VI
VI
На одной из страниц итальянского альбома Нестеров начал набрасывать карандашом широкий пейзаж полюбившегося ему Капри со старинными постройками, с черными силуэтами пиний, с тонкой полоской моря, с далеким профилем Везувия, – но, не докончив наброска, круто перевернул страницу и на ее исподе развернул другую ширь – пологую среднерусскую равнину с лесным окоемом, с узкими полосками нив. Под старым кряжистым дубом стоит старец в черной одежде схимника; крестьянский мальчик с русой головой, без шапки, босой, остановился перед ним, с оборотью на левой руке, и тихо внимает словам старца.
Этот набросок – едва ли не самая ранняя зарисовка «Видения отроку Варфоломею». Будущая картина так ясно и глубоко сложилась в душе художника среди «прекрасного далека», что первым же касанием карандаша к бумаге он вызвал к бытию и тихого отрока, и чудесного старца, и пологую равнину с лесным окоемом.
На последнем листе альбома Нестеров попытался было изменить «Видение»: он потянул композицию вверх, укрупнил фигуру схимника, приблизил к нему мальчика, отсек от них широкую луговину, но тотчас же понял, что в первоначальном наброске нашел единое живое зерно, из которого только и может вырасти самый благоуханный цветок его искусства. Первый же набросок стал эскизом картины.
«Неаполь. Сан Мартино. 19 июня 89 г.»; эта помета сделана художником под видом Везувия с морским заливом, а на обороте листа опять Россия, опять любимый образ: юный Сергий с медведем, и опять карандашный набросок, пройденный чернилами, является уже эскизом к картине.
Следующая страница альбома занята беглым наброском какой-то женщины, сделанным в Дрездене, но на исподе его опять Сергий Радонежский, уже старцем в лесу.
В Италии Нестеров полно и ярко обрел свою излюбленную тему, над которой проработал всю жизнь. С циклом картин из жизни Сергия Радонежского сам Нестеров по преимуществу связывал то заветное слово, которое хотел сказать родному народу о нем самом. С молодых лет и до последних дней своих Нестеров убежден был в том, что «Явление отроку Варфоломею» – его лучшее произведение, наиболее полно и совершенно выразившее его художественный идеал. И если в присутствии Нестерова заходила речь об его искусстве и об его значении для русского народа, он всегда утверждал:
– Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он еще будет что-то говорить людям – значит, он живой, значит, жив и я.
Образ Сергия Радонежского – как народного святого – был близок Нестерову с детства. Он запомнил его лик и с семейной иконы, и с лубочной картинки, где Сергий-пустынножитель делился с медведем хлебом.
Историк В.О. Ключевский, высоко чтимый Нестеровым, говорит о Сергии Радонежском, жившем в XIV веке, в эпоху первого победоносного отпора, данного русским народом завоевателям-монголам:
«Чем дорога народу его память, что она говорит ему, его уму и сердцу?
Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух русского народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас – был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна. Так думали тогда все на Руси».
Говоря о Куликовской битве, о первой решительной победе русских над монголами, Ключевский пишет: «Преподобный Сергий благословил на этот подвиг главного вождя русского ополчения, сказал: «Иди на безбожника смело, без колебаний, и победишь», – и этот молодой вождь был человек поколения, возмужавшего на глазах преподобного Сергия и вместе с князем Димитрием Донским бившегося на Куликовском поле».
Нестеров с раннего детства привык разделять это народное воззрение на Сергия Радонежского и выделял его из всех русских угодников за его глубокую любовь к родине, за его теплое радение о русской земле. И из всех событий жизни Сергия Радонежского, из «чудес» древнего предания о нем Нестеров выбрал то, в котором народ запечатлел свою благодарную память о любви-заботе Сергия о родной земле.
В «Книге о чудесах пр. Сергия», написанной в 1654 году старцем Симоном Азарьиным, находится поведание «О явлении чудотворца Сергия Козме Минину и о собрании ратных людей на очищение государства».
В горькую пору смуты «муж бяще благочестив Нижнего Новгорода именем Козма Минин… Явися ему чудотворец Сергий, повелевая ему казну собирати и воинских людей наделяти и идти на очищение Московского Государства».
Простодушно-поэтический и вместе с тем такой народный по духу рассказ Симона Азарьина вдохновил А.Н. Островского на рассказ Минина в драматической хронике «Козьма Минин Сухорук».
Сегодня поздно ночью,
Уж к утру близко, сном я позабылся,
Да и не помню хорошенько, спал я
Или не спал. Вдруг вижу: образница
Вся облилася светом; в изголовьи
Перед иконами явился муж
В одежде схимника, весь в херувимах,
Благословляющую поднял руку
И рек: «Кузьма! Иди спасать Москву!
Буди уснувших!» Я вскочил от ложа,
Виденья дивного как не бывало…
В хронике Островского этим рассказом о явлении преподобного Сергия Минин сплачивает вокруг себя народ нижегородский, этим же рассказом, повторенным в воеводской избе, он заставляет бояр и дворян присоединиться к народному ополчению, и в битве за Москву слышится призыв:
Кричите: «Сергиев!» Святое слово
На помощь нам и на беду врагу!
И с этим криком: «За Сергиев! За Сергиев!» – 24 августа 1612 года русские одерживают первую победу над поляками под Московским Кремлем.
Нестеров пошел за Островским в творческом внимании к рассказу Симона Азарьина. Рисунок Нестерова «Видение Кузьмы Минина» – это графическое повторение «рассказа Минина» у Островского: та же «образница, вся облитая светом», тот же «муж в одежде схимника». Но Нестеров вносит изменение в сценарий Островского: Сергий застает Минина не на ложе сна, а бодрствующим, на полночной молитве за родину; как бы в ответ на эту молитву нисходит к Минину небесный гость, призывающий его к патриотическому подвигу. Но лицо Сергия явно не удалось художнику: это «схимник вообще», а не Сергий из Радонежа.
Не удовлетворенный рисунком и увлеченный темой, Нестеров тогда же написал эскиз в красках. Сергию приданы черты, исторически ему свойственные; он не бестелесный схимник, он деятельный «игумен земли русской», властно опирающийся на высокий посох. Но при явном, даже любовном сохранении его старческого земного облика чувствуется в нем некто небесноявившийся. Эскиз овеян прекрасным влиянием Александра Иванова, его библейских рисунков: не то чтобы Нестеров повторил хоть что-либо из композиции и красок Иванова, но у одного Иванова мог он в те годы поучиться той искренней смелости, той творческой свободе художественного «касания к мирам иным», по выражению Достоевского, без которого невозможны произведения на подобные сюжеты из библии и из «житий».
В декабре 1923 года Нестеров писал мне:
«Эскизы «Видения Минину» сделаны в раннюю эпоху – в 87-й, 88-й годы, когда появилась «Христова невеста». В ту пору я собирал материалы для большой (аршин 7–8) картины «Гражданин Минин», в чем помогал мне известный в свое время в Нижнем историк края Гацисский. Тогда был сделан ряд эскизов из жизни Минина, они были помещены в «Ниве» и в журнале «Север»…»
«Большой же эскиз «Гражданина Минина» сделан гораздо позднее с маленьких альбомных набросков. Он был на моей выставке 1907 года. Еще раньше того намерение написать с них картину было оставлено навсегда. Краски в эскизе были самым «живым» местом. Серый волжский пейзаж эскиза дает тон действию».
Живой по краскам, теплый и смелый по композиции, эскиз Нестерова – полная противоположность обычным, холодно-парадным, скучно-академическим «Мининым на площади в Нижнем Новгороде», которых немало написано в свое время. У Нестерова на эскизе все празднично, но правдиво. К Минину в ответ на его горячий призыв тянется толпа простых русских людей, охваченных сыновней заботой о родине, – тянется со своей трудовой копейкой и нищим грошом. Никаких пышных ларцов с драгоценностями, никаких «скрынь» с золотой казной тут не видно. И сам Минин – это тоже простой, сильный духом и чистый сердцем человек, о котором простодушно повествует Симон Азарьин: он не ораторствует перед народом, он делится с народом тем самым, что открыл ему Сергий в видении: сердечной заботой о спасении родины.
Летом 1888 года, работая над «Пустынником» и «Приворотным зельем», Нестеров впервые поселился под стенами Троице-Сергиевой лавры. Здесь он вновь, как в Уфе, в родном доме, вошел в мир народных верований и преданий, связанных с Сергием Радонежским. Первая же поездка, в том же 1888 году, в Абрамцево, находящееся в 12 верстах от Троицы, еще более увеличила творческую тягу Нестерова к житию и образу Сергия Радонежского.
Абрамцево, в 1840–1850-х годах принадлежавшее С.Т. Аксакову, было тогда «Подмосковной» писателей: кроме самого С.Т. Аксакова и его сыновей-писателей Константина и Ивана, в Абрамцеве находили творческий уют Гоголь, Загоскин, Хомяков, Тургенев, Ю. Самарин. В 1870–1890 годах, с переходом к С.И. и Е.Г. Мамонтовым, Абрамцево стало «Подмосковной» художников: Репин, В. Поленов, В. Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, К. и С. Коровины находили здесь постоянное гостеприимство для себя и своих созданий. Это же случилось с Нестеровым: Абрамцево занимает одно из самых излюбленных мест в географии его творчества.
17 июля 1888 года Нестеров писал сестре об Абрамцеве:
«…Абрамцево (имение старого Аксакова) одно из живописнейших в этой местности. Сосновый лес, река и парк, и среди него старинный барский дом…
Темной, вековой сосновой аллеей вы выходите на небольшую поляну, посреди которой стоит чудо-церковка… Архитектура ее XII века, по типу она целиком напоминает древние церкви Ростова и Пскова. Каждая деталь, начиная от купола до звонницы и окон, высокохудожественна.
Из нескольких проектов (Репина, Поленова, Роппета, Васнецова и др.) принят был Васнецова…
Теперь упомяну лишь о Сергии того же Васнецова, тут, как нигде, чувствуется наш родной север. Препод. Сергий стоит с хартией в одной руке и благословляет другой, в фоне древняя церковка и за ней дремучий бор, на небе явленная икона Св. Троица. Тут детская, непорочная наивность граничит с совершенным искусством. Из православного храма отправились мы в «капище» или нечто подобное избушке на курьих ножках. Против нее – оригинальный киевский идол. Тут русский дух, тут русским пахнет, все мрачно, седые ели наклонили свои ветви, как бы с почтением вслушиваясь в отрывистый жалобный визг сов, которые сидят и летают тут десятками. Это чудное создание, не имеющее себе равного по эпической фантазии. Тоже дело Васнецова».
Посещение Абрамцева было для Нестерова встречей с Виктором Васнецовым, и впечатлениям, вынесенным из этой встречи, Михаил Васильевич остался верен на всю жизнь.
Сергий Васнецова – не нестеровский Сергий: он суровее в своей глубокой старости, он строже в своем иночестве; глядя на изможденное подвижническое лицо, вспоминаются сказания об его «жестоком житии»: его «бдение, сухоедение, худость ризная». Но это не византийский «святой вообще», это древнерусский человек среди среднерусского пейзажа, с березками и водой, за которыми виднеется его обитель.
Васнецовский Сергий как бы позвал Нестерова на долгую работу над тем же лицом и пейзажем.
В абрамцевском кружке художников – с их тягой к народно-русской теме – был живой интерес к живописному воплощению Сергие-Троицы в ее прошлом и настоящем.
Е.Д. Поленова работала над картиной из отроческих лет Сергия. Однажды, в 1917 году, мы с Нестеровым извлекли из одной из абрамцевских папок неоконченную акварель Сурикова: обедня в Троицком соборе. Михаил Васильевич не мог налюбоваться на акварель: «Какой силач! Какой размах в народной толпе, в огнях этих!» Сурикову же принадлежит акварель «Осада Троице-Сергиевской лавры».
Нестеров высоко ценил С.А. Коровина, много лет проработавшего над «Куликовской битвой». Сергей Коровин дал своего Сергия в проникновенных акварелях, изображающих простых крестьян, идущих к Троице-Сергию. Не раз подводил меня Нестеров к акварелям С. Коровина в Абрамцеве, радуясь на удачу этого уединенного художника в самом трудном – в изображении народной Руси.
Так в Абрамцеве Нестеров нашел и природу, и исторические воспоминания, и художественную среду, изнутри поддержавшие его в его замысле картины из жизни Сергия.
Не мудрено, что, когда замысел первой из картин этого цикла созрел в Италии, Нестерова, вернувшегося в Россию, потянуло на работу над Сергием под Абрамцево. Заглянув лишь в Москву, Нестеров нанял избу в деревне Комякине, подле Хотькова, в десяти верстах от Троицы, и принялся за этюды к «Видению».
В древнейшем «Житии преподобного Сергия», написанном его учеником Епифанием спустя всего двадцать лет по кончине Сергия, эпизод, послуживший сюжетом картины Нестерова, рассказан так.
Отроку Варфоломею, будущему Сергию, несмотря на любовь к чтению, плохо давалась грамота, и отрок «втайне часто со слезами молящеся богу: «Господи! Ты дай же ми разум грамоты сия, ты научи мя и вразуми мя»… Однажды «отец его посла его на взыскание клюсят (жеребят). …И блаженный отрок обрете етёра (некоего) черноризца, старца свята, незнаема, саном пресвитера, светолепна и ангеловидна, на поле под дубом стояща и молитву прилежно со слезами творяща… И яко преста старец и воззрев на отрока, и прозре внутренима очима, яко хочет быти сосуд избран Святому духу… и вопроси его, глаголя: «Да что ищещи, или что хощещи чадо?» Отрок же рече: «Возлюби душа моя паче всего учитися грамоту сию, еже и вдан бых учитися, и ныне зело прискорбна есть душа моя, понеже учуся грамоте и не умею; ты же, отче святый, помолись за мя к богу, яко да бых умел грамоту». Старец, «сотворя молитву прилежну», извлек из карманной «сокровищницы» частицу просфоры и подал ее отроку: «Приими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати Божия и разума святого писания». Отрок же «отверз уста своя и снесть сие; и бысть сладость в усте его, аки мед сладя». И рече ему старец: «О грамоте, чадо, не скорби: от сего дне дарует ти Господь грамоте умети зело добре».
В приведенном повествовании Епифания заключены сюжет и композиция картины Нестерова. Но Нестеров отнюдь не писал иконы Сергия «по Епифанию». Не архив, не музей и не иконописная мастерская руководствовали художником в этой картине, как и в последующих его работах на близкие темы. В том, о чем повествует Епифаний, Нестерову виделось начало повести о «трудах и днях» русского человека древних лет, отмеченного благодарною памятью и любовью народною, и у народа и природы Нестеров только и надеялся найти помощь для творческой встречи с этим народным Варфоломеем – Сергием.
«Я принялся за этюды к «Варфоломею», – рассказывает Нестеров. – Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал. Ряд пейзажей и пейзажных деталей было сделано около Комякина. Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, такая осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимаемся дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на тот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен был быть ландшафт».
Нестеров сознательно выбрал осень для «Варфоломея»: в русской осени, по давнему и дружному свидетельству поэтов, есть та «сладкая тишина», та углубленная, спокойная «светлость», та хрустальная «лучезарность», которые так родственны высоким и тихим состояниям души, просветленной глубоким самопознанием и движимой порывами к высшей правде и красоте.
Нестеровский Варфоломей – русский мальчик с глубокой душой и светлым сердцем – мог грустить и радоваться только вместе с этою природою, только в этот «день хрустальный», когда так прекрасна и светла «тихая лазурь над грустно сиротеющей землей».
Двадцать восемь лет спустя после того, как писался «Варфоломей», художник говорил мне:
– Хотелось так написать осень, чтобы слышно было, как журавли кличут высоко в небе… Да разве можно так написать?.. Я не мог сделать всего, что хотел, в «Варфоломее».
Но именно так написал он русскую осень на «Варфоломее»: кажется, что журавли только что пронеслись клинышком над этими отдыхающими нивами, примолкшими лесами, и под их прощальный клич отрок Варфоломей увидел старца.
Небольшой этюд маслом, хранившийся у художника, дает возможность проследить путь претворения у Нестерова определенного куска ландшафта в пейзажную основу целой картины. Нестеровский этюд абрамцевской луговины – это первый его крепкий по мастерству пейзаж. В нем чувствуется, больше чем в любой пейзажной работе Нестерова, его близость к Левитану и Саврасову, с их лирическим вслушиванием в краски и голоса природы.
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная таинственная прелесть…
В этих тютчевских строках все «настроение» первой нестеровской «Осени», с ее чуть золотящейся луговиной, с березками, вспыхнувшими золотом над стынущей речкой, с высоким, туманным месяцем, тускло проступающим на медленно потухающем небе.
В этом пейзаже еще слишком много лирической тревоги, внутреннего томления, сладкой тоски, свойственных человеку конца XIX века, – их не мог знать безмятежный отрок XIV века. Когда этот абрамцевский пейзаж перешел на картину, из него исчезла и эта слишком субъективная, сладкая тоска, и это чрезмерно элегическое томление, и эта внутренняя тревога человека XIX века. В нем явилась прекрасная успокоенность, золотая ясность, лучезарная светлость – все то, что восхищало в русской осени такого русского из русских, как Пушкин, что умиляло Тютчева, – в нем явилось все, что могло умилять и радовать будущего Сергия, который «был плоть от плоти и кость от костей» русского народа.
И лицо своего Варфоломея Нестеров взял не из иконописного подлинника, а из русской деревни.
Нестеров вспоминает:
«Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца…
Время шло, было начало сентября. Я начал тревожиться, ведь надо было еще написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины и она готовой жила в моей голове, но этого для меня было мало. А вот головы, такой головы, какая мне мерещилась для будущего преподобного Сергия, у меня еще не было под рукой.
И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными и голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грез. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живет, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что ее, девочку, зовут так-то и что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идет куда-то.
На мое счастье, на другой день день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, теплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело пошло ладно. Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряженно, стараясь увидеть больше того, что, может быть, давала мне моя модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо ее личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашел не одно лишь лицо Варфоломея, но и руки его. В 2–3 сеанса был сделан этот этюд… Весь материал был налицо. Надо приниматься за последний эскиз красками. Я сделал его быстро и тут же нанял себе пустую дачу в соседней деревне Митине. В половине сентября переехал туда, развернул холст и, несмотря на темные осенние дни, начал рисовать свою картину. Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной».
На карандашных набросках поначалу зрителю было видно лицо старца – то в профиль, то в три четверти. На картине лицо его вовсе не видно для нас по реальной причине: оно скрыто краем схимы.
Нестеров так поставил фигуру старца по отношению к отроку, что то, что происходит на картине, воспринимается нами не как «Встреча отрока Варфоломея со старцем», а как «Видение отроку Варфоломею». Старец, мнится, не пришел к дубу, как вот пришел отрок по лугу, а «вдруг отделился от темного ствола большого дерева» – и предстал пред отроком, пошедшим за конями. Мы не видим лица старца, но это потому, что видение не нам, а ему, отроку Варфоломею. Этим устранением зрителя от видения и соотнесением видения исключительно к отроку художник установил тонкую внутреннюю связь между явившимся и пришедшим, между старцем и отроком, соединив их – и только их одних – в некоем чудесном событии.
Итак, на картине одно только видимое нами лицо и один центральный образ, в котором и композиционно, и красочно-живописно, и идейно-сюжетно заключен весь смысл картины – то, во имя чего ей быть: это сам отрок Варфоломей. Он дышит этим ясным, хрустальным осенним воздухом, он слышит тех, невидимых на картине журавлей, прощальное курлыканье которых художнику хотелось слышать в тихой осени его картины. Он пришел по этим золотым, еще не совсем растерявшим свои летние изумруды лугам. Он видит весь этот простор, тихие дали, стынущие светлые воды, золотеющие леса, приветно-простую церковку о двух главках, ему предстало это видение старца. В нем вся картина. От него одного зависит дать ей смысл и жизнь. Самые простые задачи в живописи всегда самые трудные: простота при решающей творческой удаче, постигающей художника, делает глубоким замысел и прекрасным его осуществление, но при неудаче эта же простота оказывается нестерпимой художественной нищетой. Нестерова постигла редкая и чудесная удача.
Работая над картиной в темноватой избе, в осенние укоротившиеся дни, Нестеров жил впроголодь, худел, лишился сна, но не мог оторваться от своего «Варфоломея» даже настолько, чтобы переселиться в Абрамцево, куда усиленно звала его Е.Г. Мамонтова, с особой любовью и участием относившаяся к рождающейся картине. Почувствовав, что он истощен до полной потери сил, а работа над картиной все усложняется, Нестеров свернул полотно и уехал в Уфу.
Но приехал он больной и слег в злой инфлюэнце. Еще не оправившись от болезни, он уже бросился к картине. «Полетели дни за днями, вставали все рано, и тотчас, как рассветет, принимался за картину. Я не был доволен холстом, слишком мелким и гладким, и вот когда была уже написана верхняя часть пейзажа, я, стоя на подставке, покачнулся и упал, упал прямо на картину. На шум прибежала сестра, а за нею мать, я поднялся, и мы увидели, что картина прорвана: большая дыра зияла на небе. Мать и сестра не знали, как меня утешить, как подступиться ко мне. «Ахать» было бесполезно, надо было действовать. Я в тот же день послал письмо в Москву в магазин Дациаро, прося спешно выслать мне лучшего заграничного холста известной ширины столько-то. И стал нетерпеливо ждать присылки».
«Время тянулось, казалось мне, очень медленно. Я хандрил. Близкие мои не знали, что со мной делать. Однако недели через полторы холст пришел, гораздо лучший, чем первый. Я ожил, ожили все вокруг меня. Скоро перерисовал картину, начал писать ее красками. Как бы в воздаяние за пережитое волнение, на новом холсте писалось приятнее, и дело быстро двигалось вперед. В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплотился в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал; кончая писать в сумерках, я не знал, что с собой делать до сна и завтрашнего дня… Проходила длинная ночь, а утром снова за любимое дело, а оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея – самое ответственное и самое интересное для меня место в картине. Голова удалась, есть и картина, «Видение отроку Варфоломею» кончено».
20 декабря 1889 года Нестеров писал Е.Г. Мамонтовой:
«…При разработке картины я держался все время этюдов, и, лишь удалив венчик с головы Варфоломея (Сергия), я оставил таковой над старцем-видением».
Снимая «венчик» (нимб) с головы Варфоломея, Нестеров сознательно уничтожил последний атрибут иконной святости в его изображении; венчик же над старцем, написанным в той же мягкой, тонкой, но реалистической манере, что и отрок, был нужен художнику, по его словам, для того, чтоб «показать в нем проявление сверхъестественного».
Москва встретила «Варфоломея» чутким вниманием и дружным приветом. Первым из художников, как всегда, увидал его Левитан. «Смотрел долго, – вспоминает Нестеров, – отходил, подходил, вставал, садился, опять вставал. Объявил, что картина хороша, очень нравится ему и что она будет иметь успех. Тон похвалы был искренний, живой, ободряющий». Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным, но на этот раз на картине была не только природа и человек, соединенный с нею душой и чувством, – на картине был отрывок из русского народно-исторического предания, и Нестеров ждал суда того художника, кто в своем творчестве никогда не выходил из русла этих «преданий старины глубокой», – суда Сурикова.
Михаил Васильевич всегда с признательностью вспоминал, что приговор автора «Боярыни Морозовой» был решительно в пользу «Отрока Варфоломея». В течение долгих лет знакомства жизненные отношения Сурикова и Нестерова принимали разный характер: менялось отношение Сурикова к живописи Нестерова, вплоть до самого отрицательного, менялось отношение Нестерова к личности (отнюдь не к живописи) Сурикова (вплоть до настороженно-отчужденного), но Нестеров знал и ценил, что никогда не менялось отношение Сурикова к «Отроку Варфоломею», раз навсегда положительное.
А.М. Васнецов, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов – вот те, кто горячо присоединился тогда к Левитану и Сурикову в высокой оценке «Отрока Варфоломея».
Присоединился к ней и Павел Михайлович Третьяков: он приобрел картину еще в Москве, до отправления ее в Петербург на Передвижную выставку. О том, что это значило для Нестерова, тот рассказал в книге «Давние дни». Третьяков стремился внести в свою галерею все новое, свежее и обещающее, что находил в мастерской художника, веря только собственному глазу, почти безошибочному в распознавании таланта. В доказательство, что это было так, Нестеров приводил Сурикова и себя самого:
– Он Сурикова заметил со «Стрельцов», которых просмотрел Стасов, самый громкий из критиков, и которых не понял Крамской, самый умный из художников. Он не только заметил, он понял, полюбил моих «Пустынника» и «Варфоломея» и взял к себе в галерею, несмотря ни на каких критиков.
«Варфоломей» ехал в Петербург на строгий суд передвижников, но оправдательный приговор ему в глазах Нестерова уже был произнесен: вместе с голосами Левитана и Сурикова голосу Третьякова тут принадлежало решающее значение.
В Петербурге тихий голос Третьякова прозвучал для Нестерова с особою силой. Без глубокого волнения он никогда не мог об этом вспоминать. Если «Пустынник» в строгом жюри передвижников не вызвал прений, то против «Отрока Варфоломея» поднялась громкая оппозиция.
В числе восставших против «Варфоломея» были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист К. Лемох; ревностно продолжал свою оппозицию Мясоедов, боровшийся и против «Пустынника». К оппозиции пристал Вл. Маковский. Яростно нападал на «Отрока Варфоломея» Ге, явившийся на ту же XVIII Передвижную выставку с картиной «Христос перед Пилатом».
Центральным пунктом обвинений было то, что молодой художник привез на выставку картин икону, которой место в церкви и которая может быть интересна лишь для верующих. Утверждали, что порочна самая тема картины – «Видение отроку Варфоломею». Видения – область психиатра, а не художника. («Аргумент был для меня малоубедителен, – пояснял это суждение Нестеров, – если поверить моим судьям, пришлось бы упразднить «Орлеанскую деву» Шиллера, зачеркнуть у Пушкина рассказ патриарха в «Борисе Годунове».) Особенно резко нападали на золотой венчик вокруг головы старца, явившегося отроку.
Несмотря на эти нападения, картина была принята на выставку, и в числе голосовавших за картину оказались такие столпы передвижников, как Шишкин, Прянишников, Ярошенко. Но и тогда противники картины не сложили оружия.
Мясоедов упорно настаивал на том, чтоб Нестеров стер венчик (нимб) с головы старца.
Что было отвечать на советы Мясоедова художнику, недавно вернувшемуся из Флоренции, Рима, Парижа, Дрездена и благоговейно стоявшему там пред такими же «нелепостями» «видений» и «золотых кругов» на старинных фресках Джотто и полотнах Карпаччо, на новейших стенописях Пювис де Шаванна и полотнах Бастьен-Лепажа? Для Мясоедова и его единомышленников, очевидно, не существовало ни Беато Анджелико и Боттичелли, ни «высокого возрождения», ни старых немцев, ни английских прерафаэлитов, ни, наконец, искусства Китая и Японии, не говоря уже о забытом, никому тогда не ведомом искусстве старой русской иконы с ее обратной перспективой.
Но факт оставался фактом: «Отрок Варфоломей» был приобретен Третьяковым. Покупка картины Третьяковым для его галереи – в глазах русского общества – чуть ли не решала ее судьбу, во всяком случае, давала ей высокую оценку, утверждала за нею право на общественное внимание.
Группа противников «Варфоломея» решила лишить этого права криминальную картину молодого художника.
На предварительном, закрытом, вернисаже XVIII Передвижной выставки, куда допускались немногие избранные друзья передвижников, Мясоедов подвел к «Варфоломею» В.В. Стасова, трибуна-апологета передвижничества, Д.В. Григоровича, когда-то автора «Антона Горемыки», а теперь секретаря Общества поощрения художеств, и А.С. Суворина, редактора газеты «Новое время».
«Все четверо, – вспоминает Нестеров, – судили картину страшным судом; они согласно все четверо признали ее вредной… Зло нужно вырвать с корнем. Пошли отыскивать по выставке московского молчальника, нашли где-то в дальнем углу, перед какой-то картиной. Поздоровались честь честью, и самый речистый и смелый, Стасов, заговорил первым: правда ли, что Павел Михайлович купил картину экспонента Нестерова, что эта картина попала на выставку по недоразумению, что ей на выставке Товарищества не место. Задачи Товарищества известны, картина же Нестерова им не отвечает: вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг вокруг головы старика… Ошибки возможны всегда, но их следует исправлять. И они, его старые друзья, решили его просить отказаться от картины… Много было сказано умного, убедительного. Все нашли слово, чтобы заклеймить бедного «Варфоломея». Павел Михайлович молча слушал, и тогда, когда слова иссякли, скромно спросил их, кончили ли они; когда узнал, что они все доказательства исчерпали, ответил им так: «Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве, и если бы не купил ее там, то купил бы сейчас здесь, выслушав все ваши обвинения». Затем поклонился и тихо отошел к следующей картине. О таком эпизоде в те дни передавал мне Остроухов, а позднее как-то в Москве, в кратком изложении, я слышал это от самого Павла Михайловича».
Когда XVIII Передвижная выставка открылась для публики, «Отрок Варфоломей» привлек к себе напряженное внимание.
«Теперь, – вспоминал в 1914 году С. Глаголь, – смотря на картину, нельзя даже представить себе впечатление, которое она производила на всех. Она произвела прямо ошеломляющее действие и одних привела в самое искреннее негодование, других в полное недоумение, третьих, наконец, в глубокий и нескрываемый восторг».
«Видение отроку Варфоломею» в свое время имело исключительный успех». Так резюмировал Нестеров в 1941 году и был в этом прав. Но в 1890 году он определял этот успех очень горьким словом. 6 марта он писал отцу и матери из Москвы:
«Лишь позавчера выбрался из Питера, и, проехав верст 100, уже почувствовал некоторое облегчение, и чем ближе подъезжал к Москве, тем мне было лучше, и лишь здесь, в Москве, я во всей силе представил себе тот ад, в котором прожил целый месяц».
Пройти через этот петербургский «ад» волнений, споров и обвинений, вызванных «Варфоломеем», Нестерову помог тот же тихий Павел Михайлович Третьяков. Вот что пишет Нестеров в этом же письме:
«С Третьяковым я виделся в Питере… Насилу мне удалось его уломать – прибавить черепа у мальчика и сбавить затылка; теперь и он находит, что лучше, и я спокойнее. Картина моя назначена в путешествие, но Третьяков хочет просить Товарищество взять ее в Москву… Третьяков еще раз подтвердил (хотя он все читал, что писано было в газетах), что все-таки бы он мою вещь купил бы и после того, что было, но, может быть, на других условиях…
Репортеры тоже стали ко мне помягче… Заметка о моей картине есть в «Русских ведомостях» и последнем номере «Всемирной иллюстрации» уже несколько мягче».[12
Сообщение это Нестеров заканчивает знаменательным признанием:
«Еще, между прочим, Третьяков, утешая меня, сказал то же, что и Вы, папа: именно, что много есть случаев и в литературе, что начинающего писателя ругают, а потом его же начинают хвалить и в конце поймут и полюбят, – ладно бы так-то. Хотя, правда, я своей вещью приобрел много самых горячих и рьяных сторонников, которым так же достается за меня, как мне за «Варфоломея».
Через пять дней Нестеров опять пишет отцу о Третьякове:
«Картина ему по сие время нравится, он дал мне прочесть статью Стасова в «Северном вестнике», где Стасов бранит меня, выдержку из статьи прилагаю здесь:
«Только одному из новопришлых я не могу симпатизировать. Это Нестерову. Еще не в том беда, что он вечно все рисует скиты, схимников, монашескую жизнь и дела, это куда бы ни шло: что ж, когда у него такое призвание, но в том беда, что все это он рисует притворно, лженаивно, как-то по-фарисейски, напуская на себя какую-то неестественную деревянность в линиях, пейзажах и красках, что-то мертвенное и мумиобразное. Нынче во Франции появилась целая школа таких притворщиков, с Пювис де Шавань во главе; одну из таких картин («Благовещение») привозили к нам недавно французы. Неужто же нам этому подражать и радоваться на это? Боже, сохрани нас. Подальше от этих пейзажей в виде сухих, тощих метелок, от красок, умышленно выцветших, как старый замаранный ковер. Нет, я все надеюсь, что г. Нестеров еще соступит со своего никуда не годного пути: обратится к действительной жизни. Пусть он хоть посмотрит на старейших своих товарищей. В картинах у них – какой неизмеримой жизнью веет…»
Для Третьякова статья Стасова была усиленным повторением его речи перед картиной Нестерова, и то, что Третьякову «Отрок» продолжал нравиться и после этой громовой статьи, Нестерова особенно ободряло. В это время профессор А.В. Прахов, заведовавший росписью Владимирского собора в Киеве, пораженный «Отроком Варфоломеем», уже звал Нестерова на работу в собор. Нестеров колебался принять это предложение. Наперекор советам Стасова его влекло к продолжению живописного «Жития пр. Сергия». Он уже делал наброски к следующей картине – «Сергий с медведем» – и, тая их от всех, посвятил в них Третьякова.
«Показывал Третьякову наброски следующей картины, – сообщает Нестеров отцу. – Композиция ему понравилась. После долгой беседы он проводил меня, поцеловавшись и пожелав всякого успеха. Между прочим, он, как и Поленов, советовал ехать в Киев, но не утруждать себя работой и поберечь силы на картины».
За совет «не засиживаться» на лесах собора в Киеве и вернуться скорее к картине Нестеров всю жизнь был благодарен Третьякову, а в конце жизни не без горечи сетовал, что «не послушался Третьякова и слишком долго засиделся на лесах соборов».
С конца марта 1890 года Нестеров на всю весну по предложению Е.Г. Мамонтовой переселился в Абрамцево.
О «Варфоломее» доходили из Петербурга лучшие вести: картина завоевывала прочный круг ценителей и друзей.
Но Нестеров ждет суда Москвы над «Варфоломеем».
Когда XVIII Передвижная выставка переехала в Москву, ближайшим соседом «Варфоломея» очутился «Портрет баронессы Икскуль» Репина, построенный на ярком контрасте черного и малинового. Смущенный этим соседством нарочито красочной репинской баронессы с тихим «Отроком Варфоломеем», Нестеров писал отцу из Абрамцева (8 апреля):
«Порасстроился опять и с выставкой. Картина моя, хотя и поставлена хорошо, но соседство Репина портит все дело. В общем картина в Москве, так же как и в Питере, не нравится, за исключением очень немногих чудаков. Оставляя в стороне сюжет ее, остается страшно слабая техника, что особенно заметно, когда картина стоит близко около таких сильных художников, как Репин и Серов.[13 Насколько мне удалось слышать, картиной остались недовольны как те, которые слышали про нее много хорошего, так и те, которые шли посмотреть небывалое безобразие, не нашли также и безобразия большого, – словом, и та и другая сторона не удовлетворена».
Однако интерес к «Варфоломею» был так велик, что передвижникам вопреки первоначальному желанию автора и Третьякова пришлось взять «Варфоломея» в путешествие по России.
В январе 1891 года, когда Нестеров уже работал во Владимирском соборе, Передвижная выставка перекочевала в Киев, 22 января Нестеров писал оттуда отцу:
«На днях пришла Передвижная выставка, и я свиделся с своим «Варфоломеем», и нужно сказать, что свиданье это было не из нежных. Я нашел «Его» подурневшим, похудевшим – словом, настолько не таким, как того хотел бы, что, думаю, сразу сам и подурнел и постарел лет на 20… На другой день я видел картину уже в раме и на месте, и первое невыгодное впечатление сгладилось немного».
Нестеров, по его словам, «с трепетом ждал прихода главного своего судьи» – Виктора Михайловича Васнецова.
Васнецов знал «Варфоломея» по фотографии, и еще в марте 1890 года Нестеров спешил порадовать отца: «Картина ему очень нравится, он находит ее интересной и вполне русской и не согласен с Праховым, который видит в картине влияние Запада». Теперь предстояло Васнецову увидеть «Варфоломея» в красках, а здесь Нестеров, сопоставляя свою картину с портретами Репина и Серова, упрекал себя в слабости, в отсутствии у него «живописи» и т. д.
«Наконец он (Васнецов. – С.Д.) пришел и утешил меня. Божится, что моя лучшая вещь на выставке, потом Дубовской, Серов, Репин».
Утешил Нестерова и другой художник – М.А. Врубель.
Будущий автор «Демона» тогда же и на всю жизнь полюбил «Видение отроку Варфоломею».
В 1926 году Нестеров вспоминал, как в Абрамцеве во время одной из встреч с Врубелем, уже автором нескольких «Демонов», он горячо хвалил картины Врубеля и советовал не обращать внимания на нападки, которым они подвергаются.
– Все это хорошо, – задумчиво ответил Врубель. – А Варфоломея-то у меня все-таки нет, а у вас он есть!
Шли десятилетия, и с каждым годом больше и чаще приходилось Нестерову встречать благодарность за «Варфоломея». К Левитану, Сурикову, В. Васнецову, Куинджи, Врубелю, оценившим «Варфоломея» при его появлении, присоединились целые поколения русских художников.
Эту картину любили в более поздние годы такие великие реалисты, как Лев Толстой и И.П. Павлов.
Картина Нестерова осталась живой и для зрителя революционной эпохи от А.М. Горького до рядового посетителя Третьяковской галереи.
Для Нестерова же «Отрок Варфоломей» на всю жизнь остался любимейшим произведением. Он не раз говаривал: «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров».
В чем же тайна этой жизненности «Отрока Варфоломея»?
Что находили в этом «тихом пейзаже» и «тихом отроке» Нестерова такие не тихие люди, как Суриков, Лев Толстой, Горький или борец-ученый Павлов? Правду «чувства», услышанную в простом русском человеке XIV века, глубину сердца, остающуюся драгоценным достоянием русского народа во все времена его исторического существования.
Сразу после «Варфоломея» Нестеров принялся за следующую картину из «Жития» – «Сергий с медведем».
В «Житии» Епифания читаем: когда Сергий поселился в лесу, «звери приближахуся и окружаху его, яко и нюхающе его. И от них един зверь, медведь, повсегда обыче (имел обычай) приходити к преподобному; се же видев преподобный, яко не злобы ради приходит к нему зверь, но да возьмет от брашна (от еды) мало нечто в пищу себе, и изножаще ему от хижа (хижины) своея мал укрух хлеба, и полагаше ему или на пень или на колоду, яко да пришед по обычаю зверь, и яко готову себе обрете пищу, и едем усты своими и отхождаше».
Во всех своих эскизах Нестеров устранил это трогательное кормление медведя пустынножителем – он усилил мотив светлой дружбы человека со зверем, дружбы, на которую радуется окружающая природа.
Уже первый эскиз акварелью (14 апреля 1890 года) дает пейзаж картины. Это один из крутых, неожиданных поворотов темноводной Вори, замыкающей слева луговину, изображенную на «Видении». Поворот этот так крут, изогнут и остер, что он как бы врезывается в густую лесистую заросль обоих берегов; извив открывает узкий кусок темной воды, а за ней вздымается лесное взгорбье, то самое, которое изображено на левом крайнем плане «Видения».
На эскизе, как характеризовал сам Михаил Васильевич, «была ранняя апрельская весна, без зелени, когда почки только набухают, вот-вот закукует кукушка, – природа, пробужденная от тяжкого сна, оживает».
Сергий представлен стоящим на пороге своей убогой кельи (слева у самого края картины). У ног его ласково изогнулся огромный медведь. Глаза Сергия устремлены к небу. Эскиз по размерам продолговат, и фигура Сергия поставлена так, что окружающая лесная тишь его не объемлет сверху, снизу, с боков, как на втором эскизе и на картине. Этот эскиз Нестеров показывал Третьякову, и он Павлу Михайловичу понравился, но сам Нестеров вскоре к нему охладел.[14
Картина была замыслена теперь по другому эскизу. Эскиз по размерам приблизился к квадрату. Лес и церковка остались почти те же, но боковой кельи нет и следа.
Сергий в белом подряснике и манатейке стоит уже посреди всего окружающего его лесного безмолвия. Он объемлем отовсюду природой и тварями. У ног его, по-прежнему справа, в несколько иной позе медведь. Тут же несколько птиц, справа, подальше, заяц-беляк присел около кустов. Сергий моложе изображенного на первом эскизе. Руки так же крестообразно сложены на груди. Глаза обращены к небу: видно, что он не вышел только из кельи, где течет час за часом его жизнь, а живет он тут, в чащобе, с тварью, и не знаешь даже, нуждается ли он в келье – до того он с природой, в природе и как-то включен и вобран в природу.
Днем Нестеров продолжал обязательную работу для собора, к вечеру шел в лес на этюды для Сергия.
Тот «стилизованный» и будто бы «вымышленный» пейзаж, якобы заимствованный, по уверению Стасова, у сухих византийцев, в действительности, как всегда, на всех без исключения картинах Нестерова рождался из любовного изучения русского леса.
Из действительности же рождался и сам юный Сергий. Художник нашел себе подходящего натурщика, деревенского паренька лет восемнадцати, ушел с ним в лесную чащобу, одел там его в белый холщовый подрясник, писал с увлечением.
В начале августа 1891 года Нестеров перебрался в Москву, чтобы опять с натуры писать ту «тварь», среди которой жил юный Сергий. Художник добросовестно писал в Зоологическом саду медведей, лисиц, зайцев, птиц.
К концу августа у Нестерова накопилось уже много материала для картины. Для лица юного Сергия у него был этюд с Аполлинария Михайловича Васнецова. «Он был тогда худой, щупленький, – пояснял Нестеров в ответ на недоумение, каким образом 32-летний художник мог послужить для юного Сергия. – Он мальчишкой тогда выглядел». Черты А.М. Васнецова без труда узнаются в лице Сергия на втором эскизе. Но Нестеров тогда же пришел к заключению: «Не то! Не то!» Он ехал в Уфу, нагруженный эскизами, но с сознанием: «Одного не хватает: не напал я на лицо юного Сергия…»
В Уфе он начал картину аршина в четыре высотой; почти квадратную. Работа шла горячо, упорно, непрерывно; только обед да вечерняя тьма уводили художника из мастерской.
С пейзажем, как всегда, в работе Нестерова была удача: художник, проведший целую весну и лето в изучении северного леса, чувствовал, что он верно решает задачу, которую себе ставил.
«Пейзаж я видел так ясно, – пишет Нестеров в «Автобиографии». – Все, что чувствовал я в нашей северной природе чудного, умиротворяющего человеческую природу, что должно преображать его из прозаического в поэтический, все это должно быть в нем, – и мне чудилось, что на такой пейзаж, с таким лесом, цветами, тихой речкой, напал я».
Настоящая «симфония северного леса» – так определил Александр Бенуа пейзаж на «Юном Сергии».
Лес. Сколько раз изображали его в русской живописи и до Нестерова, но это был тот русский лес, каким он был для русских людей XIX века. Современный человек смотрит на лес как на «растительное сообщество», как на объект изучения, хозяйственного использования или как на временное, но прекрасное место отдыха и поэтического наслаждения.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.