2

2

Отрезанное санитарными кордонами от столиц и губернских городов, Болдино жило слухами и скудными газетными сообщениями. В начале октября Пушкин узнал, что холера дошла до Москвы, а в конце месяца он получил из «зачумленного города» письмо от Гончаровой. Попытки прорваться сквозь заставы и карантины, чтоб разделить с невестой тревоги грозного времени, не удаются поэту, и он вынужден вернуться с размытой дороги «в свою берлогу» и томиться там безвыходностью и неизвестностью.

Но творческая работа продолжалась. Пушкин разрабатывает в Болдине новый драматургический вид, в котором вольные просторы романтического театра сменяются предельной концентрацией действия. Такой жанр коротких и напряженных сцен замечательно отвечал давним стремлениям Пушкина найти сжатое выражение для трагедийного изображения человеческих страстей: зависти, скупости, чувственности, дерзания. Теперь раскрывалась новая лаконическая и выразительная форма для выполнения таких замыслов. Пушкин пробует озаглавить свои психологические диалоги: драматические сцены, драматические очерки, драматические изучения, даже «опыт драматических изучений». Традиция установила за ними название маленьких трагедий.

Первая из этих коротких драм, «Скупой рыцарь», была задумана еще в 1824 году в Михайловском. В процессе длительного созревания замысел поэта получил исключительную мощь выражения. В трех сжатых сценах раскрылась целая историческая эпоха. Она дана в напряженной борьбе власти и бесправия, богатства и нищеты, рыцарства и скупости. Сквозь башню, подвал и дворец показана вся феодальная Франция.

Широкой портретной галереей развернут блестящий и жестокосердный мир властвующей аристократии: владетельный герцог в кованой династической цепи, старый хищник с баронским гербом и ржавыми ключами, граф Делорж в дорогих доспехах венецианских оружейников; странствующий рыцарь Ремон, объезжающий родину Дон-Кихота; и, наконец, с наивным обликом сказочной принцессы нежная Клотильда, воспетая в балладах провансальских труверов.

Как в ослепительной вспышке выступает перед нами весь этот праздный и праздничный мир на великокняжеском турнире, где панцирные всадники ломают копья в присутствии своих прекрасных дам, юных пажей и звонкоголосых герольдов. Мы видим их и за пышным столом сеньора, где, сбросив тяжеловесные латы, они празднуют свои подвиги, «в атласе да в бархате», как на картинах Рубенса.

Но есть и другая Франция. Сквозь речи и думы героев мы прозреваем где-то на окраинах этого ослепительного царства долговую тюрьму и больницу всех скорбящих, мрачное гетто и большую дорогу, игорный притон и трущобу ремесленника. Это мир средневековой отверженности, мир низших сословий и общественных париев — обездоленных горожан, вымирающих мастеровых, замученных крепостных. Вот бедная вдова рыдает под проливным дождем у порога бездушного заимодавца, прижимая к груди трех голодных детей; где-то умирает больной кузнец, покинутый старшинами своего цеха; дворовый крестьянин, одновременно дружинник, челядинец и серв, беспрекословно выполняет все прихоти молодого барона, служа ему оруженосцем, кравчим, каштеляном и конюхом.

Контраст этих двух миров порождает третий, притаившийся и грозный, — мир опасного риска и преступных помыслов; здесь промышляет ростовщик, готовый участвовать в убийстве; аптекарь, торгующий ядами; бродяга Тибо, способный на кражу и даже на грабеж. Отсюда в мир благоденствующих вползает «окровавленное злодейство».

А между всеми этими кастами и состояниями рвется к жизни молодой Альбер, этот «тигренок», дичок, олень, этот «рыцарь бедный». Но не тот, который имел «одно виденье, непостижное уму». Нет, этот до конца изведал «стыд горькой бедности» и сам погрузился в расчеты. Его подлинный девиз, как и у лесного бродяги: «Давай червонцы!» Он озабочен закладами, выкупом, заемными письмами, доходами наследственного лена. Он знает о грозных противоречиях окружающего его строя — сундуках фламандских богачей и галерах алжирских рабов. Мир расколот надвое денежной силой. Уже не благородное искусство палладина направляет на турнирах удары гарцующего всадника, а ярость разоряемого бедняка, теряющего свое последнее достояние. Безденежье разлагает старинную доблесть и воинскую славу. Это конец XV века. Вырождается древнее рыцарство; его храбрым воинам остаются только проломанные шлемы и «дырявые атласные карманы»…

Вот почему верный вассал трех сюзеренов — старый барон Филипп копит в своем подземелье несметные дублоны, дукаты и экю. Его монолог о мрачной и всемогущей власти золота, порождающей страшное неравенство, преступления, разбой, голод и унижения, — одно из высших достижений Пушкина-трагика!

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп — я захлебнулся б

В моих подвалах верных…

«Горсть золота» здесь становится воплощением немилосердной феодальной власти, страшным сплавом преступных вожделений и безысходных мук, «тяжеловесным представителем» поруганной добродетели, растленных муз и порабощенного труда. Это целая философия денег, возвещающая из подземной глубины средневековых подвалов грядущую через пять столетий зловещую мощь капитализма. Трудно назвать в литературе более сильное осуждение государства и права, построенных на власти денег.

Нельзя не согласиться с позднейшим отзывом И. С. Тургенева, что под монологом скупого рыцаря «с гордостью подписался бы Шекспир».

В «Каменном госте» традиционный образ любовного авантюриста приобретает новые черты: не обличение распутника, а раскрытие в нем сильных драматических черт прельщает Пушкина. Его Дон-Жуан — поэт, сочиняющий превосходные романсы Лауре и непринужденно выступающий «импровизатором любовной песни». Он славится своим красноречием («О, Дон-Жуан красноречив, я знаю!») и сразу же увлекает неприступную вдову яркой образностью своих признаний:

…Чтоб камня моего могли коснуться

Вы легкою ногой или одеждой.

Когда сюда, на этот гордый гроб

Пойдете кудри наклонять и плакать…

Интеллектуальный блеск и поэтическая одаренность в нем сочетаются с бесстрашием мысли и дерзкой независимостью поступков. Постигающая его катастрофа не является у Пушкина возмездием за греховность, а только раскрытием трагизма, заложенного в любовной страсти.

Прочитанный некогда на юге биографический эпизод об отравлении Моцарта музыкантом-соперником обращает мысль Пушкина к двойному трагизму судьбы художника: не только борьба с внешними силами, но и гонения в собственном артистическом кругу нередко готовят ему гибель.

Первоначально драма была озаглавлена «Зависть». Композитор Сальери, который, по преданию, на премьере «Дон-Жуана» со свистом «вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью», должен был воплотить этот порок, порождающий столько драм в быту художников. «Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца», — записал несколько позднее Пушкин.

Но в самой драме тема зависти отступила перед другими, более глубокими заданиями. Пушкин в лице двух композиторов воплотил два основных творческих типа — импровизатора и труженика, синтез которых являла его поэзия. Моцарт непосредственный и совершенный художник, Сальери — артист-исследователь, создающий образы искусства на основе точного труда. В его лаборатории анализ, наука, чертеж и формула предшествуют «неге творческой мечты». В его стремлении поставить ремесло подножием искусству и проверять полет вдохновений математикой, в сущности, много ценного и верного. Наука о музыке, о стихе, об архитектуре пошла этим путем. Сальери не самодовольная бездарность, это замечательный мыслитель и теоретик, выдающийся философ искусств, неутомимый искатель совершенной красоты, достичь которой ему не дано. Возродить для нового творческого бытия препарированный им «труп музыки» он не в состоянии, и в этом трагедия его личности и судьбы. Не труд его вина, а бескрылый эксперимент. Ему, неполноценному художнику, недоступны черты гениальной натуры Моцарта: праздничная непосредственность вдохновений, солнечность духа, влюбленность в жизнь, доверие к людям. Сальери же, по его собственному признанию, обиду чувствует глубоко и мало любит жизнь. Вот почему он не в состоянии подняться на светлые вершины искусства и может так легко низвергнуться в провалы преступного замысла.

Наряду с темой о двух художественных типах Пушкин ставит и моральную проблему — о «гении и злодействе». В сознании Сальери-отравителя, принесшего своего гениального друга в жертву «вольному искусству», возникает образ Микеланджело, который ставил творчество выше жизни:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Если в плане художественном Пушкин признает «и труд, и вдохновенье» (по его стиху 1822 года), то в плане этическом он всецело на стороне Моцарта с его светлой мудростью: «Гений и злодейство — две вещи несовместные».

«Моцарт и Сальери» — не только «лучшая биография» Моцарта, как охарактеризовал пушкинскую трагедию замечательный русский композитор А. К. Лядов, но и вдохновенная философская поэма «о бессмертии гения, творения которого приносят радость и счастье человечеству»[14].

Проблеме смерти посвящен «Пир во время чумы», отчасти навеянный последними впечатлениями Пушкина.

Всеобщая тревога перед «индийской заразой», холерные карантины, бегство Макарьевской ярмарки, бросившей свои барыши перед призраком грозного мора, — все эти события сообщили особый личный тон первоначальным вариациям на тему вильсоновской трагедии о чумном городе. Преодоление страха смерти безмерной любовью девушки Мери и вызывающим бесстрашием юноши Вальсингама, запечатленное в бессмертных строфах элегического романса и мощного гимна, придает «Пиру во время чумы» значение одного из величайших созданий Пушкина.

Таковы эти философские диалоги, ставшие глубокими человеческими драмами.

Почти во всех звучит мотив освобожденной мысли. Дерзостный Дон-Жуан в духе нового атеистического бунта глумится над «священной» неприкосновенностью загробного мира. Эта тема с исключительной мощью развернута в гениальной песне председателя чумного пира, преодолевающего силой своей богоборческой мысли страх смерти и ужас перед повальной гибелью. Так, расставаясь с молодостью и вольной жизнью, поэт неизгладимыми по яркости и силе чертами запечатлел свои раздумья о творчестве, любви и смерти в этих диалогических очерках, опытах, маленьких драмах, представляющих собой, по существу, глубочайшие философские трагедии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.