МОНТРЁ

МОНТРЁ

«… присутствие мельчайших черт невольно читателю внушено порядочностью и надежностью таланта, ручающегося за соблюдение автором всех пунктов художественного договора».

«Дар»

Французский лайнер «Либерте» отправился из Нью-Йорка в Гавр 29 сентября 1959-го. Прогуливающиеся по палубе Набоковы притягивали взгляды: поклонники, а особенно поклонницы тут же узнали, что этим рейсом едет знаменитость. Капитан, пригласив Набокова на коктейль, деликатно выведывал, какие личные причины могли пробудить интерес писателя к теме, разработанной в его «Лолите». Саму «Лолиту» он, по-видимому, не читал, но достаточно был про нее наслышан.

Набоковы возвращались в Европу, безвыездно проведя за океаном девятнадцать с лишним лет.

Окончательное возвращение тогда не планировалось. Думали, что проведут в знакомых местах несколько месяцев, заплатят легкую дань ностальгии по молодости, побудут с сыном, который готовился к карьере оперного певца в Италии. Повидаются с Кириллом Набоковым и с Еленой, которая стала Сикорской — по мужу. Посетят издателей и агентов.

Набоков и впоследствии не упускал повода с гордостью возвестить, что он американец. Работа над сценарием «Лолиты» потребовала несколько месяцев спустя пересечь океан в обратном направлении, а в 1962-м Набоков съездил в Нью-Йорк на премьеру фильма. Он приехал и через два года, на презентацию «Евгения Онегина», посетил в тот раз Гарвард и Итаку. Но больше он в Америке не бывал.

Жизнь в Европе не явилась следствием сознательного выбора, скорее тут было стечение обстоятельств. Во всяком случае, Набоков, любивший поговорить о том, каким прозорливцем был он, решив принять эмигрантскую судьбу как благо, никогда не утверждал, что Америка его чем-то тяготила, а Европа искушала и влекла. Та Европа, которая предстала после перерыва в два десятилетия, показалась ему малознакомым ландшафтом. Париж опустел: русская колония стала намного меньше, писателей не осталось почти никого, только Борис Зайцев, к которому Набоков никогда не испытывал ни интереса, ни симпатии, доживал свой долгий век на авеню де Шале. Кембридж, куда Набокова позвали с лекцией о цензуре в России, выглядел в его глазах обветшалым, а по сравнению с громадными американскими университетами — еще и провинциальным: удивительно, как он этого совсем не замечал прежде.

Тема лекции была выбрана не без причины. Предстояли парламентские слушания о границах морально допустимого в книгах и фильмах. Все понимали, что решается английская судьба девочки, своей невыразимой прелестью заставившей о себе «мечтать мир целый» и давшей ему почувствовать волшебство искусства. Стихи об этой девочке и о посвященной ей книге — «Какое сделал я дурное дело» — написаны Набоковым под самый конец 1959 года, уже в Италии. Они кончаются бесконечно цитируемыми строчками про «тень русской ветки», которую, вопреки веку и корректору, читающему текст по-английски, увидят в конце набоковского абзаца. Надо было бы добавить, что желающие ее распознать должны обращаться к текстам, написанным в Америке, но не в последний, европейский период набоковского творчества. К текстам, появившимся позже «Пнина».

В Европе вкус славы стал для Набокова еще отчетливее, чем дома. Кембридж приветствовал своего питомца торжеством с речами за банкетным столом. Издательство «Гали-мар», выпустившее «Лолиту», закатило прием, пригласив весь цвет парижского артистического мира и журналистов. Незадолго до этого в крупном журнале появилась статья о романе и его авторе, написанная Зинаидой Шаховской, той самой, с которой до войны Набоков был на «ты» и которую считал одним из своих ближайших друзей. Книга ей в общем не нравилась, хотя статья была корректной по тону, отдающей должное таланту и мастерству прозаика, которого Шаховская по-прежнему ценила как крупнейшую фигуру в современной литературе.

Свою последнюю встречу с Набоковым — они не виделись с 39-го года — Шаховская описывает в мемуарной книжке, на которую уже приходилось ссылаться. Описывает с горечью, потому что в тот октябрьский день она «потеряла друга». Перед нею был неузнаваемо изменившийся Набоков, олимпиец, который «ожидал неограниченного себе поклонения». О том, что статью Шаховской он прочел и был задет, ее предупредили, но и представить было нельзя, до какой степени статья его уязвила. Позволявший себе откровенные издевки над писателями, чей престиж не менее высок, а реноме по праву безупречно, этот новый Набоков не выносил критики, когда дело касалось его самого. Сдержанность Шаховской, которая не поверила, что Лолита — «персонаж из тела и крови», он счел оскорбительной, отомстив ей тем, что сделал вид, будто они никогда прежде не встречались. Убийственно холодное «Бонжур, мадам», сопровождаемое вялым рукопожатием, не на шутку обидело Шаховскую, и это почти наверняка сказалось на том портрете Набокова в старости, который ею набросан. Однако портрету не отказать в выразительности: «В. обрюзг, в горечи складки у рта было выражение не так надменности, как брезгливости, было и некое омертвление живого, подвижного в моей памяти лица».

Мелькнули еще две-три тени из предвоенного парижского прошлого, было две-три встречи в кафе, в том числе с кузеном Николаем, который потом напишет книгу воспоминаний «Багаж», ценную для изучающих набоковский семейный круг. Говорить, видимо, было особенно не о чем, к Парижу ничто не привязывало, и, закончив дела, Набоковы двинулись на юг, в Италию. Английская «Лолита» появилась беспрепятственно — решение парламента оказалось более чем либеральным, — ее успех был гарантирован и в Лондоне, как повсюду в мире, даже в арабских странах, несмотря на все магометанские строгости. Последние месяцы того триумфального года прошли в разъездах: Рим, Таормина, Генуя, Милан. Зиму 59/60-го провели на Ривьере, в Ментоне, следующую — в Ницце, сняв квартиру на роскошной Променад дез Англе.

Набоков чувствовал, что ему нужна творческая пауза. Первые заметки к будущей новой книге были сделаны еще в итальянскую поездку. Был извлечен на свет номер русского «Нового журнала» с «Ultima Thule», отрывком, напечатанным еще в 1942 году, — он, как и связанный с ним фрагмент «Solus Rex», опять, после «Bend Sinister», понадобился для романа, замысел которого прояснялся у Набокова все отчетливее. Роман, опубликованный весной 1962-го, назывался «Бледный огонь».

Но пока много времени отнимал сценарий по «Лолите». В Голливуд Набоков ехал, уже обдумав общую идею, которой, как ему казалось, будет подчинена киноверсия, и набросав несколько новых эпизодов, чтобы как-то компенсировать неизбежные смысловые купюры. Зима в ментонском отеле «Астория», где преследовало ощущение неуюта, прошла в этих трудах. Они были напрасными, как могли бы предсказать люди, лучше знающие мир кинематографа.

Судя по письмам, Европа наводила унынье: «Такое чувство, что тут я никому не нужен, и оттого тоска, — жалуется Набоков Бишопу. — … Время не пощадило места, которые я помню. А впечатления от новых мест не настолько сильные, чтобы их хранить».

Следующая зима в Ницце прошла в работе над романом, для которого надо было сочинить большое стихотворение со сложной композицией, целую поэму. Как только она была закончена, Набоков написал своему издателю в Нью-Йорк, что роман продуман им до последней запятой, нужно несколько месяцев, чтобы перенести его на бумагу. Не скромничая, добавил: «Фантастически прекрасная вещь».

Весной 1961-го в присутствии родителей состоялся оперный дебют Дмитрия, вместе с ним дебютировал тенор Лучано Паваротти, будущая звезда. А летом, отправившись ловить бабочек в Швейцарию, добрались через Симплонский перевал до небольшого города на берегу Женевского озера и сняли номер в местной гостинице «Бельмон». Это был Монтрё. Набоков проживет здесь свои последние пятнадцать лет.

Городок чаровал: тихий, солнечный, живописный. Оказалось, тут давно обосновался английский киноактер и писатель русского происхождения Питер Устинов. Он порекомендовал Набоковым переменить «Бельмон» на гостиницу «Палас»: там апартаменты для желающих жить постоянно, целое крыло, с провинциальным шиком называвшееся «Ле Синь» (Лебедь). Сдвоенная квартира в этом крыле стоила не таких уж сумасшедших денег и предоставляла большие преимущества: было где расставить книги и ящики с коллекциями, устроить кабинет окнами на Гранд рю, зимой почти безлюдную, а летом запруженную туристами. Но лето Набоковы проводили в разъездах — Австрия, Франция, Италия.

Высокие горы обступали озеро, которое когда-то было свидетелем страданий Шильонского узника из байроновой поэмы и драматической любви Юлии и учителя Сен-Пре. Знал бы Набоков, иронически пересказывая «Новую Элоизу» в комментарии к главе восьмой, что ему предстоит провести остаток дней при незримом присутствии Руссо! Монтрё был укрыт от ветров и снегопадов: даже поздней осенью в теннис играли на открытом корте. Гостиницу окружал большой парк с экзотическими деревьями и уединенными скамьями. Есть фотография Набокова, сидящего на одной из них и что-то пишущего на карточке, которая будет потом положена в ящик вроде тех, какие используются библиотеками для каталога, только поменьше. Другая фотография писателя по случаю его столетия была повешена на этаже, где много лет жили Набоковы. Там же открыта мемориальная доска.

Отель, построенный в середине XIX века, а в начале XX усовершенствованный, должно быть, напоминал Набокову красивые петербургские интерьеры времен его детства. Те же высокие потолки и просторные салоны, благородная позолота, шандалы на десять электрических свечей. Обстановка была довольно эклектичной — все скопившееся за многие десятки лет и еще пригодное, — но в этом беспорядке с привкусом старомодности чувствовался свой шарм. Да Набоковы вовсе и не стремились к роскоши. Им нужны были покой, чтобы работать, не отвлекаясь, и ощущение стабильности. «Палас» давал и то и другое.

Конечно, они могли позволить себе приобретение поместья, как со временем сделали Устиновы, однако это не фигурировало и в самых далеких планах. Набоков сказал одному из интервьюеров, что и в Америке он никогда не думал о покупке дома, потому что для него дом в целом мире был только один — он остался далеко, в Ингрии, стране детства. Точно воссоздать батовскую усадьбу, может быть, и не представило бы таких уж сложностей, однако невозможно воссоздать эмоциональную память. Для нее даже самая тщательная копия всегда останется подделкой. Будет «безнадежная приблизительность», только и всего. А жизнь в отеле — это свобода от очень многого, в том числе от забот о «креслах, лампах, коврах, вещах». Ко всему этому Набоков оставался безразличен с юных лет.

Довольно быстро Монтрё превратился в место литературного паломничества, а от журналистов, добивавшихся интервью, не было отбоя. Что до интервьюеров, Набоковым был установлен жесткий порядок: вопросы следовало прислать загодя, и если они получались интересными, готовились письменные ответы, а сам разговор при встрече только уточнял мелкие детали. Никаких импровизаций, никакой спонтанности. Набокову не нравилось, как он говорит, а небеспочвенные опасения, что, пустив в ход приемы газетчика, его выставят человеком недалеким и пошловатым, заставили проверять каждую интонацию перед тем, как он ставил подпись на последней странице текста.

Круг людей из литературного мира, с которыми он готов был встречаться, оставался довольно узким. Журналы заваливали Набокова современной беллетристикой, выпрашивая хоть два-три слова для рекламного объявления. Он добросовестно просматривал роман за романом, и чаще всего они ему не нравились. Тогда его тон становился раздраженным, нетерпимым. Вера садилась за машинку и отстукивала что-нибудь такое: господин Набоков поставил себе правилом воздерживаться от оценок творчества коллег, но в данном случае готов сделать исключение и сообщает, Что присланную ему книгу воспринял как совершеннейшую чепуху — подобное мог бы сочинить и робот. Он просит не сообщать его мнение ни автору, ни издательству. Речь шла о Джозефе Геллере, одном из самых известных послевоенных американских прозаиков, и о его лучшем романе «Поправка 22».

Гостей поражало, до чего скромную жизнь ведут он и Вера, и приводила в восхищение их трогательная забота друг о друге. День был организован очень строго. С утра несколько часов, когда слово за словом заполняются карточки, на которых, стирая карандашные строки и заменяя новыми, Набоков писал свой новый роман (причем предварительно он продумал книгу до того тщательно, что мог приступить к ней или ее продолжить с любого места — с середины, с последней страницы, с первого эпизода). Потом прогулка вдоль озера, чтение газет — он хотел оставаться в курсе событий (и, часто толкуя о своей полной аполитичности, тем не менее телеграфировал президенту Джонсону, что поддерживает американскую военную операцию во Вьетнаме, осужденную всей интеллигенцией. А от одного французского журнала, решившего посвятить ему целый номер, потребовал, чтобы было указано, как ему отвратителен Кастро, вызывающий симпатии этой редакции — как оказалось, мнимые).

Вечером опять была работа: обычно сверка переводов его русских книг на английский, чаще всего сделанных Дмитрием, либо английских на французский, либо (с помощью Веры, свободно владевшей немецким) корректур изданий, выходивших в Германии, у Ровольта, который стал в эти годы одним из его близких друзей. У изголовья всегда лежало несколько книг на разных языках: поэзия, энтомология — был неосуществленный замысел роскошного альбома «Бабочки Европы» с набоковским текстом примерно в двести страниц, — мемуары. Реже — какой-нибудь новый роман.

Свой собственный роман, первый после отъезда в Европу, он закончил в начале декабря 1961-го. Строго говоря, «Бледный огонь» не обозначил перелома в творчестве, — во многих отношениях эта книга схожа с «Bend Sinister», напечатанным четырнадцатью годами раньше. Но тех, кто ожидал от Набокова чего-то схожего, по духу и по стилистике, с «Лолитой», новая книга явно обманула.

* * *

Ее художественная идея родилась, когда Набоков был занят «Онегиным», к каждой строфе составляя примечания — иной раз в десяток страниц. «Бледный огонь» построен точно так же: сначала поэма, сочиненная старым поэтом по фамилии Шейд, то есть «тень», затем огромный — вчетверо больше по объему, двести двадцать восемь страниц печатного текста — Комментарий к ней, который составил некто Кинбот, он же (переставьте слоги) Боткин, живущий по соседству с поэтом в небольшом университетском городе Нью-Уае, сильно напоминающем Корнелл. Есть еще обширное Предисловие этого Кинбота и им же сделанный Указатель, куда почему-то не включены имена некоторых действующих лиц романа, и напротив, включены те, кто там не упомянут. О том, что читателя просто разыгрывают, мороча ему голову напускной ученостью, догадаться можно, не идя дальше этого Предисловия.

Сложнее понять, для чего это делается и кем — автором или комментатором. А уж разобраться в чрезвычайно запутанных отношениях комментатора с поэтом или установить, кто он на самом деле такой, этот Чарлз Кинбот, дело почти безнадежное. Во всяком случае, толкователи Набокова по сей день, через сорок лет после выхода романа, не сошлись во мнении, существует ли поэт Джон Шейд, или его выдумал комментатор, оснастив примечаниями собственный текст в рифмованных двустишиях (а может, наоборот — существует только Шейд, придумавший маску Кинбота, чтобы любовно, слово за словом объяснять собственное творение, попутно ведя рассказ о разного рода происшествиях в Нью-Уае и не только). Чаще, однако, предполагают, что не Кинбот выдумка Шейда, а как раз наоборот. Пусть так. Но тогда правда или нет, что комментатор — Кинбот ли, Боткин, — как он постоянно намекает, в прошлом был королем далекой северной страны Земблы, откуда ему пришлось бежать после революции, начавшейся беспорядками на каких-то Стеклянных заводах? И что нынешний его статус скромного преподавателя вовсе не соответствует королевскому достоинству, которого он не утратил.

Первый эскиз будущего романа — он изложен в 57-м году — в качестве основного сюжетного хода намечал именно бунт, или дворцовые интриги, в королевстве Ultima Thule и бегство правителя после того, как вмешивается находящееся по соседству государство Нова Зембла. Попав в Америку, этот Solus Rex, одинокий король, которому явно грозит мат на шахматной доске, поселяется на реке Гудзон, отчего-то текущей вместо Атлантического океана в штат Колорадо, и в обществе возлюбленной вкушает сельскую идиллию, пока, после многих злоключений, сюда не явится агент, посланный новыми властями с целью убить низложенного венценосца, — а в конце читателя ожидал какой-то ошеломительный сюрприз.

Многое из этого плана уцелело и в книге, выпущенной пять лет спустя. Там Кинбот (или все-таки скорее Боткин — по крайней мере, в этом своем качестве) объявляет, что он и есть низложенный король Земблы Карл-Ксаверий, или же Карл Любимый, который правил двадцать два года, с 36-го по 58-й. Потом бунтовщики его вышвырнули, заставили скрываться, терпя унижения и опасности, выслеживали в Европе, а вот теперь намерены прикончить даже в этой глуши, в Нью-Уае. Поскольку же Зембла, хотя это имя и позаимствовано из одной старой английской поэмы, явно созвучна — во всяком случае, для русского слуха — с Новой Землей, то и отрывочные сведения об истории этой державы возвращают к мыслям о русской истории (о советской и подавно). Оттого перестановка в фамилии Кинбот просто напрашивается: при таком развитии сюжета ключевой фигурой должен стать кто-то из русских. Фамилия Боткин, которую носит в романе озлобившийся старый извращенец, сразу создает русские коннотации: образованным людям вспомнится литератор Боткин, тургеневский современник (или же его батюшка, знаменитый московский чаеторговец). И как же не предположить, что все относящееся к Зембле, к случившейся там революции и прибывшему оттуда убийце выдумал этот Всеслав Боткин, не примирившийся со своей судьбою эмигрант, который теперь преподает на русском отделении Вордсмит-колледжа. В своем безумии он отождествил бывшую родину с мифической Земблой, а себя воображает королем, чудесным образом спасшимся. Пусть все это только фантазия, но она дает какую-то психологическую компенсацию за перенесенные страдания.

Этот Боткин как истинный главный герой, изобретающий Шейда и прячущийся за Кинботом, был бы и правда совершенно на месте, если бы Набоков не предусмотрел еще одну версию. Как становится более или менее ясным под самый конец, она-то и была наиболее правдоподобной. Согласно ей, на кампусе действительно обитал некто, укрывшийся за фамилией Кинбот, однако его роль в описываемых событиях была не так уж велика: он лишь протоколист, записавший признания истинного виновника разыгравшейся трагедии с пальбой и трупом. А виновник — попросту сумасшедший; он улизнул из местной лечебницы, чтобы свести счеты с судьей, который поломал ему жизнь. Судьи, кажется, и правда тогда не было в Нью-Уае, пуля угодила в другого, не исключено, что это на самом деле был поэт и преподаватель колледжа Джон Шейд. Но одинокого короля и дальней Фулы, она же Зембла, не существовало иначе, как в бредовых фантазиях маньяка.

Впрочем, и это лишь вариант, пусть самый правдоподобный. Меж тем выяснить, кто же все-таки скрывается под маской Чарлза Кинбота, довольно существенно. Иначе остается расплывчатой основная линия развития сюжета. Событие, к которому стянуты все нити, — выстрел не то безумца, не то подосланного убийцы, гибель на месте того, кто, по заверению составителя Комментария, сочинил поэму «Бледный огонь» и носил имя Джон Шейд. Если автором поэмы на поверку был сам Кинбот, не мог же он, насмерть раненный, описать всю ту сцену перед домом, занимаемым Шейдом, которого он выдумал, и затем продолжить комментирование, дойдя до последней, 999-й строки. Но, с другой стороны, предположившие, что Шейд существовал не просто как персонаж поэмы, сочиненной Кинботом, но сам по себе и что поэма написана все-таки им, а не Кинботом, наталкиваются на препятствие, которое невозможно преодолеть: каким образом у комментатора уже имеется толкование того места поэмы, что еще не вышло из-под пера ее (надо все-таки заключить, что мнимого) автора? Сам же Кинбот в Комментарии сообщает, что строка 181-я шейдовской поэмы (и далее, до 230-й) писалась 5 июля 1959 года, однако его примечания к ним, следуя хронологии романа, составлены раньше, чем появился текст, который они комментируют. И выходит, Кинбот прекрасно знал, что и как ему надлежит объяснять, поскольку поэма, над примечаниями к которой он трудится, — плод его, а не шейдовского вдохновения.

Но в таком случае для чего маскарад с Джоном Шейдом? И к чему, еще больше усиливая путаницу, намекать, что Кинбот, или, если угодно, Боткин — очень вероятно, тоже выдумка, а история с поэмой и примечаниями затеяна только ради камуфляжа, к которому прибег на удивление изобретательный безумец, чтобы никому в голову не могли прийти истинные мотивы его действий? Согласно Кинботу-Боткину, целью преступника, который погожим летним днем произвел несколько выстрелов, потрясших сонный Нью-Уай, был именно он, комментатор, который вовсе не филолог, а бывший король Земблы. Получив задание карательных органов, оттуда, из этой тиранической державы, прибыл с целью ликвидации бывшего монарха палач-профессионал. Шейд, по этой версии, просто пал жертвой случайного промаха, а еще точнее — скверной профессиональной выучки убийцы, который и прежде делал азбучные ошибки, а в конце концов отправил на небеса вовсе не того, кто был заказан. Однако, если версию Кинбота подвергнуть сомнению, заподозрив, что он всего лишь морочит простаков, выяснится заблуждение как раз тех, кто находил, будто убийца, фигурирующий под именами Градус, Жак Дегре, Джек Грей и описанный с явным отвращением, — отталкивающий тип с угрями по всему лицу, — к тому же был неумехой в своем гнусном ремесле. Ничего подобного, ремесло он знал. И укокошил Шейда вовсе не по неразумию, ибо в него и метил, веря, что никакой это не Шейд, а бывший судья, ныне преподаватель юридического факультета Голдсворт. Судья, если довериться Кинботу, отправился в положенный ему годовой отпуск и сдал комментатору свой дом. Хотя — как знать? Возможно, никуда он не отправлялся, никого в свой дом не пускал — и зря: не свалился бы тогда у собственного порога с пулей в сердце.

Пробежав «Бледный огонь», видный английский романист Ивлин Во заметил, что это «изобретательный литературный трюк», ничего больше. Его правота может показаться бесспорной, но на самом деле это слишком упрощенный взгляд. Набоков строит повествование как своего рода детектив, искусно переплетая две линии рассказа: как раз в тот день, когда поэма дописана и осталось лишь повторить в самом конце строчку, которой открывается произведение Шейда (или все-таки Кинбота? а как же Боткин?), в Нью-Уай прибывает убийца, едва оправившийся от жуткого расстройства кишечника, которое с ним приключилось в Нью-Йорке из-за жадности к чипсам, и палит в Кинбота, наповал сражая Шейда (или все-таки судью, до этой кульминации ни разу не появившегося на сцене?). Трюков, изобретательности тут и правда вдосталь, однако сами по себе они не представляют для Набокова большого интереса. Если автор постоянно запутывает читателя, так и оставляя его не вполне уверенным, что найден верный ключ, без которого немыслима разгадка описанной истории, то это делается не ради остроумного — даже с оттенком щегольства — плетения интриги, которая становится лишь все более сложной от эпизода к эпизоду. И не с целью продемонстрировать блестящее владение правилами жанра.

Сделано это с философским намерением, а оно знакомо давним читателям Набокова. В комментариях к «Онегину» по разным поводам мелькало: «реальность искусства и нереальность истории». В «Бледном огне» это центральная мысль.

Те, кто ломает голову над истинным или кажущимся торжеством Шейда или Кинбота и пытается установить, кто такой в действительности Джек Грей, он же Градус, напрасно тратят интеллектуальную энергию: окончательного ответа не может быть по самому существу набоковского замысла. «Бледный огонь» был написан для того, чтобы еще раз возвестить веру его автора в истинность и волшебство художественного постижения реальности, которое заведомо исключает любого рода единообразное, логически безупречное ее толкование. Как раз в связи с публикацией книги Набоков в интервью для Би-би-си, которое он дал через три месяца после выхода романа, высказался на этот счет с решительностью и определенностью: подобраться к реальности настолько близко, что она откроется в своей истине, невозможно уже по той причине, что «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима. Вы можете узнавать все больше об отдельной вещи, но вы никогда не сможете узнать о ней всего».

В поэме, которую, наверное, следует, при всей зыбкости этого предположения, считать написанной не кем иным, как Шейдом (ибо Кинбот-Боткин слишком поглощен земным и суетным, чтобы подниматься до подобных мыслей), тот же взгляд на реальность — просвечивающую, но не поддающуюся рациональным толкованиям, — выражен вполне отчетливо. Жизнь таит в себе некую паутину смысла, однако лишь простодушные могут питать надежду, что из этой паутины, или текстуры, когда-то возникнет ясное логическое построение. В действительности же человек до самого конца занят тем, что ищет ключ к «Соотнесенным странностям игры. / Узор художества, которым до поры / Мы тешимся» — это вот и есть все наше знание о мире. И уже само собой следует, что приблизиться хотя бы к этому, всегда не вполне надежному знанию можно только посредством искусства — как сказано у Шейда: «Жизнь человека — комментарий к темной / Поэме без конца. Использовать. Запомни».

Если усвоить такой взгляд, каждое событие начнет приобретать бесконечно новые значения и смыслы в зависимости от того, в какой перспективе оно интерпретируется. Факт или то, что им считается, получит очень разные трактовки в зависимости от предложенной художником системы зеркал, через которые он пропущен. Вот о чем, собственно, и написана первая книга, созданная Набоковым после Америки (хотя роман дает поводы увидеть в нем саркастическое описание американской университетской среды, сатиру на деспотию и многое другое). Вспоминается давняя статья Ходасевича о Сирине, для которой произведения Набокова (в особенности — созданные под конец творческого пути) предоставили бы новые неоспоримые подтверждения: главная сиринская тема — «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника».

Если «Бледный огонь» при всей насыщенности острыми поворотами фабулы, которые подобают настоящему детективу, и обилии достаточно ясных политических отголосков все-таки произведение, где главенствует мотив магичности искусства, то центральное положение занимает в нем, разумеется, Шейд. Не суть важно, является ли он самостоятельным лицом, или же это только одна из масок Кинбота, как не представляет такого уж большого значения, он или судья был в последней сцене убит маньяком или агентом. Намного существеннее другое: он поэт. Это им (или Кинботом в своей второй, лучшей ипостаси) создан — как акт преодоления травмирующей реальности — стихотворный текст, который дал заглавие всему роману. И это он причастен тайнам творчества — как стихотворец, как знаток и ценитель литературы, как биограф одного из корифеев английской поэзии Александра Поупа, о котором он написал книгу, выразительно ее озаглавив: «Благословенный».

Кстати, Зембла — тоже из Поупа, из его «Опыта о человеке» (1733–1734), где упомянут мифический северный край, что-то вроде Гренландии, — причем упомянут в связи с рассуждением о пороке, который (так уж устроены люди) всегда где-то вдалеке, а не в них самих. Шейд, кажется, единственный из всех персонажей романа, для кого ужасная Зембла не просто территория Икс, которая находится бесконечно далеко от тихого, скучноватого Нью-Уая, а, скорее, некая провиденциальная возможность: она способна реализоваться и без политических встрясок вроде той, что была пережита беженцем из России, ныне преподавателем Кинботом.

В жизни Шейда была настоящая драма — самоубийство дочери. Мысль о поэме зародилась после этого трагического события, которое найдет в ней и непосредственный отклик. Текст в 999 рифмованных строк для Шейда становится формой душевной терапии (не такой уж действенной, хотя бы оттого, что вслед за дочерью насильственной смертью умрет он сам) и попыткой приближения к смыслу «темной поэмы без конца», которой, в его представлении, оказывается реальность. Эта поэма действительно «бледный огонь», потому что отзвук никогда не бывает соразмерен обжигающему огню самой жизни. Но не существует иных форм постижения жизни, помимо искусства, пусть оно всего лишь «тень», если вспомнить буквальное значение слова, служащего именем сочинителя поэмы. Пусть оно только «бледный огонь».

Сама эта метафора позаимствована у Шекспира, из «Тимона Афинского», одной из самых загадочных его пьес: видимо, она и привлекла Набокова тем, что провоцирует почти несовместимые интерпретации. Воровка-луна похищает свой свет у солнца, хотя это блеклый отблеск, не больше. Впрочем, и солнце крадет свою могучую энергию у океана. Как чистая субстанция огонь существует лишь абстрактно. Набоков продолжил бы: значит, вся действительность — «ступени» и «двойные донышки». Это аксиома и для Шейда. Его поэму открывает трагический образ птицы, которая погибла, обманувшись отражением неба в стекле (дочь, которую звали Гэзл, утопилась в пруду, тоже метнувшись навстречу своему отражению, или тени, или отблеску, бледному, как тот шекспировский лунный свет).

Даже если Зембла только ужасающий фантом, который родился в сознании Боткина, изводимого манией преследования, все равно жестокость, смерть, насилие, пропитавшие зембланскую повседневность, для Шейда абсолютно и травмирующе реальны. Его поэма, стилистически далекая от «поэзии отчаяния» с ее изломами и акцентированными мотивами непереносимой боли, кажется намеренно старомодной по характеру поэтического языка: строго выдержанный размер, точные рифмы, органика ритма, что-то родственное романтикам с их лиризмом и тягой к философским темам. Или такому современному архаисту, как Роберт Фрост, американский поэт, по собственным его словам, избравший «старый способ быть новым»: за счет мысли, а не посредством ломки традиционных форм.

Как поэт Шейд тоже традиционен, а его музыка вызывающе не нова, но никто его не обвинит в том, что он только предлагает вариации заезженных тем и поэтических приемов. Поэма «Бледный огонь» проникнута мыслями о хрупкости жизни, которая вечно под угрозой, исходит ли эта угроза от посланцев Земблы, реальной и метафорической, или создается нами самими, из-за собственных наших комплексов, фобий и страхов. Такие темы вечны, как сама поэзия, а для Шейда они к тому же обладают сокровенным — жестоко актуальным, травмирующим — смыслом.

Местами это чувствуется в поэме, но ведь поэма — лишь малая часть текста-кентавра, имеющего заглавие «Бледный огонь». А Комментарий, который вчетверо больше поэмы, представляет собой в лучшем случае тот «узор художества», который нанесен на повествовательную ткань рукой настоящего виртуоза. Но еще чаще он превращается просто в игру со смыслами, точно подобное занятие не предполагало иных целей, помимо разуверения тех простодушных, кто не теряет надежд отыскать некую бесспорную логику и правду в хаосе событий и с уверенностью в собственных силах карабкается по «уровням восприятия». Это занятие увенчивает предсказуемый результат: не то что логики, но даже элементарной последовательности невозможно обнаружить, распутывая цепь событий. Бледное сияние вечности совершенно неразличимо на куполах цветного стекла, которым уподоблена жизнь в стихах Шелли (возможно, вспомнившихся автору — наряду с «Тимоном Афинским» и сценой Гамлета с призраком, — когда он искал заглавие). А добравшись до Указателя, составленного так, чтобы усиливалось ощущение лабиринта, откуда не выбраться, энтузиаст, полагавший, будто он непременно разберется в хитросплетениях и установит, кто именно и зачем прикончил на лужайке между коттеджами старого джентльмена, который как раз в эту минуту залюбовался красивой бабочкой, окончательно решит, что вместо романа ему предложили словесную головоломку наподобие картонных паззлов, забавы малолетних. То есть мысленно согласится с суждением Ивлина Во, по существу некорректным, но не таким уж голословным.

Набокова привела в восторг статья американской романистки Мери Маккарти, давней его знакомой, потому что в 40-е годы она была женой Эдмунда Уилсона. В ней «Бледный огонь» назван одним из величайших художественных творений современности (через тридцать лет другой критик прямо начнет свой разбор книги с заявления, что «по чистой красоте своей формы это, очень может быть, самый совершенный роман за всю историю литературы»). Ощущая себя бесспорно первым номером в литературной табели о рангах (и не раз говоря это почти что впрямую), Набоков, конечно, не оставался равнодушен к комплиментам, и похоже, его не смущало, что они звучат совсем по-хлестаковски. Но все-таки следует предположить, что статья Маккарти привлекла его не только пышными похвалами, но корректностью прочтения. А оно сводилось к тому, что книга, где присутствуют и ностальгия, и любовь, и юмор, все-таки замечательна прежде всего своим сходством с изысканным шахматным этюдом, где оригинальность композиции и симметрия ходов оказываются самодостаточными ценностями. Отныне исключается любого рода «мистика», «метафизика», муки ада, Святая Троица и прочий устаревший реквизит, при помощи которого литература прежде пыталась выяснять «отношения человека с космосом», не ведая того, что постиг и выразил Набоков: эти отношения, не знающие ни начала, ни конца, — «обмен световыми сигналами», только и всего.

Другой рецензент, отнесшийся к книге без восторженности, предположил, что «Бледный огонь» был отповедью автора тем, кто после «Лолиты» решил: отныне Набоков будет писать бестселлеры. Создавая свой крайне запутанный, усложненный текст, Набоков и вправду был, кажется, вовсе не озабочен тем, что его книга может отпугнуть читателей, поскольку она слишком хитроумно построена. Самое занятное, что в список бестселлеров «Бледный огонь» все-таки попал. Правда, ненадолго и, видимо, скорее по инерции: за пять лет, разделяющих комментатора-поэта-короля-безумца и «бедную девочку», имя Набокова еще не изгладилось из памяти тех, кто наведывается в книжные лавки.

Потом они начнут относиться к Набокову сдержаннее. А он, недовольный данными о раскупаемости «Бледного огня» и третьего варианта автобиографии — «Память, говори» (1966), обвинит в этом нерасторопное издательство «Патнемз», оправдав свой уход в другое, «Макгроу-Хилл» тем, что там о нем больше пекутся. В каком-то смысле так оно и было: подписанный им с новыми издателями контракт содержал условия, каких прежде не предлагали никому из американских писателей, включая самых популярных и знаменитых. Правда, и требовали за это сполна: Набоков обязывался выпустить в «Макгроу-Хилл» за шесть лет одиннадцать нигде прежде не выходивших своих книг — задача, которая едва ли была по силам человеку, готовившемуся разменять восьмой десяток. Но он поставил свою подпись и принялся честно выполнять соглашение. А фирма, поняв, что ее ожидания не оправдываются, с каждым годом охладевала к Набокову все заметнее. Да и вообще 70-е годы оказались не его временем.

Смена издательства состоится через пять лет после «Бледного огня». К этой поре — и во многом благодаря этой книге — вполне определился новый статус Набокова: современный классик, создатель книги, которая, по словам Маккарти, доказала вздорность опасений, будто роман умер, и открыла новую страницу в истории литературы. Отныне это был автор, которого надлежит изучать, посвящая ему монографии и специальные выпуски научных журналов. Герой ученых трудов, которые составят особую область литературоведения или, в своем роде, отрасль интеллектуальной индустрии.

Блок некогда приходил в ужас от мысли (еще вовсе не принявшей в ту пору реальных очертаний), что «Снежной маске» и «Балаганчику» предназначено «стать достояньем доцента и критиков тощих кормить».

Набокова эта перспектива, ясно обозначившаяся к середине 60-х, во всяком случае не страшила.

* * *

Появление из печати четырех книг с ритмизированным подстрочником «Евгения Онегина» и комментарием к нему во многом упрочило его положение как литератора с серьезным академическим престижем. И этому только помогла — тем, что так нашумела, — полемика, завязавшаяся у Набокова по поводу «Онегина» с Эдмундом Уилсоном.

В Комментарии Уилсон упомянут вполне доброжелательно: он в своей статье «Памяти Пушкина» хорошо перевел описание наступающей зимы из главы четвертой. Большого доверия к нему Набоков, правда, не испытывал и несколько лет спустя, когда «Онегин» готовился к печати, резко воспротивился намерению издателей послать Уилсону корректурные листы с целью привести на суперобложке его отзыв — никто не сомневался, что похвальный. Но в последнюю их личную встречу, когда Уилсон со своей новой женой Еленой в январе 1964-го три дня гостил в Монтрё, ничто не предвещало грозы, разразившейся через полтора года, когда в «Нью-Йорк ревью оф букс», любимом издании интеллектуалов, он напечатал статью «Странная история с Пушкиным и Набоковым». Полгода спустя английский журнал «Энкаунтер» поместил набоковский «Ответ критикам». Для приличия отозвавшись на несколько комплиментарных статей о его «Онегине» и даже признав, что две-три мелочи, указанные их авторами, на самом деле стоит поправить, Набоков дальше приступил к главной задаче: задетый за живое перелагатель уничтожал своего критика, да так, словно ему нанесли личную обиду.

Возмущение Набокова, считавшего поступок Уилсона чуть ли не подлостью, легко понять, зная его непомерное самолюбие. Однако он ведь и сам не выбирал выражений, полемизируя с литературными противниками. Собственную статью с яростными нападками на перевод Уолтера Арндта он не обинуясь озаглавил «Кулаком по клавикордам». Чего же было ожидать в ответ, если не колкостей Уилсона, иронизирующего по поводу высказываний Набокова в том духе, «что он бесподобен и неповторим, а любой обращавшийся к тому же предмету — глупец и невежда». Ядовитые обличения предшественников, которыми пересыпан Комментарий, лишь сделали ироническое замечание Уилсона особенно точным.

Сам его разбор, однако, не отличался убедительностью, так как он затеял заведомо безнадежную дискуссию с Набоковым насчет смысловых оттенков тех или иных русских фраз или особенностей произношения отдельных слов. Набокову не стоило труда показать некомпетентность оппонента, попутно высмеяв его поучительный тон. В самом деле, человеку, который со своим самобытным русским выговором не мог добиться от продавца в книжной лавке, чтобы ему принесли «Мертвые души», — приказчик его просто не понял, — рискованно было объяснять, как русские произносят «ё» и существует ли разница между словами «чуя» и «почуяв». Напрасно он пытался растолковать Набокову, что означает пушкинский «гусей крикливых караван»: ограничиваясь лексическим смыслом, это словосочетание (как следующее за ним — «тянулся к югу») передано в набоковском «Онегине» с образцовой точностью.

Однако, когда дело доходило до общих установок, которым Набоков следовал, принимаясь за переложение, и до его теорий необходимого буквализма в переводе, парировать возражения Уилсона становилось намного труднее. Конечно, недопустимы были утверждения, что Набоков испытывает ликованье садомазохиста, калеча пушкинские стихи, и что подобные версии сравнимы с опытом машинного перевода, которым как раз в ту пору многие начали увлекаться. Но Уилсон имел основания констатировать, что этот «Онегин» нечитабелен, — Набоков сам не без гордости повторял, что читать его текст нельзя, зато он точен по смыслу, — и был недалек от истины, назвав переложение неудачей, если судить по критериям литературы. Собственно, он только напомнил, что литература обязана оставаться литературой, даже если она переводная. А Набоков упрямо отстаивал принцип неукоснительной точности, требующей абсолютных лексических аналогов, какие бы это ни означало потери, если говорить о художественности. И своим принципом он не поступился ни на йоту, работая над «Онегиным» или оценивая сделанное другими. В больнице, когда жить ему оставалось меньше двух лет, Набоков проштудировал шесть томов нового американского переложения «Божественной комедии» — поэтический перевод был сделан Лонгфелло еще в середине XIX века — и написал издателю: «Какая огромная радость видеть, что свет честного буквализма опять восторжествовал после долгой эпохи растленного поэтизирования!» Итальянского языка Набоков не знал и судить о том, насколько честен буквализм перелагателя Синглтона, предложившего читателю диетическую подстрочную прозу, не мог, но ему было довольно того, что верна методология.

Еще за семь лет до публикации «Онегина» Набоков в «Новом журнале» напечатал «Заметки переводчика», которые открываются апологией перевода «предельно точного, подстрочного, дословного» и пояснением, что «этой точности я рад бы все принести в жертву — „гладкость“ (она от дьявола), изящество, идиоматическую ясность число стоп в строке и даже в крайних случаях синтаксис» (таких случаев в итоге набралось с большим избытком). Отвечая Уилсону, он ни на миллиметр не отступил от этой позиции — твердость, заслуживающая уважения. Однако по существу она означала уход от полемики относительно главной претензии, высказанной Уилсоном и другими: Пушкин, оставленный без поэзии, — уже не Пушкин, какой бы верностью ни отличался текст, переложенный английскими словами. В согласии с собственными взглядами Набоков действовал бы корректнее, заявив, что Пушкин и вся настоящая поэзия принципиально непереводимы и желающие составить понятие об «Онегине» должны озаботиться изучением русского языка, а его версия может при этом использоваться как подсобный материал на занятиях. Однако он не колеблясь назвал эту версию переводом, то есть фактом литературы. И сразу же преимущество перешло к Уилсону, поскольку этот стерилизованный «Онегин» литературой не является.

Задолго до «битвы титанов», как окрестили их спор в литературной среде, Набоков в письме нью-йоркскому издателю Дж. Эпстайну высказался об Уилсоне без дипломатии: не надо его просить об отзыве на суперобложку «Пнина», потому что он «ни разу обо мне не написал ничего путного, вообще ничего не написал, кроме рецензии на „Себастьяна Найта“, от которой он в восторге, хоть книгу понял неверно. Мы очень близкие друзья, я его люблю и питаю к нему большое уважение, но дружба наша основывается не на сходстве мнений и подходов». Теперь ни о каком уважении не приходилось говорить, и дружба кончилась.

Впоследствии Уилсону придет на ум напечатать кое-что из своих дневников того времени, когда у них с Набоковым были довольно короткие отношения. Затеял он это не ко времени: как раз в ту пору Набоков перечитывал их переписку и счел возможным ее возобновить, прощая Уилсону его «непостижимое непостижение пушкинского и набоковского „Онегина“» (разницы между двумя этими текстами создатель второго из них, кажется, уже не удавливал). Уилсона (он был неизлечимо болен, и жить ему оставалось меньше года) взорвал этот снисходительный тон. Дневники в отрывках были напечатаны. Тут же из Монтрё последовало гневное письмо в газету: как посмел Уилсон обнародовать свои вульгарные домыслы, представив Набокова вовсе не таким, каким себя видит сам Набоков? Какое низкое коварство — делать в дневнике подобные записи, будучи набоковским гостем в Итаке.

Еще до «Ответа критикам» Набоков напечатал открытое письмо там же, где была помещена статья Уилсона, в «Нью-Йорк ревью оф букс», завершив отповедь бывшему приятелю словами о его «напыщенном апломбе и брюзгливом невежестве». Уилсон не позволял себе высказываться в схожем тоне (хотя фразу об «апломбе» мог бы вернуть не задумываясь). Он даже сделал примирительный жест, прислав в Монтрё рождественскую открытку с сожалением о том, что дискуссия уже закончилась, ведь она доставляла ему большое удовольствие. Набоков ответил вежливо и холодно. Для Уилсона отныне не было места в его жизни. Совсем как у советского поэта: кто поет не с нами — тот против нас.

* * *

За два года до этого поединка один американский филолог, изучавший Джойса, написал Набокову с просьбой высказаться об ирландском прозаике (лекции еще оставались неопубликованными). На такие просьбы обычно отвечала, передавая слова мужа, Вера Набокова. Обратившийся получил от нее такое письмо: «Муж просил сообщить, что, по его мнению, «Улисс» намного превосходит все другие романы, написанные в этом веке по-английски, однако ему совсем не нравятся «Поминки по Финнегану», «где непристойности, когда вникаешь в суть дела, не могут быть оправданы тем, что за ними обнаруживаются тщательно закамуфлированные пошлые поверья и глупые анекдоты». В кавычках, очевидно, приведены собственные слова Набокова. Их стоит запомнить, потому что они имеют непосредственное отношение к роману, которым вскоре будет несколько лет занят он сам, — к «Аде».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.