Старая театральная крыса
Старая театральная крыса
Между корью и сценой существует огромное сходство: тем и другим хоть раз в жизни нужно переболеть.
А. Аверченко
Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу.
А. Р. Кугель[38]
Как мы уже знаем, первой публикацией Аверченко после приезда в Петербург стала театральная рецензия в «Стрекозе». К этому жанру он обращался и впоследствии, подписывая отзывы на спектакли псевдонимом «Старая театральная крыса». Аркадий Тимофеевич мечтал писать для театра, но имел для этого своеобразные возможности: во-первых, он был мастером малой формы, во-вторых, он был юмористом. Его талант был незаменим в театрах миниатюр, подражавших европейским кабаре. Репертуар этих заведений строился по принципу мозаичности, пестроты, коллажа. Главным требованием, предъявляемым к номерам, была зрелищность. Представления имели «кинематографическую» структуру — дробность, мелькание, монтаж. Жанр миниатюры, как его понимали в те годы, не был ограничен никакими рамками, подходило все: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и акробатические номера…
Одноактные пьесы Аверченко шли на сценах петербургских Литейного и Троицкого театров миниатюр. Большой популярностью у петербургского зрителя пользовались его мини-комедии «Ключ» и «Старики».
«Ключ» был переделан из рассказа «Случай с Патлецовыми», созданного по мотивам реального забавного происшествия. Как-то ночью Аверченко весьма нетрезвый вернулся домой и обнаружил, что потерял ключ. Он долго стучал в дверь, надеясь, что откроет сосед по квартире. Отчаявшись, он отправился на извозчике в какую-то ночлежку искать «специалиста», который мог бы открыть дверь, не ломая ее. Ему указали на совершенно криминального типа, тут же согласившегося помочь. Обрадованный писатель хорошо заплатил ему за услугу. «Да, если что, приходите туда же. Всегда помогу — меня зовут Мишка Саматоха», — сказал необычный помощник.
Утром Аверченко рассказал о своем ночном приключении соседу. Тот очень испугался, что Саматоха вернется уже без приглашения, и умолял сообщить в полицию. Аверченко в тот же день написал одноактную комедию «Без ключа» («Ключ»), не изменив имени главного героя. Эту пьесу он посвятил своей возлюбленной — актрисе Александре Яковлевне Садовской.
Пьесу «Старики», также переделанную из одноименного рассказа, с грустью вспоминали впоследствии русские эмигранты. «Разве забудешь <…> его бессмертных „Стариков“, архитектора Макосова и слугу Перепелицына, эту масляную в густых мазках почти скульптурную картину, — фигуры словно с квадратных маленьких полотен Маковского, но еще живее, экспрессивнее!» — восклицал Сергей Горный. Он же свидетельствовал, что у Аверченко была «ясность и благость (какая-то трогательная) к старости» (Горный Сергей. Памяти А. Т. Аверченко).
В миниатюре всего два действующих лица: барин, архитектор Макосов, и его старый слуга Перепелицын. Под воздействием алкогольных паров они выясняют друг с другом отношения. Претензии старческие, вздорные, но накипевшие! Одним из блестящих исполнителей роли Макосова был писатель Илья Сургучёв.
В Троицком театре миниатюр ставились пьесы Аверченко о детях, например «Нянька Галочка»: маленькая девочка, смышленая не по годам, устраивает личную жизнь своего старшего брата Кольки. С 1916 года роль Галочки талантливо исполняла актриса-травести Александра Перегонец. Ни один уважающий себя театрал не проходил мимо постановки «Няньки Галочки».
Аркадий Аверченко был дорогим гостем и в знаменитом петербургском театре «пародий и общественной сатиры» «Кривое зеркало», основанном в 1908 году Александром Рафаиловичем Кугелем и его женой, актрисой Зинаидой Холмской. Правда, Аверченко был несколько недоволен местоположением театра — на Екатерининском канале, между Вознесенским проспектом и Подьяческой, совершенно на отлёте, вдали от трамвайных линий. Приходилось ходить туда пешком. Зачастую, едва переступив порог и войдя в уютное фойе, Аркадий Тимофеевич слышал, как кричит в зрительном зале худрук театра Кугель.
— Наш «неистовый Рафаилыч» опять вышел из себя! — сообщал писателю актер, пробегающий мимо.
— Снова недоволен Унгерном?
— Да. Никак не могут найти общего языка.
В зрительном зале шла баталия. Режиссер театра, немец Унгерн, кричал присутствовавшей в зале Холмской:
— Зинаида Васильевна, благоволите освободить меня от работы в вашем театре!
— Что такое, Рудольф Альфредович? — беспокоилась актриса.
Вместо ответа Унгерн показывал рукой на сидящего боком к сцене мрачного, с надвинутой на глаза шляпой, нервно грызущего палку, Кугеля.
— Я просил Александра Рафаиловича не вмешиваться в мою работу, не прерывать меня, а свои критические замечания высказывать в момент перерыва!
— Я и не прерываю! — отвечал Кугель, порывисто вскакивая с кресла. — Я по делу говорю!
— А почему ты сидишь, демонстративно отвернувшись от сцены? Ты не смотришь на сцену, — мягко замечала Холмская.
— Потому что на сцене происходит форменный бедлам! — кричал Кугель, жестоко избивая палкой ни в чем не повинное кресло. — Потому что актеры делают совершенно не то, что надо!
Появление Аверченко обычно несколько разряжало атмосферу. Все актеры собирались на сцене, чтобы послушать принесенную им пьесу. Это была традиция «Кривого зеркала»: каждая новая пьеса, помимо одобрения Кугеля, должна была получить одобрение труппы. Особенно «кривозеркальцы» любили аверченковскую миниатюру «Коготок увяз, всей птичке пропасть» — пародию на жанр «Grand Guignol».
Пьеса начиналась выходом Режиссера, который предупреждал публику, что будущая драма «носит такой тяжелый, потрясающий характер, что едва ли лица с расшатанными больными нервами смогут ее смотреть без тех нежелательных эксцессов, которые вызывают все вообще драмы типа Гран-Гиньоль», и просил нервных покинуть зал. Затем появлялся главный герой — помещик Смиренномудрое, приехавший в гости к Хозяину. Он произносил патетически-жалобный монолог над несчастной мухой, прилипшей к бумаге, а затем случайно душил Хозяина насмерть в своих объятиях. В ужасе сажал труп на подоконник и задергивал занавеску, кровавое пятно на полу прикрывал подушкой. После этого в комнату последовательно входили Хозяйка, Горничная, Кухарка, гости — он убивал всех, неизменно повторяя: «Какая пытка!» Когда убивать было уже некого, вновь появлялся Режиссер.
«Смиренномудров (нетерпеливо). Почему никто больше не идет?
Режиссер. Да некому больше и идти… Всех поубивали…
Смиренномудров (шепотом). Не может быть… Там еще кто-нибудь остался… (По привычке.) Какая пытка!..
Режиссер. Уверяю вас, никого… Не выпускать же мне вам театрального плотника…
Смиренномудров (мрачно). Где же остальные актеры?
Режиссер. Да все они вон и лежат на сцене… вся труппа.
Смиренномудров (молчит, потом презрительно). Ну и труппочка… Полтора человека…»
В работе «Кривого зеркала» некоторое время принимал большое участие режиссер Николай Евреинов — культовая фигура дореволюционного драматического искусства. Первая программа, поставленная им в этом театре в 1910 году, открывалась «Прологом», написанным Аверченко. Эта сценка долгое время предваряла спектакли. Перед закрытым занавесом выходил к зрителям одетый в обычный костюм человек, «лицо от театра», и принимался читать вполне серьезную лекцию об истории «Кривого зеркала». Если особенно не вслушиваться в содержание того, что он, этот лектор, говорил, то бессмысленный набор слов, искусно организованный в речевую ткань, вполне мог показаться связным научным сообщением. Едва сбитая с толку публика приготовлялась выслушать этот доклад, как внезапно голос из зала бесцеремонно обрывал докладчика, советуя ему «заткнуться и убираться к чертовой матери». В сущности, «Пролог» был инсценированным скандалом, который начинала «подсадка», а публике отводилась роль одного из его участников, о чем она в своем простодушии, разумеется, не подозревала.
Аркадия Тимофеевича привлекал и академический театр. Дружеские отношения связывали его с популярным в те годы актером Александринки Николаем Ходотовым. Роли Карандышева в «Бесприданнице» и Жадова в «Доходном месте» А. Островского, Пети Трофимова в «Вишневом саду» А. Чехова, Раскольникова и князя Мышкина в «Преступлении и наказании» и «Идиоте» Ф. Достоевского принесли Ходотову славу одного из самых талантливых и тонких артистов своего времени.
Кроме работы в «историческом» театре Ходотов занимался концертной деятельностью, выступая в жанре мелодекламации вместе с пианистом Евгением Вильбушевичем. Исполнял он и песни на стихи Николая Агнивцева, который уже в эмиграции посвятил актеру замечательные строки:
Когда тебя увижу, вдруг,
Вмиг под дрожащей пеленою
Весь старый пышный Петербург
Встает, как призрак, предо мною
…………………………………………………
И — всех встречающий дом твой,
Где не слыхали слова: «Тише!»
И — неразрывные с тобой
Александринские афиши!..
Аверченко был частым гостем в квартире Ходотова (сначала на Боровой, а затем на Коломенской улице), которая всегда была полна народу: здесь проходили чтения новых пьес, собирались актеры, писатели, журналисты, художники (А. Куприн, И. Бунин, Л. Андреев, В. Качалов, Л. Липковская, Ф. Шаляпин, К. Чуковский). Бывая у Ходотова, Аверченко любовался его огромной библиотекой, ведь собирание книг было второй, после театра, сильной страстью актера. Сегодня его коллекция хранится в отделе рукописей и редких книг Театральной библиотеки Санкт-Петербурга. Здесь есть книги с дарственными надписями сатириконцев: Евгения Венского («Николаю Николаевичу Ходотову — Евгений Венский»), Василия Князева («Николаю Николаевичу Ходотову от веселого сверчка»), Петра Потёмкина («Николаю Николаевичу Ходотову, благодарный за „Тантрис“ и просто уважающий Потёмкин»)[39].
Миниатюры Аверченко были настолько популярны, что их начали ставить и провинциальные театры, и московские. Например, в Харькове с 1909 по 1911 год работал «театр художественной пародии, сатиры и миниатюры» «Голубой глаз». Он имел с «Сатириконом» договор о сотрудничестве и строил свой репертуар на творчестве Аверченко («Рыцарь индустрии», «Пинхус Розенберг», «Жертва цивилизации», «День в редакции, или Чего никогда не было») и других сатириконцев: Н. Тэффи («Страшный кабачок»), Саши Чёрного («Русский язык»).
В Москве писатель сотрудничал с Никольским театром миниатюр, со знаменитым кабаре «Летучая мышь», с «Передвижным театром миниатюр» в подмосковном селе Богородском…
Руководителю Никольского театра замечательному артисту Якову Южному особенно удавался скетч Аверченко «Одесситы в Петрограде» («Диабет»), Московская публика от души хохотала над этой миниатюрой.
Итак, представьте себе. 1915 год. Идет война. В спекулянтском «кафе на Невском, где „все покупают и все продают“», свои, далекие от военных, заботы. Два еврея обмениваются любезностями:
«— А! Канторович! Как ваше здоровье?
— Ничего себе, плохо.
— Слушайте, Канторович… Чем вы сейчас занимаетесь?
— Я сейчас, Гендельман, больше всего занимаюсь диабетом.
— Он у вас есть?
— Ого!
— И много?
— То есть как много? Сколько угодно! Могу вам даже анализ показать.
— Хорошо, посидите. Я сейчас, может быть, все устрою».
И предприимчивый Гендельман развивает кипучую деятельность: ищет посредников, вагоны, торгуется о цене на диабет, пишет куртажные расписки, звонит в военно-промышленный комитет… Пока, наконец, кто-то не охлаждает его пыла: «…я вам скажу, что вы, Гендельман, не идиот — нет! Вы больше, чем идиот! Вы… вы… я прямо даже не знаю, что вы! Вы — максимум! Вы — форменный мизерабль! Вы знаете, что такое диабет, который есть у Канторовича „сколько угодно“?! Это сахарная болезнь».
Однако москвичи любили посмеяться не только над слабостями одесситов, но и над своими собственными. Публика обожала скетч Аверченко «Московское гостеприимство» (1914), построенный на «усеченном» диалоге:
«— А! Кузьма Иваныч!.. Как раз к обеду попали… садитесь. Что? Обедали? Вздор, вздор! И слушать не хочу. Рюмочку водки, балычку, а? Ни-ни! Не смейте отказываться… Вот чепуха… Еще раз пообедаете! Что? Нет-с, я вас не пущу! Агафья! Спрячь его шапку. Парфен, усаживай его! Да куда ж вы? Держите! Ха-ха… Удрать хотел… Не-ет, брат… Рюмку водки ты выпьешь! Голову ему держите… вот так! Рраз!.. Ничего, ничего. На вот, кулебякой закуси. Что? Ничего, что поперхнулся… Засовывайте ему в рот кулебяку. Где мадера? Лейте в рот мадеру! Да не рюмку! Стакан! Что? Не дышит? Ха-ха… Притворяется… Закинь ему голову, я зубровочки туда… Вот так! Парфен! Балыка кусок ему. Да не весь балык суй, дурья голова. Видишь — рот разодрал… Не проходит? Ты вилкой, вилкой ему запихивай. Место очищай… Так. Теперь ухи вкатывай… Что? Из носу льется? Зажми нос! Осетрину всунул? Пропихивай вилкой. Портвейном заливай. Ха-ха. Не дышит? А ты вилкой пропихни. Что?.. Ну, возьми подлиннее что-нибудь… Так… Приминай ее, приминай… Что? Неужто же не дышит? (Пауза.) Ме-ертвый! Ах ты ж оказия! С чего бы, кажется… Ну, как это говорится: царство ему небесное в селениях праведных… Упокой душу. Выпьем, Парфен, за новопреставленного».
Аверченко, как уже было сказано, сотрудничал и с московским кабаре «Летучая мышь» (1908–1918). Оно возникло из пародийно-шуточных представлений на «капустниках» Московского Художественного театра. Идея пришла в голову конферансье Никите Балиеву. Сначала «Летучая мышь» была закрытым кабаре артистов Московского Художественного театра, куда допускался лишь узкий круг приглашенных зрителей. С 1910 года «Летучая мышь» стала ночным театром-кабаре для платной публики, а с 1912-го — театром миниатюр с ежевечерней большой программой.
С 1915 года Аркадий Тимофеевич с удовольствием посещал «Летучую мышь», которая переехала в подвал первого московского небоскреба — «дома Нирнзее» в Большом Гнездниковском переулке, 10. Аверченко одинаково восхищал и сам дом, который имел десять этажей, и великолепный ресторан у него на крыше.
Атмосферу проводимых в «Летучей мыши» вечеров описывал Иван Бунин в «Чистом понедельнике» (1944). Герои рассказа рассматривают «актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, <…> большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан <…> Потом захрипела, засвистала и загремела, вприпрыжку затопала полькой шарманка».
В этом кабаре служила Мария Марадудина — первая в России женщина-конферансье. Она имела амплуа интеллигентной женщины, несколько склонной к эксцентризму. Появлялась на сцене в вечернем платье, с подкрашенными ярко-рыжими волосами, играя гостеприимную хозяйку, пригласившую гостей-зрителей. Чтобы им было интересно, рассказывала анекдотические истории, главным образом бытового содержания. Остроумно отвечала на реплики, поступавшие из зала. Создавалось впечатление, что эти разговоры ведутся экспромтом, хотя на самом деле они готовились заранее. Представляя артистов, Марадудина характеризовала их преимущественно с бытовой точки зрения.
Эта актриса очень дружила с Аркадием Аверченко (их дружба продолжится до конца его жизни). После представления она подсаживалась к писателю за столик и рассказывала забавные истории об общих знакомых. Одну из них записал Корней Чуковский в одном из модных игорных домов. Марадудина носила красивое кольцо с самоцветом, который называла сапфиром, а Куприн настаивал на том, что это желтый топаз. Они поспорили. Условия пари были закреплены в специальном документе, надиктованном Куприным Чуковскому: «Пари между А. И. Куприным и М. С. Марадудиной. Он, Куприн, утверждает, что камень, который она, М. С. Марадудина, носит на пальце, — желтый топаз. Она же в дерзостном и яростном ослеплении утверждает, что камень этот — желтый сапфир. Выигравший требует с проигравшей стороны все, что хочет». Ниже — рукой Куприна: «Сие моей подписью удостоверяю. А. Куприн». Экспертиза установила, что камень — действительно топаз. Как именно проигравшая выполнила условия пари, история умалчивает.
Мария Марадудина была добрым другом Аверченко, а ведущей актрисой «Летучей мыши» Еленой Маршевой он некоторое время был увлечен (или она им). Он хранил ее портрет с достаточно интимной дарственной надписью: «Любимому, остроумцу, радующему душу и ухо, очаровательному мужчине, вкусно и волнующе пахнущему, радующему тело!»[40]
Маршева была замужем за племянником Саввы Морозова. Современники восхищались талантом этой актрисы: «У Маршевой — выразительный танец. Она то представляет севрскую статуэтку со старинных часов, то первая в сюжете синих Пьеро, одном из счастливых номеров „Мыши“, где столько увлекательной легкости, пленительной выдумки и веселой игры. Она же героиня „Похищения Европы“ — оживленного осколка античной вазы, она же негритенок» (Эфрос Н. Театр «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева. 1908–1918. М., 1918).
После октября 1917 года Елена Маршева прошла тот же путь, что и Аверченко: бежала в Ростов-на-Дону, Харьков, Крым, а затем за границу.
Дружба с артистами и хорошее знакомство с законами сценического искусства позволили Аверченко и его сатириконцам устраивать собственные костюмированные балы! Начиная с 1909 года они арендовали для этой цели зал Дворянского собрания. В оформлении праздничного интерьера участвовали все художники «Сатирикона». Вместе с Аверченко они придумали развесить огромных картонных паяцев, от которых к публике спускались веревочки. Танцующие непрерывно дергали за них и создавалось впечатление всеобщей беспрерывной пляски. Сатириконские балы, по словам очевидца, «по уморительному убранству, занятным выдумкам мало уступали знаменитым парижским балам „Кам-з-ар“» (Хохлов Е. А. «Сатирикон» и сатириконцы // Русские новости. 1950. № 257).
Корнфельд вспоминал: «Бал „Сатирикона“ был событием, которое на следующий день подробно описывали все газеты. Все наши художники и наши друзья — артисты-комики всех петербургских театров приняли деятельное участие в декорации танцевального зала, в приеме гостей и художественно-артистической программе. Гвоздем нашей программы была постановка нового балета: „Карнавал“ Шумана в постановке знаменитого балетмейстера Михаила Фокина, в оригинальных костюмах и декорациях Бакста и в исполнении артистов императорского балета, причем Арлекином был сам Фокин, Коломбиной — очаровательная Тамара Карсавина, а роль Пьеро (этому трудно поверить!) согласился взять на себя Мейерхольд (это было единственным в его жизни выступлением в балете)» (Корнфельд М. Г. Воспоминания).
Несколько иначе об этом же событии вспоминал художник Анненков: «Роль Пьеро <…> должна была остаться драматической, пантомимной, а не балетной, и <…> решили обратиться к Мейерхольду. Мейерхрльд <…> с удовольствием принял предложение». Сотрудничество с будущим великим режиссером не помешало, однако, Аверченко в 1910 году раскритиковать его спектакль «Шут Тантрис»: «…действующие лица все глупеют, дичают и поступки их постепенно лишаются простой здравой человеческой логики и смысла» («Шут Тантрис»).
Актерская среда быстро «засосала» редактора «Сатирикона». Он чувствовал себя за кулисами как рыба в воде и посвятил здешним нравам немало произведений («Преступление актрисы Марыськиной», «Подмостки», «Мой первый дебют»).
Аркадий Тимофеевич выделял три симптома заболевания сценой: исчезновение растительности на лице, маниакальное стремление к сманиванию чужих жен и бредовую склонность брать у окружающих деньги без отдачи. Самому ему не было свойственно лишь последнее.
В биографии Аверченко можно выделить две стадии театральной «болезни»: первая — публичные выступления с чтением своих рассказов, вторая — участие в постановках по собственным пьесам в качестве актера (этим пришлось заниматься в эмиграции).
О публичных выступлениях Аркадия Аверченко (например, в Большом зале Благородного собрания, в московском литературно-художественном кружке) сохранились многочисленные отзывы. Большинство из них — негативные. Они свидетельствуют о том, что писатель читал свои рассказы тихо и невыразительно, явный дефект речи мешал восприятию, не удавались ему и речевые имитации (например, еврейский акцент). Неприятие у публики иногда вызывал и внешний вид Аверченко. Коллеги писателя (например, Зозуля) считали, что он заразился от актеров дурновкусием в одежде: «…они (актеры. — В. М.) узнали его слабую сторону и пользовались ею вовсю. Аверченко — очень неглупый и жизненно опытный человек — поддавался лести, как подвыпивший купчик. Правда, надо было знать, как льстить ему <…> Он расцветал, когда ему говорили, что он удивительно ловко носит фрак (а фрак сидел на нем не так уж грациозно), что у него вкус к материям, костюмам, обуви, что он понимает толк в яствах, в винах, в светской жизни, в великосветских порядках… Тут он „таял“ от удовольствия. Ему, севастопольскому мещанину, получившему „великосветское образование“ в дешевых кабачках <…> — ему это льстило» (Зозуля Е. Д. Сатириконцы).
Обратим внимание на описание внешнего вида писателя образца 1914 года: «Когда глядишь из зрительного зала на сцену, на г. Аверченко, одетого в модный фрак с огромной розой в лацкане и в ажурных носках, то кажется, что перед глазами „душка“ опереточный тенор». Или другой отзыв того же времени: «Бинокль позволил мне разглядеть Аверченко и навсегда запомнить его <…> На нем была визитка, брюки в полоску, лаковые башмаки, серые гетры» (Поляновский М. А. Аверченко в советском телевидении).
Многие вспоминают, что в петлице всегда был цветок (это подтверждают и фотографии).
Выступления Аверченко иногда проваливались. Об одном таком случае вспоминал И. И. Шнейдер, помощник известного импресарио В. Н. Афанасьева:
«Летом 1915 года в Пятигорске после вечера юмора Аркадия Аверченко мы сидели с ним и Афанасьевым в ресторане пятигорского вокзала. Аверченко был мрачен. Две бутылки белого вина были выпиты. Разговор не клеился. На вечере Аверченко, как всегда, плохо читал свои полные юмора рассказы…
— Вот Лермонтов, — сказал он, — жил здесь долго, любил, страдал, ссорился, веселился. Здесь и погиб. Но вот не приходило же ему в голову устроить „вечер поэзии Лермонтова“… Шума здесь много, а скучно. Ночь теплая, а душа индевеет… Пойти бы на место дуэли Лермонтова и там застрелиться…»[41]
Но остались и положительные отзывы о выступлениях писателя. Вот один из них, принадлежащий украинскому журналисту Н. Полотаю: «Аверченко вышел на сцену и стал, как всегда, спокойно читать фельетон про одного сахарного спекулянта, а потом про дурака-городового. Публика заливалась смехом. Сам же Аверченко при чтении никогда не смеялся, только озорно поблескивали стекла его пенсне. После одной остроумной фразы раздались аплодисменты. Смеялись и хлопали все, кроме пристава, который жил на нашей улице. Он сидел красный, как рак, сконфуженно крякал и, видимо, пытался что-то сказать. Потом вдруг встал и, нарочито громко стуча сапогами и шашкой, двинулся к выходу. Когда он проходил мимо сцены, Аверченко шутливо скрестил на груди руки, слегка поклонился и, проводив пристава снисходительным взглядом, сказал приглушенно в публику: „Не извольте беспокоиться, их сиятельство изволили торжественно отбыть по естественной полицейской нужде“» (цит. по: Шевелев Э. На перекрестках, или Размышления у могилы Аркадия Тимофеевича Аверченко // Аврора. 1987. № 3).
Возможно, Аверченко-чтец и был плох, но Аверченко-сценарист был популярен и всенародно признан. Когда он входил в зал Литейного театра, вся публика почтительно вставала…
Картина богемно-артистической жизни Петербурга 1910-х годов будет неполной без упоминания клуба-кабаре «Бродячая собака», открытого в ночь с 31 декабря 1911 года на 1 января 1912 года в подвале дома номер 5 на площади Искусств. Как и большинство кабачков-кабаре Западной Европы, российская «Бродячая собака» стала порождением романтических антибуржуазных настроений на буржуазной почве. Петербургская богема искала себе пристанища, где могла бы спастись от окружающих хаоса и дисгармонии. Таким пристанищем и стала знаменитая «Собака», просуществовавшая до 1915 года. В немыслимой тесноте погребка, душного и прокуренного, рождалось совершенно новое ощущение — свободы, тесной братской связанности с другими. Для веселого времяпрепровождения богеме нужны были деньги, ради которых на вечера «Собаки» приглашались богатые люди, далекие от искусства, но желавшие к нему «примазаться». Их в кафе презирали, называли «фармацевтами»[42], но терпели.
В кабаре собирались литераторы разных направлений — и футуристы, и акмеисты: В. Каменский, А. Кручёных, Б. Лившиц, В. Гнедов, В. Маяковский, В. Хлебников, Н. Гумилёв, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Кузмин, С. Городецкий. Граф Алексей Николаевич Толстой являлся одним из соучредителей.
Сатириконцы имели к «Собаке» самое непосредственное отношение. Петр Потёмкин был одним из активных участников мероприятий клуба. Вместе с женой, актрисой «Кривого зеркала» Евгенией Хованской, он часто исполнял в «Собаке» пародийные танцевальные номера. Постоянными посетителями были Радаков (он работал также сценографом и оформлял ширмы для выступлений Маяковского) и Тэффи. Они агитировали Аверченко сходить в «Собаку», но он отнекивался, потому что к этому времени далеко ушел от богемной роли «бродячего пса».
Все же в один из зимних вечеров Аркадий Тимофеевич с верным Ре-Ми, идя по Невскому, решили заглянуть в подвал на площади Искусств. Вход им преградил огромного роста оборванный человек в пенсне, который завопил во всю глотку:
— Фармацевтов не пускаем!!!
— Кого? — переспросил вежливый Ре-Ми.
— Фармацевтов!!! — негодовала загадочная фигура, в которой Аверченко начинал узнавать музыканта Николая Цыбульского по прозвищу «граф Оконтрер». — Фармацевтам нельзя!!! Также не пускаем Регинина и Брешко-Брешковского!!! Вы кто такие?!!
На минуту в душе Аркадия Аверченко проснулся отчаянный севастопольский мальчишка-хулиган и он со всей мочи дал Цыбульскому в ухо. Ре-Ми подключился. Началась драка — настоящее «ледовое побоище». Летели глыбы снега, бросались галошами. Цыбульскому разбили пенсне, от чего он протрезвел и понял свою ошибку.
Заглаживать вину перед Аверченко пришлось «хунд-директору» «Бродячей собаки» Борису Пронину, который просил ходатайствовать за себя Тэффи. «Потом все это уладилось, — вспоминал он, — так как Тэффи была всецело наша, бывала на собраниях, „Собаку“ очень любила; и потом Радаков и Ремизов стали частыми гостями, а Саша Чёрный и Аверченко заходили изредка» (цит. по: Шульц мл. С. С., Склярский В. А. Бродячая собака. СПб., 2003. С. 105).
С этих пор заманить редактора «Сатирикона» в подвал можно было разве что чем-то чрезвычайно экзотическим. Такой «приманкой» были для него футуристы. Однажды писатель получил официальное письмо с эмблемой «Бродячей собаки» (пес, поставивший правую переднюю лапу на античную маску) — его приглашали на вечер футуропоэзии. Среди выступавших Аверченко особенно привлек Василиск Гнедов — один из первых «Председателей земного шара», как его называл наряду с собой Велимир Хлебников. Аркадий Тимофеевич предвкушал веселый вечер.
К одиннадцати часам он спускался по узкой крутой лестнице под навесом, которую освещал красный фонарь. В гардеробной Аверченко встретил сам Борис Пронин. Он со всеми был на «ты»:
— Здравствуй, Аркадий Тимофеевич, — гостеприимно распахнул он объятия. — Как живешь? Что тебя давно не видно? Заходи, наши все собрались.
Пронин четко выдерживал основную концепцию общения в «Собаке» — «все между собой считаются знакомы».
Прежде чем войти в основной зал кабаре, Аверченко задержался у конторки, на которой лежала «Свиная книга». В ней посетители оставляли свои автографы, поэты — экспромты, художники — зарисовки. Эту книгу придумал и принес в подвал Алексей Толстой. На первой странице Аверченко увидел его стихи:
Поздней ночью город спит.
Лишь котам раздолье.
Путник с улицы глядит
В темное подполье…
Аркадий Тимофеевич занял свое место за круглым столом, над которым висела необычная люстра: деревянный круг с тринадцатью свечами на цепях. На этот круг были небрежно наброшены длинная белая перчатка и черная бархатная полумаска.
На эстраде в правом углу зала появился Василиск Гнедов и закричал:
Приползу к вам наглокрикий
Мрака бесного жилец,
Маяковисто великий,
Гнедопупистый и дикий,
Я Крученовасиликий
На все руки молодец.
Аверченко хохотал. «Поэму конца! Поэму конца!» — просил он Гнедова.
Гнедов объявил: «Поэма конца!» и сделал серьезное лицо. Он быстро поднял перед волосами и резко опустил руку вниз, а затем вправо вбок! Что поделаешь: слов в этой поэме не было…
Аркадий Тимофеевич не всегда был в «Собаке» зрителем. 21 ноября 1913 года в качестве русского «короля смеха» он был приглашен конферировать на вечере встречи с французским «королем смеха» — кинокомиком Максом Линдером.
Сколько раз Аверченко видел на киноэкране этого невысокого элегантного человека со щегольскими усиками! Фильмы с его участием — «Макс в опере», «Макс ищет невесту», «Макс идет напролом» — смотрел весь Петербург. И вот теперь он встречает его в «Бродячей собаке»!
Как только Линдер появился на пороге, Аверченко подал знак и публика начала скандировать:
Мама-киндер,
Браво, Линдер!
Браво, Макс!
Так-с!
Аркадий Тимофеевич, провожая гостя к почетному креслу, невольно стал причиной разочарования публики в киногерое. Линдер хотя и носил высокие каблуки, но при росте 1 метр 58 сантиметров рядом с очень высоким Аверченко смотрелся невыразительно.
Аркадий Тимофеевич любил французскую кинокомедию и мечтал о появлении этого жанра в отечественном кинематографе. Мечтали об этом и первые русские кинорежиссеры. Московская фирма «А. А. Ханжонков и К°», выпустившая в 1911 году первый русский «блокбастер» «Оборона Севастополя», в 1912 году заключила с Аверченко и Тэффи договоры о написании сценариев для кинокомедий. Год спустя Аркадию Тимофеевичу довелось самому сниматься в кино. Ханжонков устроил импровизированную охоту в местечке Тосно под Петербургом и пригласил в качестве охотников российских литераторов. Выбор пал на тех из них, кто не умел стрелять и никогда не держал в руках ружья. Аверченко был одним из них. Для съемок заблаговременно были заготовлены полушубки, валенки, ружья и все необходимое для охоты на лосей. Инсценировались картины сговора, привала, стойки, загона, возвращения. Отснятый материал вошел в комедию «Корифеи русской литературы на охоте».
В 1914 году комедию «Блюститель нравственности» по сценарию Аверченко снял Яков Протазанов, впоследствии прославившийся как мастер сатирического кино.
Год спустя Аркадий Тимофеевич заключил договор о сотрудничестве с московским «Товариществом Венгеров и Гардин», имевшим кинопавильон на крыше уже знакомого нам «дома Нирнзее» в Большом Гнездниковском переулке, 10. В этом павильоне были сняты две комедии по сценариям Аверченко — «Без пуговиц» и «Торговый дом по эксплуатации апельсиновых корок», — причем в одной из них он снимался сам. В конце 1916 года Гардин и Венгеров поссорились: первый вышел из товарищества, а второй в 1918 году, успев спасти оборудование и негативы, эмигрировал в Германию. Кто знает, где теперь фильм с участием Аркадия Тимофеевича?
Любовь Аверченко к кинематографу и театру органично сочеталась с увлечением актрисами. Его «театральные романы» обсуждал весь Петербург.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.