Глава двадцать первая Горбонос

Глава двадцать первая

Горбонос

Когда Пугачева возвращалась с концерта на большой площадке, например из «Лужников», публика, заполнявшая до отказа огромный стадион, была убеждена, что артистка уходит домой с мешком денег. На самом деле за одно отделение советская власть платила Алле восемь рублей, а за два — шестнадцать. При этом билеты стоили от трех до десяти рублей, а у перекупщиков еще дороже. Так что, отпев целый концерт, Пугачева не всегда зарабатывала на билеты на собственное выступление!

Я ей все время говорил:

— Пиши песни сама.

И приводил в пример своего товарища — композитора Давида Тухманова, который всего за один день девятого мая, в Праздник Победы, зарабатывал на два автомобиля «Волга». Тогда автор музыки и автор текста за одну песню получали по семнадцать копеек, но эта ничтожная сумма, помноженная на количество ресторанов и других площадок, где исполнялся какой-нибудь хит, к примеру «День Победы», в итоге превращалась в приличный гонорар. За тем, чтобы авторов никто не обманывал, следило Всесоюзное агентство по авторским правам — ВААП.

Но Пугачева всячески уклонялась от занятий композиторским творчеством. Она стеснялась.

— Да кому это надо? И что потом делать с этими песнями? Ну, спою на концерте, но ни телевидение, ни кино их не возьмет. Кто мне даст записать эти песни и поставить в эфир? — отвечала Алла.

Я от нее не отставал. Подсовывал тексты хороших поэтов, читал стихи, которые так и просились на музыку. И вдруг свершилось.

— Саш, я тут кое-что написала. Может, послушаешь? Это произошло в квартире ее родителей. Когда Кристинка с бабушкой пошли на кухню ужинать, а мы остались вдвоем в комнате, Алла села за пианино и застенчиво продолжила:

— Это все, конечно, непрофессионально, так, лабуда какая-то получилась. Не всерьез…

И запела девяностый сонет Шекспира в переводе Маршака, мое любимое стихотворение:

Уж если ты разлюбишь — так теперь,

Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.

Будь самой горькой из моих потерь,

Но только не последней каплей горя!..

— Пугачевочка, — воскликнул я, — это гениально! Алла зарделась от удовольствия. А я был так рад, что даже закрыл глаза на то, что она слишком вольно обошлась с «Вильямом нашим, Шекспиром», заменив в последней строчке «твоей любви» на «моей любви». Это меняло смысл стихотворения, но можно было смириться. Дело ведь сдвинулось с мертвой точки!

Вторую песню Алла написала на стихи Кайсына Кулиева «Женщина, которую люблю». Правда, опять переделала текст на «Женщина, которая поет». Но после «редактирования» Шекспира это была уже сущая мелочь. Да и Кулиев — не Шекспир.

Правда, записать мелодию кривыми крючочками на нотной бумажке выпускница дирижерско-хорового отделения Музыкального училища имени Ипполитова Иванова почему-то не смогла. Выручил наш свидетель на свадьбе Леня Гарин. Но за это Алле пришлось его брать в соавторы песни.

После того как она написала третью песенку, я тайком назначил на «Мосфильме» ночную запись в эталонном зале, под бюджет своей картины. И утром у нас на руках оказались три фонограммы!

Так Пугачева стала не только композитором трех песенок, но и обладателем трех пленок, чудесным образом миновавших цензуру. И теперь могла приходить с ними на телевидение и вставлять в телепрограммы. Когда там спрашивали «Откуда песни?», она, не кривя душой, отвечала: «С „Мосфильма“». И никому в голову не приходило спросить: «А где „лит“?» (Так называлась печать цензора, без которой любой выход в эфир был запрещен.) Все считали, что «лит» уже поставили на киностудии, и проблем не возникало.

В этот момент Алла снималась в фильме нашего товарища, режиссера Александра Орлова, «Третья любовь». Название было еще то! Над ним стебался весь «Мосфильм». Даже Пугачева, названивая по каким-нибудь делам в съемочную группу, иронически спрашивала: «Это „Двести тридцать пятая любовь“?» На следующий день: «Это „Двести тридцать шестая любовь“?» И так далее.

Когда Алла показала Орлову песни, он загорелся и снял с ними несколько эпизодов. А надо сказать, что композитором на этом фильме был Александр Сергеевич Зацепин. Он, узнал о творимом «беспределе», пришел к директору «Мосфильма» Николаю Трофимовичу Сизову, бывшему начальнику московской милиции, и спросил: «Что за дела? Почему в моем фильме появились песни постороннего автора?»

Александр Сергеевич был абсолютно прав. После того как киностудия заключила с ним договор, никто не имел права без его разрешения вставлять в фильм чужую музыку. Но мы тогда об этом не думали. В очередной раз нас заводил кураж.

Генерал Сизов приказал провести расследование. «Мосфильм» был главной студией страны, и в титрах ее картин не могли появиться какие-то сомнительные, с точки зрения Советской власти, личности. Так, имя прославленного барда Юлия Кима, связавшегося с диссидентами, на какое-то время было изъято из всех фильмов, потому что он имел неосторожность подписать какое-то письмо, — то ли в защиту Солженицына, то ли других персон нон-грата. В титрах он значился под псевдонимом. Марку Розовскому, принимавшему участие в неподцензурном альманахе «Метрополь», не дали снять мюзикл, вместо него был назначен другой режиссер.

И меня по поручению директора вызвала заместитель главного редактора студии Глаголева. Потому что весь «Мосфильм» знал, кто стоит за трюками Пугачевой.

С Ниной Николаевной нас связывали дружеские, доверительные отношения. Она была очень доброй женщиной.

— Саш, признавайся, — сказала Глаголева, — что все это значит? Зацепин в ярости. Назревает скандал. Мы должны разобраться и убрать эти песни из фильма. Говори все начистоту, мне нужно доложить начальству.

— Этим вы погубите человека, — неожиданно вырвалось у меня.

— Какого еще человека? — опешила Нина Николаевна. А меня посетило вдохновение, и я продолжил:

— В Люберцах живет несчастный мальчик с парализованными ногами, очень талантливый. Жизнь его висит на волоске. И вот, цепляясь за нее, он занялся творчеством. Написал три песни, показал Алле, и она, из жалости к умирающему, спела их и отдала Орлову, а тот вставил в фильм.

По ходу моего монолога глаза сердобольной Нины Николаевны наполнялись слезами. Она растерялась:

— Ситуация непростая. Песни другого постороннего автора мы бы выкинули из фильма без всяких сомнений. Но после того, что ты рассказал… Жалко инвалида… Может, что то придумаем. Ну ладно, иди. Я доложу Сизову. Кстати, а как зовут этого бедного парня?

К этому вопросу я был не готов.

— Как зовут? Борис…

— А фамилия?

— Горбонос… — выпалил я.

Почему я назвал эту фамилию? Откуда она всплыла? В третьем классе я учился с мальчиком Борисом Горбоносом. Однажды подрался с ним, и меня выгнали из школы. И вот теперь почему-то произношу «Горбонос» и сам удивляюсь.

— Иди. Не трави душу… — выпроводила меня из кабинета Глаголева.

Вышел я в коридор весь красный. «Какой стыд! — думаю. — Солидный человек, режиссер „Мосфильма“, которому доверяют миллионы рублей на постановку картин, и вру как самый последний жулик! Завтра выяснится, что никакого Горбоноса нет. Хорошо я буду выглядеть!»

С такими мыслями иду в павильон, где снимается Пугачева. Подхожу к режиссеру Орлову и прошу:

— Саша, объяви, пожалуйста, обеденный перерыв! Мне Алла нужна до зарезу, всего на час!

— Перерыв! — объявляет Орлов. И говорит нам: — Но только на час. Ребята, имейте совесть, не срывайте съемку.

Хватаю Аллу, прямо в гриме и костюме сажаю в «Жигули», и мы мчимся в Лаврушинский переулок, в ВААП. Там регистрируют ее сценический псевдоним — «Борис Горбонос». Она пишет заявление, заполняет анкету. Через десять минут все готово.

Едем обратно, и я думаю: «Этого мало. Надо „дожать“ версию с Горбоносом». Возникает план.

Вернувшись на «Мосфильм», вызываю фотографа Славу Манешина и гримера. Вместе с Аллой всей компанией мы быстро идем в пустой кабинет Георгия Данелии, руководителя нашего Объединения комедийных и музыкальных фильмов. Переодеваю там Пугачеву в свой пиджак, галстук и рубашку. Гример надевает на нее парик, наклеивает усы. На наших глазах из молодой, симпатичной, уверенной в себе женщины Алла превращается в сутулого, закомплексованного юношу с жалкой улыбочкой.

Сажаю ее за пианино, ставлю на пюпитр портрет вдохновенной певицы Пугачевой с развевающимися волосами. Слава Манешин делает фотки, быстро проявляет пленку, сушит отпечатки. Через полчаса я кладу на стол Глаголевой фотографии «умирающего гения». Правда, только тут замечаю, что не доглядел. По запарке в кадр случайно попал портрет кинорежиссера Михаила Ромма, стоящий в кабинете Данелии, что могло сорвать всю нашу секретную операцию. Но пронесло. Глаголева ничего не заметила и понесла фотки Сизову.

Генерал, смахнув скупую милицейскую слезу, произнес:

«Что же мы — звери, чтобы мальчика убивать? Хрен с ним. Оставим в фильме его песенки. И как-нибудь Зацепина успокоим».