Сюжет, конфликт и монтаж «Стачки»

Сюжет, конфликт и монтаж «Стачки»

Что же является содержанием искусства, и вообще, почему в искусстве для передачи содержания нужны сюжеты?

Слово «сюжет» – калька, буквальный перевод французского слова – «предмет».

Фильм «Стачка», который создали в Пролеткульте (съемка происходила на Первой госкинофабрике), был задуман как пятое звено семисерийной картины о революционной борьбе. Остальные части так и не были осуществлены. Сюжеты существовали в плане как названия стадий революционной борьбы.

Но не было выявленного авторского отношения, личного отношения. Не было нового изобретения, нового применения пара, не было диалектического переосмысления явления искусства для выражения нового мироощущения.

История «Стачки» – поразительна. Сценарий «Стачка» занимал вместе с прологом ровно десять страниц. Причем пролог занял четыре страницы, то есть приблизительно половину. Сейчас этот сценарий выглядит пародией. В нем нет действия, но все время идет упоминание о кинематографических приемах – то, что мы тогда называли «злоупотреблением аппарата».

Чтобы не наскучить читателю, я приведу подряд только первые планы этого сценария.

«1. Американская диафрагма. Крупно. Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем (к зрителям).

2. Мелко. Болото.

3. Наплыв. Рабочие работают.

4. Мелко. Торфяные разработки.

5. Лицо директора.

6. Мелко. Река.

7. Рабочие в воде.

8. Наплыв. Мелко. Плотина.

9. Работает мельница.

10. Наплыв. Поляна.

11. Шахты.

12. Наплыв. Мелко. Работающий завод. (Сверху.)

13. Водопад.

14. Наплывы. Мелко. Завод, (Внутренность.)

15. Директор с калошей.

16. Путь железной дороги с рабочими.

17. Наплывы. Железная дорога.

18. Наплывы. Поперек другая железная дорога.

19. Наплывы. Завод. Третья железная дорога.

20. Наплывы. Три железных дороги. Фигура директора.

21. Директор и (наплывы) работы при выгрузке склада.

22. Наплыв. Кузнецкий мост.

23. Наплывы. По Петровке едет автомобиль с директором.

24. Наплывы. Банк. Петровка, Кузнецкий мост.

25. Наплывы. Банк (дом). Операционный зал (сверху).

26. Наплывы. Девятнадцатый сейф открывается.

27. Директор с двумя банковскими служащими дает инструкцию. Акции.

28. Вертятся деньги.

29. Медаль.

30. Городовой.

31. Получка рабочих. (Мелочь. Расчетная книжка. Штрафы.)

32. Мелко. Внешний вид рабочего барака.

33. Средне. Наплыв. Барак (внутренний вид). Приходят с работы.

34. Полукрупно. Миска. Вокруг руки с ложками.

35. В рост. Рабочие тащат ведро, из ведра идет пар.

36. Крупно. Миска. Из-за кадра льется суп. Картошка и бычачий глаз.

37. Полукрупно. Голодные лица рабочих, смотря[щих] вниз.

38. Крупно. Поверхность супа, плавает картошка и бычачий глаз. Глаз наезжает на аппарат. Американская диафрагма.

39. Глаз оживает, на нем появляется […] лорнет. Американская диафрагма немного открывается».

Дальше идет не изобретательнее.

«40. Средне. Шикарная выставка гастрономического магазина.

41. Средне. Сквозь стекла директор и толстая дама смотрят.

42. Средне. Петровка наезжает на аппарат.

43. Наплывы. Петровка, автомобили (крупно) едут (от аппарата в движении).

44. Наплывы. Автомобили едут. Вертится стеклянная дверь.

45. Наплывы. Автомобили. Дверь. Издалека наезжает на аппарат лицо директора. Крупно. Надевает цилиндр.

46. Наплывы. Крупно. Лицо директора. Крупно. Деталь ужина.

47. Мелко. Панорама ужина.

48. Наплыв. Панорама: ужин и убранный стол (сверху).

49. Мелко сверху. Убранный стол (в кадр). По кругу ходят руки. Чокаются. Группа бокалов наезжает на аппарат.

50. Средне. Группа чокающихся бокалов. Наплыв. Крупно. Смеющееся лицо Петровской.

51. Лицо Петровской. По диагонали надпись: ЮВЕЛИРНЫЙ МАГАЗИН ФАБЕРЖЕ. В середине группа флаконов, вертятся направо.

52. Фаберже. Наплыв. Бриллианты вертятся налево.

53. Бриллианты и духи. Наплыв. Из бутылок по разным направлениям плещет шампанское.

54. Наплыв. Льет шампанское. Поверхность наполняемого шампанским бассейна.

55. Бассейн. Наплыв. Ноги Петровской (средне) опускаются в шампанское.

56. Наплыв. Полукрупно. Петровская въезжает в кадр по грудь в шампанском. Наплывы. Петровская по грудь в шампанском. Наплыв. Она же разгибается от бассейна (полумелко)» (т. 6, стр. 33–34).

Буржуазия веселится и разлагается. Буржуи очень богаты, много едят, много пьют. У них есть ювелирные магазины, бриллианты и духи, и они купают некую белотелую женщину – она показана в «пяти наплывах» – в шампанском. Мужчины-буржуа пьют из ванны пенное шампанское. В это время прачка стирает белье. Белье белеет в мыльной воде. Вот и сопоставление.

Буржуазия живет хорошо, рабочие живут плохо.

Все правильно.

И как ни странно, это написано под диктовку Эйзенштейна Григорием Александровым. Работали замечательные люди.

Дальше «рука бойцов колоть устала».

Части становятся все короче.

Например, часть третья вся состоит из 24-х кадров, часть пятая из 13-ти кадров, часть седьмая из 8-ми.

Эпилог обозначен цитатой из Ленина: «Стачки были школами к вооруженному восстанию». Как это понять, в сценарии не рассказано.

Но показано в картине.

Было у старых мастеров выражение: «Глаза боятся, а руки умеют».

Руки в работе. Осознанность работы часто появляется в результате работы. Это предчувствие спора, когда Эйзенштейн писал:

«Форма сюжетной обработки содержания – в данном случае впервые примененный прием монтажа сценария (то есть построение его не на основе каких-либо общепринятых драматургических законов, а в изложении содержания приемами, определяющими построение монтажа как такового вообще, например, в организации хроникального материала), да и самая правильность установки угла зрения на материал – в данном случае оказались следствием основного формального осознания предложенного материала – основного формально обновляющего «трюка» режиссуры в построении фильмы, определяющегося (исторически) в первую очередь» (т. 1, стр. 110).

Должен сознаться, что я в этом абзаце виноват, потому что я ввел это понятие «искусство как прием» довольно рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки это знали лучше меня, они называли основные элементы произведения «схемата». Схемата – первоначально выверенное движение гимнаста.

Они вводили понятие выверенных структур и, конечно, не думали, что схематы составляли сущность художественного произведения или что схематы уже создают путем суммирования художественное произведение.

Эйзенштейн сделал примечание к этому: «Любопытно, кстати сказать, что в силу этого в самой технике изложения «Стачки» и других серий «К диктатуре» момент собственно сценария отсутствовал и налицо скачок: тема – монтажный лист, что вполне логично по самой монтажной сути дела».

Пролог, про который мы только что говорили, вообще не снимался. От него осталось два слова. Пролог кончался так: «На заводе все спокойно». Надпись задержалась… потом вокруг слова «но» появился кружок – и дальше начиналась история.

Какое же «но» оказалось на заводе?

Завязка – самоубийство рабочего.

Фильм игровой, фильм очень обостренный, трагический, с вихревым нарастанием действия.

Аттракционы – столкновения все более резкие.

Сама забастовка начинается как будто с того, что рабочие возвращаются к полукрестьянской жизни, появляются даже утки, гуси, есть какое-то мирное хозяйство, показан добродушный поселок, как будто совсем не воинственный.

Потом все обостряется, обостряется.

Всегда – помню по детству и юности – правительственные газеты о забастовках сообщали под названием «Беспорядки».

Значит, надо было «устраивать беспорядок». Устройство беспорядков было хорошо организовано. На беспорядки пускали шпану, у которой были свои связи с полицией. Когда не раз человека забирали в полицию, он не мог жить, не имея каких-то связей с полицией. Сперва они снисходительно-попустительского характера, потом появляется сотрудничество. Так, каторжник Видок стал руководителем парижской полиции. Так, при Екатерине каторжник Ванька-Каин – знаменитый грабитель, ограбивший на Волге даже грузинского царевича, – стал доносчиком, умело использующим «слово и дело», а потом главой полиции, что не помешало ему провалиться на деле со скопцами.

Среди скопцов были крупные купцы, они были сильнее вора. Полицейский Ванька-Каин попал на каторгу под Ревель, где и умер.

В «Стачке» Эйзенштейна очень ярко, гротескно, но слишком «игриво» показана шпана. Писал я об этом при первом появлении ленты в статье о решающем значении картины.

В части второй сценария все идет в диафрагмах и наплывах. Наплывов больше десяти и столько же диафрагм. Чем объясняется это изобилие? Тем, что задание выполняется отрывистыми кусками. В картине все это изменилось. Теперь, когда печатают Эйзенштейна, надо было бы одновременно давать сценарий как заявку и монтажные листы с покадровой записью произведения. В ленте все конкретно. Аппарат как бы отсутствует. Завязка основывается на том, что рабочие недовольны. Но поводом стачки, как мы уже сказали, является то, что одного рабочего неправильно обвинили в краже. Он повесился. Завод забастовал. Старая литейная не хотела бастовать. Ее заставили. В конторе выбили стекла.

В ленте люди, показанные в действии, имеют «свою историю», и истории эти не игровые, но драматичные.

Завод забастовал: показан рабочий, он спит, закрыв голову каким-то тряпьем.

Крохотный мальчик его будит. «Папка, пора…» Ребенок знает непреложность работы. Потом они играют. Следующий план ребенка, когда он будит отца: «Папка, давай обедать».

А есть нечего, и отцу курить нечего. Хороший эпизод, как ребенок играет с пустым кисетом, притворяясь, что он его ест.

Вот сцена, когда рабочих разгоняет отряд казаков. Рабочие садятся: на сидящих лошади не идут. В другом эпизоде мальчик оказывается под ногами лошади. Мать бросается к ребенку.

Ее бьют нагайкой казаки.

Рабочие ее защищают.

Все доведено до яростной необходимости столкновения.

Полиция по приказу хозяев связывается со шпаной.

Адъютант короля шпаны у Эйзенштейна – карлик. Это имеет какое-то оправдание. Одна из сцен допроса происходит в ресторане. Когда соблазненный рабочий уходит, на стол вылезают два карлика: мужчина и женщина, они танцуют[12].

На заднем плане танцует женщина, она показана как бы падающей: так режется кадр. В ленте все сюжетно осмысленно. Даже самовар имеет свою художественную историю. Она организована событийно.

Вначале ставят для чаепития самовар со многими подробностями, очень хорошо найденными, потом пьют чай. В конце, когда громят рабочий поселок, пожарный разбивает самовар струей из брандспойта. Самовар был важной частью старого быта. Чехов очень хорошо показал это в рассказе «Мужики». В «Стачке» самовар позволяет вам следить за остротой наступления заводчиков на рабочих.

Возникает то, что Андрей Белый называл «сюжетом в деталях».

Фильм массовый, действует масса, но эта масса имеет свою историю, свои перипетии. Сыщики, следящие за рабочими, имеют псевдонимы: Сова, Медведь, Лиса и т. д. Сергей Михайлович в детство любил рисовать людей в виде зверей. Знал ли он мальчиком, что такие же наброски делал Леонардо да Винчи? Во время патриотических манифестаций 1914 года манифестацию Эйзенштейн изобразил в виде манифестации зверей, которые несут патриотические плакаты. Это первое революционное высказывание Эйзенштейна. Звери – характеристики людей, это не только иносказание, а сдвиг. Список филеров снабжен фотографиями. Фотографии вделаны в толстые листы альбомов. Так делалось в буржуазных семьях. Фотографии тогда не наклеивались на картон, а всовывались в страницы паспарту. При просматривании альбома жандармерии карточки оказываются живыми людьми – они выходят, кланяются. Один даже повесил фуражку на угол страницы.

Это акцентирует падение человека, его поглощение филерской ролью.

Эйзенштейну нужны были резкие столкновения смыслов и смысловых кусков.

Эта лента – великая лента, сейчас она интереснее, чем прежде. Сейчас ее смотрят в Париже, Германии, Америке. Фильм о рабочих, о разгоне демонстрации при помощи шлангов, о садистской беспощадности фашиствующих наемников, поставленных на эту работу вежливыми седыми людьми в цилиндрах, еще реальнее сейчас, чем в день съемки картины.

Сейчас на касках у полицейских есть радиоприемники. Водометы, поставленные на бронемашины, сменили брандспойты. Но «Стачка» не кажется устаревшей. Жизнь обновила смысл старой ленты. История забастовки, показанная в картине, теперь имеет значение и как теория борьбы.

В ленте «Стачка» работали те люди, с которыми начинал Эйзенштейн работать в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Это те люди, которые потом с ним вместе работали в «Броненосце «Потемкин»; их прозвали «железная пятерка». Это: Штраух, Александров, Гоморов, Левшин, Антонов. Потом они стали большими актерами и режиссерами.

В картине своя драматургия, свой сюжет, а фабулы почти нет – она почти несущественна. Сюжетом ленты стало взаимодействие масс.

Рассказывал Всеволод Иванов: ставили в МХАТ его пьесу «Блокада». Пришел Станиславский. Посмотрел и сказал, смотря на массовую сцену: «Мало народу». Народу было много. Все молчали. «Подымите руки, – произнес великий режиссер, – все, у кого нет точного задания в массовом движении». Две трети людей, находящихся на сцене, подняли руки. «Уходите со сцены». И к оставшимся обратился: «Повторите сцену». Сцена пошла. «Вы видите, – продолжал Константин Сергеевич, – что теперь народу больше, потому что мы можем разглядеть, кто что делает, мы следим за действиями людей, за их связями, и вот их много. А тогда была толкотня, а толочься могут десять тысяч человек, а сколько людей, мы не знаем и этим не интересуемся».

Новый сюжет – это было новое отношение к человеку, к человеку толпы.

Люди в «Стачке», как и в «Броненосце «Потемкин», имеют свою линию поведения. Мы за ними следим. Они появляются сперва, как бы не рассчитывая на внимание, потом планы становятся немного длиннее, и это сочетание маленьких новелл, зарисовок создает новое впечатление. Так, в «Мертвом доме» Достоевского каторжники появляются сперва мельком, но названы по фамилиям. Потом они показываются все ближе. За этим следует новелла о каторжнике, его рассказ о себе. После этого он уходит в толпу. Мы его в толпе знаем, он представляет толпу и делает людей в ней различимыми. Так написаны Али и Петров, Аким Акимович и многие другие.

Сергей Михайлович сам знал трудности работы. Он уже боялся тогдашнего прямого отрицания искусства. Он писал тогда: «Начать с того, что «Стачка» не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила» (т. 1, стр. 113).

В этом он видел свою заслугу, тайну своего развития.

Нас сейчас не интересует спор Дзиги Вертова и Эйзенштейна. Мы не отрицаем ни одного из них. Они подвигались каждый по-своему, но они – часть одного процесса. Как когда-то спор Гончарова с Тургеневым был «не недоразумением, а конфликтом развития».