5

5

Одной из причин, по которой они навестили Крымовых, был поиск подходящего помещения для жилья и балетной студии в связи с намечаемым переездом в Париж. В подобного рода вещах Владимир Пименович разбирался как никто.

«По поводу моего переезда в Париж, – писала она, – многие со злорадством утверждали, что я проиграла в Монте-Карло все свое состояние. Одно верно, и я это не отрицаю, я всю жизнь любила играть, но никогда не играла крупно, в особенности в казино, даже и ранее, когда я обладала средствами и могла себе это позволить. Как все игроки, я проиграла, но это были сравнительно пустяки, и далеко не те миллионы, как хотели утверждать и каких у меня не было».

Мысль найти работу, заняться репетиторством, чтобы, по собственным ее словам, «этим способом обеспечить нам всем кусок хлеба», зрела в ней день ото дня. Скромные их сбережения таяли на глазах, рассчитывать на чью-либо помощь не приходилось, жить становилось все труднее. Сын пробавлялся случайными заработками, сама она найти применение своим силам в Каннах не могла. Андрей ввязался, не подумав, в сомнительную акцию: взялся патронировать, неясно на что рассчитывая, открытую отцом Аркадием Яхонтовым школу для русских детей при православном храме в Ницце, которая из-за финансовых затруднений вскоре закрылась, оставив невыплаченные долги. И без того дорогое во всех отношениях проживание на Ривьере становилось бессмысленным. Столица казалась единственной надеждой хоть как-то поправить дела…

И вот он, наконец, Париж незабываемых двадцатых годов. Время кружения умов, возврата к нарушенным войной привычным устоям жизни. Время обретавшихся в веселых местах Монпарнаса живописных личностей – писателей, художников, музыкантов, эксцентричных женщин, не желавших подчиняться законам морали, живших по принципу: «Грех прекрасен! Обнажайтесь! Счастье любой ценой!» Время сюрреалистов, дадаистов, геев, лесбиянок, феминисток, шикарных борделей «де люкс», один из которых, на Рю Шабане, 12, неподалеку от Национальной библиотеки, посещали, по слухам, депутаты парламента и министры. Время Джойса, Хемингуэя, Сальвадора Дали, любовных песенок выпускника Йельского университета, пьяницы и бисексуала Кола Портера, чернокожей секс-звезды эстрады Джозефины Бэйкер, модели-эксгибиционистки Кики, демонстрировавшей за несколько франков в публичных местах восхитительную грудь.

Кшесинская еще застала ненадолго этот Париж. Парады обнаженных, разрисованных абстрактными рисунками студентов на Елисейских Полях. Не уступавший в популярности Национальной Опере театр эротики и ужасов «Гранд Жиньон» с коронным номером, имитирующем оргазм. Ночные сборы садомазохистов у ворот Тюильрийского сада, коллективные оргии на дому: все спят со всеми. Гашиш, эфир, кокаин – на каждом углу. В молодости, оставленная Ники, она разрывалась между двумя любящими мужчинами, и вся Россия от мала до велика клеймила ее распутницей. В центре Парижа приехавшая из Америки хозяйка литературно-художественного салона Гертруда Стайн открыто жила с двумя молоденькими соотечественницами, и вся передовая Франция громко ей аплодировала: «Браво, мадам!»

Гедонистская эпоха «монпарно» оборвалась столь же стремительно, как и началась. Последовал невиданный по масштабу и последствиям обвал Нью-Йоркской фондовой биржи. В считаные дни сделались нищими получавшие из-за океана самую надежную в мире валюту зачинатели и финансисты французской эротической революции – американцы. Колония художественной богемы Монпарнаса редела на глазах. Кто-то из вчерашних бунтарей выбился в люди, остепенился, кто-то окончательно опустился на дно.

Всякое повидавший за многовековую историю город, вздохнув для приличия, вернулся к знакомому течению жизни. Молодое поколение французов, плюя на тяготы бытия, отдавалось простым человеческим радостям: влюблялось, веселилось, пело, танцевало. В ресторанах, джаз-клубах, на маленьких уютных площадях под луной влюбленные парочки отплясывали новомодные танцы – чарльстон, шимми и уанстеп. Вновь популярным сделался балет – как в лучшие годы Дягилевских сезонов. Девочки из состоятельных семей мечтали о карьере балетных звезд, поголовно записывались в танцклассы. Явилась нужда в танцевальных репетиторах. На родине классической хореографии таковых, к удивлению, не обнаружилось. Взоры обратились к мыкавшимся без работы русским экс-балеринам, упрашивать которых дважды не приходилось.

Первой среди эмигранток, организовавшей собственную хореографическую студию, была давняя «заклятая любовь» Кшесинской – Ольга Преображенская. Примеру ее последовали другие товарки по сцене – Вера Трефилова, Юлия Седова, Татьяна Николаева-Числова, Любовь Егорова, москвичка Александра Балашова. За балеринами потянулись мужчины – танцевавший с ней когда-то Николай Легат, бывший партнер Павловой Александр Волинин.

Им удалось, а ей – нет? Дочери знаменитого учителя танцев!

Она не была бы сама собой, не поставив целью переплюнуть конкурентов.

Балашова арендовала жалкий какой-то закуток в зале «Плейель», Преображенская трудилась едва ли не в мансарде под крышей. Кшесинская провела сбор пожертвований среди друзей и поклонников (в их числе были богач и меценат В. Фондаминский, певица Н. Ермоленко-Южина, скрипач И. Махонин). Собрав нужную сумму, отыскала на юго-западе столицы помещение в недостроенном доме, капитально его отремонтировала. Студия получилась на зависть: зал для репетиций с новым оборудованием, комнаты для отдыха, туалеты. На открытие наехала куча гостей, митрополит Евлогий отслужил торжественный молебен. Пили шампанское, звучали речи.

Послепраздничное похмелье не оставило следа от недавней эйфории. Благоприятный момент для набора группы она упустила, учебный сезон был на исходе, спрос на танцевальных педагогов упал. Пришла на запись единственная ученица, сестра ее петербургской знакомой, бывшей оперной певицы Мариинского театра Л. Липковской – Таня, записалось спустя какое-то время еще несколько девочек. Выручка – кот наплакал. Долго не удавалось найти подходящего жилья. От мысли соединить студию с комнатами для проживания пришлось отказаться: затея требовала серьезной реконструкции, была им не по карману. Искали что-нибудь поблизости, чтобы не пользоваться транспортом. Нашлась, к счастью, трехэтажная вилла в соседнем аррондисмане – достаточное количество жилых комнат, высокий подвал с кухней, помещения для прислуги, небольшой садик, где можно выгуливать собачек. Ее и арендовали, не торгуясь…

Несколько вечеров подряд она просидела за письменным столом, набрасывая в тетрадке план занятий. То, что казалось поначалу простым и понятным, вызывало сомнения, тревогу. С чего начать? Как задать нужный тон, не отпугнуть непривычных к системному труду кисейных барышень тягостной муштрой?

Мысли уносились в годы собственного ученичества. Всплывали в памяти картины школьной жизни, лица педагогов. Сухой, педантичной Екатерины Оттовны Вазем, безжалостно вбивавшей в них классический балетный канон. («Поднимаемся на полупальцах, втянули коленки!.. Опять, мадемуазель, вы отрываете пятку от пола в приседании? Внимательней, пожалуйста!») Добродушного Льва Ивановича с неизменной скрипочкой под мышкой. Неподражаемого Христиана Ивановича Иогансона, последнего могиканина эстетики галантного века. Кем она была в сравнении с ними? Хореограф, ха! Оконфузится завтра, как пить дать!

Серым дождливым утром 6 апреля 1929 года, просидев дольше положенного времени за туалетом, она вошла в свежепокрашенный, светящийся электрическими огнями репетиционный зал, где ее дожидалась, толпясь за спиной аккомпаниаторши Е.Н. Васмундт, кучка голенастых взволнованных созданий в тренировочных костюмчиках. Голова горела, колотилось гулко в груди сердце…

«Когда М.Ф. Кшесинская, очутившись в положении беженки, открыла свою студию и из балетной «звезды» превратилась в профессора и воспитательницу, она поразила неожиданно обнаруженными ею педагогическими способностями. Преподавание обычно мало дается тому, кто им начинает заниматься в зрелом возрасте без тренировки. Это есть в известном смысле «новая жизнь», и требуется для нее особенный талант. Этот талант оказался присущ самой природе нашей балерины. Надо сказать, что среди наших балетных артисток Кшесинская сравнительно меньше других танцевала за границей, ее имя перешло границу в ореоле прошлого. Европа приняла ее скорее «на веру», чем на основании личного наблюдения, зато ее педагогическая деятельность, ее воспитательные достижения – это уже осязаемый факт, на глазах современников развернувшийся и завоевавший несомненное, своеобразное, очень индивидуальное и авторитетное место в балетном деле. Только тот, кто бывал в студии княгини Красинской, кто присутствовал на уроках, может оценить степень той воспитательной работы, которую вкладывает она в свое дело. Больше всего поражало меня параллельное развитие техники и индивидуального ощущения красоты. Ни одно из упражнений не ограничивается сухим воспроизведением гимнастически технической задачи: в самом, казалось бы, бездушном есть место чувству, грации, личной прелести. Как лепестки цветка раскрываются те стороны природы, которыми один характер не похож на другой. Не в этом ли истинная ценность исполнительского искусства – когда то же самое производится по-разному? Технике можно научить (этим в наши дни не удивишь), но выявить природное, направить чужое, внутреннее по тому пути, который каждому по-своему свойствен, – это тот педагогический дар, которому тоже научить нельзя…»

Сказанное принадлежит человеку, на чьи комплименты, казалось, она меньше всего могла рассчитывать, – бывшему директору императорских театров князю С.М. Волконскому. Театральному деятелю, режиссеру, критику. Тому самому, вступившему с ней когда-то в конфликт из-за злосчастных фижм в балете «Комарго», поплатившемуся за это крушением карьеры. Четверть века спустя он преподнес ей урок благородства – первым протянул руку для примирения. Явился в качестве театрального рецензента «Последних новостей», чтобы написать о работе ее студии, привел очаровательного молодого англичанина, страстного балетомана Арнольда Хаскелла, с которым ее познакомил когда-то Дягилев.

Воистину, ей везло на мужскую привязанность! Волконский с тех пор сделался ревностным помощником в делах, другом дома. Хаскелл – в будущем авторитетнейший историк и теоретик балета – летописцем и исследователем ее творчества. В фундаментальном труде «Балетомания» он приводит стенографию одной из бесед с Кшесинской, в которой говорится, в частности, о первых ее шагах на ниве балетной педагогики.

«Класс Кшесинской, – предваряет интервью Хаскелл, – один из самых замечательных среди тех, что мне приходилось видеть: очень индивидуальный и вдохновенный. Кшесинская отдает себя работе с огромным энтузиазмом, танцуя со своими учениками иногда по восемь часов в день».

А. Хаскелл: Ваш класс не похож ни на один другой. У вас есть собственный метод преподавания?

М. Кшесинская: Я стремлюсь делать каждый урок новым и увлекательным. Я хочу учить самому танцу, а не только тем движениям, из которых он состоит, и стараюсь включать традиционный экзерсис в комбинации и па, которые развивают воображение. Таким образом, когда придет время, танцовщики смогут легко и быстро понять хореографа. Вы могли заметить, что я никогда не считаю вслух: это точно так же портит урок, как испортило бы представление. Прежде чем начать танцевать, ученики должны мысленно держать ритм, а пока этого нет, танцевать просто бессмысленно.

А. Хаскелл: Не получится ли, что все ваши ученицы будут просто маленькими Кшесинскими?

М. Кшесинская: Я стараюсь воспитывать в них индивидуальность. Все должны изучить основную технику, но когда они уже достаточно подготовлены, я даю им те упражнения, которые каждой из них больше подходят. Я считаю, что урок Чекетти не годится для продолжительных занятий. Я нахожу, что он иссушает воображение слишком однообразным классом, в то время как совершенно необходимо развивать художественную гибкость. Чекетти научил меня фуэте, и я навсегда осталась ему благодарна за то, что он сделал для меня. Но самым великим учителем я считаю Иогансона – он создатель русской балерины. Он был одним из очень немногих, кто мог научить, как нужно танцевать. За исключением этих нескольких оговорок, я согласна с вами, что балет сегодня замечателен и что так или иначе танцовщики все же смогут развиваться. Ко мне мастерство пришло к тридцати годам. Как легко мне было тогда танцевать, я делала это почти без усилий! До того и после мне иногда приходилось делать усилия, чтобы быть в нужном настроении…

А. Хаскелл: Артистизму можно научить?

М. Кшесинская: До определенной степени можно. Внутренняя артистичность нашей великой танцовщицы Павловой – это другое дело, но я знаю многих танцовщиков, которые развивали в себе это свойство постепенно. Время – самая важная вещь при ответе на подобные вопросы. Мы долго учились, прежде чем взяться за трудные роли, и хотя сегодняшняя техника оправдывает более короткий срок обучения, но души еще не готовы для серьезных ролей. Нужно наблюдать за великими артистами, чтобы со временем стать такими же. В те годы у нас было достаточно времени, чтобы наблюдать. Я помню, как, когда мне было двадцать лет, я попросила Петипа дать мне танцевать Эсмеральду. «Не теперь, – ответил он, – вы недостаточно страдали». И он был прав. Старые балеты, возможно, были во многом смешными, но исполнять их эмоционально была непростая задача. Я так сильно чувствовала Эсмеральду, что когда, наконец, стала ее танцевать, то часто должна была сдерживать слезы перед выходом. И здесь опять время играет очень большую роль. Эти балеты были длинными и шли долго – у нас была возможность совершенствовать роль или же учиться, наблюдая, как ее совершенствуют другие.

Я поражаюсь современным молодым артистам, но часто спрашиваю себя, хватит ли их так надолго, как нас? Будут ли они такими же свежими в зрелые годы, какой осталась Анна Павлова? Это снова вопрос времени. Они танцуют каждый вечер, мы выходили на сцену с перерывами. Невозможно каждый вечер быть в нужном расположении духа, а насильно вызывать в себе желание танцевать очень вредно для молодого человека. Впрочем, время покажет.

А. Хаскелл: Чем отличаются артисты вашего поколения от современных молодых артистов? Лучше вас никто не сможет ответить на этот вопрос.

М. Кшесинская: Многое кажется мне забавным, когда я думаю о знаменитых артистах прошлого, особенно моих школьных лет. Большинство из тех, кого восторженно принимала публика, сегодня всем своим стилем вызвали бы смех. Гердт, например, был великим артистом, но его невозможно представить на сегодняшней сцене. Другие, быть может, имели бы такой же выдающийся успех, как и прежде. Вирджиния Цукки была замечательной артисткой, величайшей среди всех, кого мне приходилось видеть. Бывают артисты, которые вызывают восхищение, но ничего не оставляют в душе, но после стольких лет я все еще вижу Цукки. Современные танцовщики технически гораздо более развиты, они сильнее даже знаменитой своей техникой Леньяни. Но с развитием артистической индивидуальности все обстоит не так просто…

«Подумать только! – не уставал повторять Хаскелл. – Это говорила балерина, танцевавшая еще при свечах! Ничего похожего на: «Ах, в наше время все было так прекрасно!», ничего от «бабушки русского балета». Трезвая, мужественная оценка прошлого и настоящего. Поразительная женщина!»

Через год после открытия студии в гости к ней приехала гастролировавшая в Париже Анна Павлова. Сидела в кресле во время занятий, наблюдала с интересом за выступлениями воспитанниц, изо всех сил старавшихся произвести впечатление на легендарную звезду. Поманила пальцем понравившуюся ей Ниночку Прихненко:

– Подойти, детка!

Погладила по головке светловолосую очаровательную девчушку, произнесла ласково:

– Продолжай танцевать. У тебя хорошее будущее.

«Она просидела весь урок, – вспоминает Кшесинская, – а когда урок кончился, она меня расцеловала и сказала: «А я думала, что вы неспособны работать, что это только одно воображение, но теперь я вижу, что действительно можете преподавать».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.