидел, что к громкоговорителю, висевшему на доме, бегут люди. Исай тоже подбежал и услышал, что началась война. «К Галичу пришел, понимая, что никаких правок мы делать не будем. Не помню, о чем мы говорили. Во всяком случае, не о пьесе»[69].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.