«Бежин луг»
«Бежин луг»
29 июля старого стиля в 1907 году в Ясную Поляну к Льву Толстому приехало много детей – девочек и мальчиков. Они были разбиты на группы с разными цветными флажками, чтобы не перепутать и легче сосчитать толпу детей.
Предварительно полиция попросила из числа цветов выбросить красный.
Дети несли с собой маленькие свертки с хлебом, потому что нельзя было накормить внезапно приехавшую тысячу ребят.
Толстой очень устал от посещений: кого только он не видел. Но он увидел, что это посещение самое важное, самое веселое.
Вышел он к детям скоро – седым, бледным; очень волновался; пошел гулять с детьми; потом с ними купался. Плавал он до старости очень хорошо. Кто-то из детей спросил Толстого:
– Лев Николаевич, сколько же вам лет?
Он ответил:
– Ужасно много – семьдесят девять.
Дети рассматривали шляпу Льва Николаевича – белую полотняную самодельную шляпу. Мальчики спрашивали: можно ли сложить и положить в карман ее не смявши.
Оказалось, можно.
Лев Николаевич предложил бежать к березкам. Сам он не побежал, а вероятно, ему хотелось.
Когда дети уехали, старик сказал жене:
– Русские дети – орлы.
– Как жалко, – ответила Софья Андреевна, – что все они потом станут революционерами и экспроприаторами.
Она была благоразумна и по-своему права.
Это поколение сделало революцию.
Лев Николаевич на слова жены улыбнулся. Он знал, что «социальная революция – это не то, что может быть, – это то, что не может не быть».
Он знал, что наши ребята – орлы.
Тургенев в «Бежином луге» рассказал о мальчиках: они сидят у костра, перебрасываются побасенками, сторожат коней.
Кони дышат во тьме, пугаются. Мальчик идет во тьму искать, нет ли там волка? Он не взял с собой даже хворостину: знает – если закричишь, то прибегут товарищи. Может быть, он ничего не думал… ну волк, так волк, чего бояться волков?
На тему «Бежин луг» сценарий написал старый мой друг, ныне покойный, Александр Георгиевич Ржешевский.
Год его рождения 1903-й, умер он несколько лет тому назад.
Работу в кино начал он как актер: снимался в разных картинах дублером, беря на себя риск. Раз его наняли для того, чтобы он бросился в поток Волховской электростанции.
Случился при этом Юрий Тынянов, он отговаривал Александра.
Тот ответил: если уж приехал, неудобно, непрофессионально не выполнить задание.
Тогда бросили в воду сосновое бревно.
Оно нырнуло и выплыло расщепленное, как елка.
Юрий Тынянов увез актера с собой.
Ржешевский был человеком смелым. Рассказывал укротитель тигров, как Ржешевский на пари в шутку вошел в клетку с тиграми и не посидеть, а так, поработать с ними.
Тигр поднялся, положил ему на плечи лапы. Александр ударил зверя как бы шутя по уху, тигр недовольно снял лапы, потому что тот, кто дерется, очевидно, сильнее.
Тигр узнал в дублере дрессировщика.
Таков был А. Ржешевский: смелый, эмоциональный.
Он был рожден для того, чтобы прыгать с парашютом или стать летчиком-испытателем. Попал в кино, чтобы рисковать.
Тогда сценарии писались так: сперва либретто, где излагалось, что должно произойти, что будут переживать люди. Потом писался сценарий. Там давались методы или делалась попытка передать, как, какими способами, какими действиями будет изображено, передано состояние героя.
Вот этим трудным и новым тогда делом занялся Александр Ржешевский.
Писание сценариев тогда было занятием одновременно и легким и рискованным: прыгнуть можно, целым выплыть труднее.
Выработались штампы деления действия на отдельные моменты, указания мотивировки изменения точки съемки. Все это было уже скучным и, по существу, для режиссера ненужным. Удачи случались редко. Штампы осуществлялись легко.
В сценарии отдельные кадры, отдельные моменты писались краткими фразами и даже снабжались номерами: глаголы традиционно ставились в конце, а номерок вперед.
Сергей Михайлович говорил о таком способе создания сценария, что номерки у кадров похожи на бирки, которые привязывали к большому пальцу ноги покойников в морге, чтобы не перепутать покойников, знать, кому над кем плакать.
Вот почему ему поправилась эмоциональная декламация Ржешевского. Всеволода Вишневского такой сценарий тоже одно время привлекал.
Первый сценарий Ржешевского был осуществлен в 1930 году режиссером Желябужским.
Сценарий назывался «В город входить нельзя». В главной роли снимался Л. Леонидов; картина получилась хорошая.
Александр Ржешевский обладал способностью чтеца. Это не значит, что он не обладал способностью сценариста – нет, он как бы комментировал голосом цель создания кадра.
Он передавал в чтении не только содержание сценария, но и то впечатление, которое должен получить зритель от просмотра картины.
Следующий фильм был осуществлен в 1932 году Всеволодом Пудовкиным по сценарию «Простой случай». Всеволод чрезвычайно увлекся сценарием. Он снял к нему свой беспредметный пролог, изображающий весну, что было непонятно хорошо, как запев»
Сценарий был построен, как речь, или, точнее, проповедь.
Картина не имела успеха; были еще неудачи.
В 1936 году по сценарию А. Ржешевского «Бежин луг» Эйзенштейн начал снимать картину.
У нас одно время говорили о Ржешевском как о непрофессиональном человеке. Но мы знаем, что пьеса «Олеко Дундич», написанная Ржешевским вместе с Кацем, шла несколько десятков лет. Это безусловно талантливый человек. Не может быть, чтобы ряд талантливых и очень опытных режиссеров, сами выбирая материал, так ошибались. Но тут пересеклось несколько вещей.
Начало звукового кино.
Ведь что такое звук, как с ним работать, как он изменяет построение сюжета, как он входит в игру актера, который привык к безмолвию, никто не знал.
Это был перелом в кинематографии.
Не забывайте, что немое кино было кино с надписями. Значит, первая трудность, с которой встретился Ржешевский, – отношение изображения к слову.
Слово он ввел не только как высказывание героя, он писал сценарий в патетической форме, в форме музыкальной. Тогда еще я написал статью против него под названием «Берегитесь музыки».
Он был талантлив и преждевременен.
Бывают эпохи, в которых могут погибнуть талантливые люди, погибнуть потому, что они как бы первыми что-то нашли, что-то выразили. Они – водители тех кораблей, которые не дойдут до далеких берегов, но оставят за собой след, хотя бы след в песне или газетной заметке.
Они – надежда искусства и опасность.
В американской кинематографии труд разделен: художники говорят «да», продюсеры – «нет». И «нет» сильнее.
Но когда-то Маркс говорил про разделение труда, что оно похоже на разрубленного человека, на рассечение его тела. Можно разделить стадии труда, но если их разделить, разломав без ведома человека, без его соучастия, то это значит отделить человека от жизни, выключить его из дыхания на многие часы.
Сценарий Ржешевского «Бежин луг» был остр, неглубок, очень талантлив и труден для довершения. Можно купить книгу, или картину, или скульптуру, потому что дело совершено, написано, ты его видишь – риск не так явен.
Кинопроизведение покупается посеянным. Это скрытое землей зерно для нового урожая – неизвестно, что вырастет.
Сценарий, конфликты его, его перипетии, столкновения идей – все неразгаданно. По одному и тому же сценарию можно снять очень не похожие друг на друга картины; в худшем, но легком случае создастся штамп – эрзац.
Сергей Михайлович начал снимать картину на такую тему: отец убивает сына.
На тему убийства в семье много раз писали трагедии, романы. Клитемнестра убила мужа своего Агамемнона. Сын Агамемнона – Орест убил свою мать. Агамемнон принес в жертву свою дочь Ифигению, потому что боги не посылали ветра греческому флоту. Правда, предание смягчало жертву: дева была похищена богами, оказалась в Тавриде – в нашем Крыму, стала жрицей и приносила человеческие жертвоприношения.
Авраам собирался принести в жертву Исаака. Об этом случае, который кончился довольно благополучно, все знают. В более позднее время фиванцы готовились к бою со спартанцами – лакодемонянами.
Плутарх рассказывает, что Пелопид, предводитель фиванцев, увидел сон, в котором за старые грехи, совершенные прежними потомками в этом же самом месте, боги требуют, чтобы им в жертву была принесена белокурая девушка. Это происходило во время сравнительно близкое к нам. Возникло смятение в лагере. Вспоминали, как Агамемнон принес в жертву свою дочь, говорили, что сон вещий, жертва должна быть принесена.
Пока предводители были поглощены этим спором и сам Пелопид находился в величайшем смущении, молодая кобылица, убежав из табуна, промчалась через весь лагерь и остановилась перед Пелопидом. Все обратили внимание на ее светлую масть, огненно-рыжую гриву, ее резвость, стремительность и ржание. Прорицатель, сообразив, что это значит, вскричал, обращаясь к Пелопиду:
– Вот тебе жертва, чудак. Нечего нам ждать другую жертву. Бери ту, которую посылает бог.
Так человеческая жертва была заменена жертвой для того времени приемлемой – зарезали кобылу.
Такие темные сны беспокоят человечество и остаются надломами в его памяти.
Тарас Бульба в повести Гоголя убил своего сына за измену родине. Это тоже жертвоприношение.
В «Конармии» Бабель рассказывает в новелле «Письмо» о том, как, мстя за своего убитого отцом брата, сыновья убивают отца.
В романе Диккенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби» злодей Ральф, враждуя с племянником героя романа, доводит до гибели своего неузнанного сына Смайка. Ральф, узнав о своем преступлении, убегает и вешается на чердаке, над люком, в том месте, «которое четырнадцать лет назад так часто приковывало к себе взгляд его бедного покинутого маленького сына».
В романе Диккенса «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» сын пытается убить отца, отравляя его.
Молодежь наша читает «Овод» Войнич. Там католический священник, согрешив, имел сына. Отец стал кардиналом, его пропавший сын стал писателем-революционером. Кардинал узнал о судьбе сына, уже приговоренного к смерти.
Потом, во время богослужения, он бросил чашу с причастием на землю, говоря, что никто не думал о страданиях бога-отца, когда был распят Иисус.
На ту же страшную тему Ржешевский написал сценарий. Это история Павлика Морозова – пионера, который выступил против своего отца и был им убит. У нас в Калининской области сравнительно недавно один сектант зарезал сына. Он решил, что человечество гибнет, и, очевидно, бог – он верил в бога – снова требует человеческой жертвы. Жена его была той же веры. Они совещались, кого из детей убить. Убили самого любимого.
Вот видите, какую кровавую историю взял Ржешевский в тяжелое время, когда переламывалась человеческая психология.
В сценарии все происходило на фоне русской природы, Тургеневым описанной, на фоне ночного разговора веселых добрых русских детей.
Картина до конца использовала сценарий, но переросла его.
Ржешевский нашел пути: показал отца не кулаком, а подкулачником, замешанным в поджоге. Показал, что сын, когда хотят совершить самосуд над кулаками, спасает их. А потом погибает от руки отца.
Я друг режиссера, но думал о многом не так, как думал он; я не был согласен со сценарием и считаю, что, хотя мы мыслим всегда структурами, созданными прошлым, величайшее счастье – это первичное прикосновение к действительности. Таким счастьем для Эйзенштейна был «Броненосец «Потемкин». Он создал там правду несомненную, понятную для всех.
В «Старом и новом», в истории беднячки Лапкиной, добившейся наконец удачи в жизни, переборовшей страх женщины перед мужчиной, ставшей руководителем мужчин, Сергей Михайлович тоже прикоснулся к жизни непосредственно.
В «Бежином луге» миф оспаривал миф.
Враги скрывались в церкви. Крестьяне громят церковь. Могучий мужик, толкая вереи царских врат, рушил их так, как сдвинул с мест колонны храма филистимлян Самсон.
Картина высоко мифологична. В ней было дыхание жизни, красота церкви, которую рушили, боль отца, боль и торжество сына.
Картина вызвала много споров, но она – великое произведение.
Если бы мы все были всегда правы, значит, мы все были бы гениальны и счастливы ежедневно. Пути искусства – пути совести. Сейчас ведь мы не согласны с тем, что ангелы спасают Маргариту в «Фаусте», не давая ей убежать из тюрьмы. Она должна быть казнена; ей должны отрубить голову; должна быть пролита кровь этой белокурой женщины, соблазненной дьяволом и богатым колдуном. Это обычно. Но обычное кажется законом дьявола.
Статья, написанная Сергеем Михайловичем по поводу запрещения картины, называется «Ошибка «Бежина луга». В ней не рассказывается о попытке исправить картину. В этих правках принимал участие Бабель. Многое было сделано.
Превосходны диалоги.
Слабее – навязанные, правдивые, но много раз использованные конфликты.
Съемка по новому сценарию тоже была остановлена.
Картина Эйзенштейна, основанная на ужасающем конфликте, была человечна.
В ней была боль от столкновения поколений и вера в человеческое решение.
Картина была прекрасна. Она была осуждена остаться не увиденной.
Я тогда позвонил Эйзенштейну. Мы переговаривались редко.
Он сказал мне:
– Самое страшное в том, что я это переживу.
Картину ругали долго, прорабатывали, как тогда говорилось. Но ругали не все. Режиссеры молчали.
Сергей Михайлович анализировал ее. Картина не была выпущена. Говорят, что коробка с ней была зарыта на Потылихе. Во время бомбежки Москвы снаряд упал рядом с ямой и уничтожил картину. Пера Аташева и монтажеры сохранили куски, обрезая от каждого куска несколько кадров.
Из оставшихся срезок позитива ленты смонтирована теперь картина.
Сейчас ее знают все. Устраивают выставки кадров.
Она не напоминает книгу с иллюстрациями. Скорее, она похожа на проход между стенами с фресками.
Эта картина подвигается толчками. Я видел ее несколько раз.
Она приемлема сейчас для нас.
Мы не злобимся, мы не ужасаемся. Мы пережили войну, пережили много ошибок, много признаний. Мы понимаем прелесть детей, показанных на экране, преступление и отчаяние отца, разгром церкви и слом сердец.
Картина не обязательно должна быть сейчас же показана. Даже странно говорить о праве на ошибку; ошибки до?роги, но поиск часто дороже. Это тогда мало кто понимал.
Сергей Михайлович в 1940 году был назначен художественным руководителем студии «Мосфильм».
Уже был снят «Александр Невский», написан сценарий «Иван Грозный». В комнате руководителя «Мосфильма» сменялись режиссеры, он говорил с ними, сидя за маленьким круглым столом – письменного стола в этой комнате не было. Бывала здесь и Эсфирь Шуб. И вот что она написала в своей книге:
«Одно, что огорчило меня, – это висевшая на стене под стеклом фотография рабочего момента «Бежина луга» – внимательно что-то объясняющий школьнику, исполняющему роль Павлика, Эйзенштейн и восхищенный мальчик.
Это было уже после большого успеха «Александра Невского», а «Бежин луг» все еще не был забыт…
Когда Эйзенштейн с каким-то режиссером вышел из комнаты, я тут же сняла эту фотографию и, не дождавшись его, исчезла».
Сергей Михайлович нашел эту фотографию в квартире Шуб и сделал такую на ней надпись: «Эта фотография сперта у меня из кабинета на Потылихе. Я этим тронут и очень рад»[38].
Я думаю, что он этой заботливостью был еще больше озадачен, чем обрадован.
То, что мы называем ошибками, то, что мы признаем ошибками, не проходит. Осень – это не беда для дерева и для многолетних цветов. Это начало работы на будущую весну. Зима – продолжение жизни.
Эсфирь Шуб неглупая женщина, хороший мастер. Она сделала умную ленту о падении династии Романовых. Но если бы у нее было много сил, то она стала бы бульдозером, который снимает старое для того, чтобы строить новое, снимает старое как ошибки. Но ни храм Василия Блаженного, ни стены Кремля, ни архитектура старой Мексики, ни готика, ни русские рубленые храмы, ни Чаплин – не ошибка. Это рост человека. И может быть, именно в детстве человек содержит в себе больше всего ростков нового, больше будущего, больше споров. И детство не проходит, оно возвращается в другом поколении, переосмысливается. И путь по Мексике и «Бежин луг» и сейчас живы, хотя Эйзенштейн умер уже давно. Он умер пятидесятилетним.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.