Е. Дорош. На выставке Серебряковой

Е. Дорош. На выставке Серебряковой

<…> Художники обычно упрекают писателей в так называемом литературном подходе к искусству живописи, и хотя обвинение это не лишено основания, хотя и мне представляется, что живопись, в отличие от других искусств — например от искусства кино или театра, — далека от литературы, я все же хочу именно в этом плане говорить о Серебряковой. <…>

В сущности, все творчество Серебряковой, если взять те годы, когда она жила в России, все первостепенное в ее тогдашней работе… можно свести к изображению с годами взрослевшей интеллигентной девушки и того, что она видела, выходя за ворота небогатой усадьбы.

С автопортрета «Девушка со свечой»… на нас глядит из синевато-зеленого сумрака ночной комнаты все то же большеглазое, с чуть приоткрытым большим ртом молодое женское лицо, оборотившееся к невидной нам свече, резко освещенное ее желтым пламенем. Теперь это лицо выражает уже не просто радость бытия, пускай будничного, «пошлого», как писал Бенуа, имея в виду, конечно, не избитость и безвкусицу, а ничем не выделяющуюся обыденность, — не только это драгоценное для художника чувство, но и некое удивление и занятость какими-то другими мыслями, далекими от игры «обнаженных рук с гребнем».

И еще автопортрет, правда, относящийся уже к 1922 году, петроградский. Однако по всему тому, что изображено за спиной молодой женщины с кистью в руке, — по виднеющейся в углу комнаты железной кровати с белой подушкой, картине и портрету в старинных рамках на стене, по той сосредоточенности и глубокому раздумью, какие сквозят в чертах несколько осунувшегося лица с широко расставленными большими глазами и большим, плотно сжатым ртом, я бы и этот портрет причислил к усадебным, деревенским.

Едва ли не со времен Радищева на просторах деревенской России, в помещичьих усадьбах и уездных городах, случалось, у верноподданных слуг монархии росла и мужала исполненная возвышенных помыслов, совестливая интеллигентная молодежь. Сперва это были только дворянские, а затем и поповские, купеческие, профессорские дети… Среди молодых этих людей были и декабристы и большевики, Софья Перовская, двадцати восьми лет поднявшаяся на эшафот, и никому не известные юноши и девушки, подобные Саше и Наде из чеховского рассказа «Невеста».

Автопортреты Серебряковой, как и неотделимый от них изображенный ею крестьянский мир, существующий рядом с усадьбой, заставляют вспомнить всю эту молодежь, ведущую свое родословие от Радищева и Пушкина, в течение ста с лишним лет составлявшую совесть России. Главенствующей чертой этих молодых людей, определившей развитие русской общественной мысли и русской культуры, мне думается, следует считать естественность их отношений с народной средой, понимание величия и тяжести крестьянского труда, восхищение благородством и нравственной силой крестьянина, всей статью его и повадкой, наконец, чувство вины перед крестьянином за свое чистое, благополучное детство, за свою образованность. <…>

Картины Серебряковой, изображающие жизнь крестьянина… <…> нисколько не противостоят, а тесно связаны с портретами молодой женщины из усадьбы. Ее купающиеся девушки, как бы отдыхающие после тяжкой рабочей недели в теплом и влажном воздухе бани под ровный шум льющейся воды, удивительно естественны, верны натуре при всем том, что картина лишена каких-либо бытовых подробностей. Здесь такое же точно, почти кровное знание, о каком, например, можно составить представление, прочитав один из первых рассказов Бунина, в котором рассказывается, как некий молодой ученый, получив из дому письмо, среди прочего узнает о смерти от голодного тифа Мишки Шмыренка, «с которым он когда-то, как с родным братом, спал на своей кроватке, звонко перекликался, купаясь в пруде, ловил головастиков»…

Молодые крестьянки, купающиеся в бане, изображены… в свободных, непринужденных позах, позволяющих вообразить неторопливые, исполненные достоинства движения. Их приоткрытые губы и несколько отсутствующие взгляды сообщают всей сцене настроение безмятежности, мечтательного покоя. Обычно в связи с этой картиной вспоминают Венецианова — его написанных лет за восемьдесят до этого «Купальщиц», где точно такое же любование одухотворенностью и женственностью простых русских женщин. Я бы добавил к этому, что античные скульпторы, высекая из мрамора богинь, скорее всего имели перед своими глазами нагих крестьянок.

Длинноногие крестьянские девушки с картины Серебряковой, почти подростки, с прямыми плечами и едва развитой грудью, с удлиненными, широковатыми в скулах лицами, в одно и то же время скромные и проказливые, похожи и на юных Диан, и на тех, прявших при свете лучины крестьянок, которых Пушкин, в соответствии с традициями классицизма, именовал девами, а больше всего — на самих себя, молодых обитательниц российских деревень, известных нам и по литературе, и по памяти, и по сотворенному ими своему портрету, дошедшему до нас в песнях, в вышивках и тканье, в выставленных под стеклом музейных витрин костюмах… И нет ли здесь той идеализации, в какой принято упрекать Венецианова, хотя он был едва ли не первый русский художник, провозгласивший: «Пиши, что видишь, не мудри», после чего он поселился в деревне и, доверившись натуре, старался подсмотреть у нее секрет истинной красоты.

Мне представляется, во-первых, что и Венецианов не идеализировал деревню: оставаясь верен натуре, он был верен и тому времени, в какое жил, когда даже Пушкин называл крестьянскую девушку «дева».

Во-вторых… если, например, просто описать двух собирающихся полдничать в поле крестьян, мужа и жену, едва ли удастся уйти от обыкновенной бытовой сцены, хотя нам известен удивительный по трагизму короткий рассказ Тургенева «Щи», суть которого, напомню, в том, что баба вдова, у которой умер ее единственный двадцатилетний сын, в день его похорон хлебает щи, и на вопрос возмущенной барыни, как она может есть, неужели она не любила сына, отвечает: «Ведь они посоленные», но здесь уже не описание, а действие.

Более пятидесяти лет существует картина Серебряковой «Крестьяне», — в сущности, вариант левой части известной ее картины «Жнецы»[187]. Здесь изображены взятые несколько сверху, тесно сидящие рядом в поле крестьянин и крестьянка, собирающиеся полдничать. Каждый из них сосредоточен на том, чем он в настоящую минуту занят: крестьянин режет хлеб, жена его наливает из кувшина молоко в чашку. И больше ничего нет в картине…

Каждый раз, когда я, бывая на выставке, стоял перед этой картиной, мною владело сознание величия и святости происходящего здесь — люди вкушают хлеб свой, добытый в поте лица. И то, что эти люди так обыкновенны — лет тридцать пять с небольшим тому назад я прожил лето у такого же длинного и сухопарого бородатого мужика с ввалившимися щеками и длинным носом, и жена его была так же круглолица, миловидна и так же внимательна во всем, чем бы она ни занялась, — это обстоятельство, то есть характерность персонажей, нисколько не делало для меня картину бытовой, жанровой, но лишь усиливало ее, я бы сказал, библейскую сущность. Следует вспомнить, что земля и хлеб, и скотина занимают первостепенное место в самой древней и, как мне представляется, мужицкой из книг — в Библии.

И еще, когда я смотрел на эту картину — на желтое жнивье, на синюю рубаху и порты мужика из домашней крашенины, на кумачовый платок и рубаху бабы, на ее коричневую запаску и коричневые шерстяные онучи, которыми туго обернуты глядящие из-под холщовой сорочки ноги, — я как бы ощущал летний полуденный зной в поле и чуть пыльный запах хлебов.

Покоем и миром исполнено все в этой картине.

Быть может, это покажется наивным, но мне хотелось почтительно склонить голову — и перед олицетворенным здесь вечным крестьянским трудом, и перед Зинаидой Евгеньевной Серебряковой. Я уходил с выставки благодарный за чувства и мысли, вызванные ее искусством.

(Театр. 1965. № 11)