Глава XX ДЕЛО ВСЕЙ ЖИЗНИ

Глава XX ДЕЛО ВСЕЙ ЖИЗНИ

Рафаэль не последовал за папой до Болоньи и после встреч с флорентийскими друзьями возвратился в Рим, где его ждала работа над росписями в Станце Пожар в Борго. Но, видимо, не ждала команда, полагая, что он не скоро вернётся из вояжа с папой. Был тёплый воскресный вечер, и Рафаэль перед сном решил прогуляться. Проходя мимо одного трактира, он увидел почти всю свою команду в обнимку с подружками. Застолье было весёлым и шумным. Он решил войти внутрь и поинтересоваться, по какому поводу пирушка. Но первые донесшиеся до его слуха слова заставили остановиться у порога.

— А я вам говорю, — узнал он голос Джулио Романо, — что все сюжеты он берёт у меня.

— Не очень-то заносись, — прервал его Джованни да Удине, — если бы не он, ты имел бы жалкий вид. Так что хвастать не стоит.

Почувствовав неловкость, Рафаэль не выдержал и подошёл к их столу.

— Не засиживайтесь, друзья, — спокойно сказал он весёлой компании. — Завтра жду вас в восемь часов в мастерской.

Появление Рафаэля подействовало на подгулявших парней отрезвляюще, и все как один были рано утром на месте. От случайно услышанных слов Джулио Романо у Рафаэля остался неприятный осадок. Но ради поддержания в мастерской дружного делового настроя он постарался выкинуть услышанное из головы. Вручив каждому эскиз, приказал взяться за работу. Предстояло расписать две торцевые стены с широкими оконными проёмами.

Первая фреска касалась торжественной коронации Карла Великого, вторая — восстановления в правах низложенного заговорщиками папы Льва III. С учётом состоявшейся исторической встречи в Болонье французского монарха с римским понтификом Карл Великий обрёл сходство с Франциском I по имеющемуся рисунку, сделанному одним из болонских художников, а Льву III соответственно приданы черты папы Льва X.

Пока в Болонье шли переговоры с неизменными балами и приёмами, которые обожали король и папа, в мастерской объявился Агостино Киджи с предложением взяться за росписи новой лоджии его дворца.

— Вы знаете, мой друг, — объявил он, — что отказа я ни от кого не приемлю, да и Его Святейшеству сейчас не до росписей в ватиканских станцах. Недавно я виделся с ним в Болонье и обо всём договорился.

Новое предложение банкира порадовало Рафаэля, поскольку историческая тематика Станцы Пожар в Борго ему донельзя наскучила, да и ученикам давно следует дать больше самостоятельности, оставив их на время без присмотра. Из них многие прекрасно владеют кистью и в состоянии справиться с любым порученным заданием. Ему вспомнилось, как отец, дав поручение, отлучался по делам, и это часто шло только на пользу, так как никто не стоял над душой и можно было дать волю фантазии, не сдерживаемой наставником. Поэтому завершение работ в Станце Пожар в Борго Рафаэль полностью поручил ученикам, а его рука коснулась лишь отдельных деталей.

Но над ним как дамоклов меч висело слово, которое из него чуть не силой вырвал кардинал Биббьена.

— Вы приближены ко двору, мой друг, — заявил однажды кардинал. — Пора положить конец разговорам о вас как о беспечном гуляке, и следует остепениться, обзаведясь семьёй.

Недавно Бавьера рассказал, что был остановлен на улице одним подозрительным типом в сутане, назвавшимся секретарём особой папской канцелярии, которого интересовало, кто навещает мастера по вечерам и бывают ли в доме особы женского пола.

— Право, не знаю, — признался Бавьера, заканчивая свой рассказ, — поверил ли он мне, когда услышал, что у нас по вечерам обычно собирается чисто мужская компания друзей холостяков.

Чтобы успокоить напористого Биббьену, Рафаэль прежде всего написал его портрет (Флоренция, Питти). Кардинал изображен в ярко-красной кардинальской мантии и шапочке, держащим в руке папскую буллу о возведении в сан. Пронзительно-колючий взгляд выдаёт человека волевого и решительного, который не остановится ни перед чем для достижения своих целей. Его истинная сущность нашла своё отражение в одном только взгляде. Видно, что Рафаэль не питал симпатии к кардиналу, хотя тот считал его своим другом и полагал, что те же чувства к нему испытывает и художник. Но придав его портрету парадность и значимость, Рафаэль надеялся, что Биббьена оставит его в покое и не будет торопить с женитьбой, когда голова занята совершенно иными мыслями.

На днях пришла весть, что навязанная сверху суженая неожиданно заболела малярией и родители спешно увезли её подальше от сырого римского климата. Но не таков был кардинал, чтобы пасовать перед трудностями, он цепко держал Рафаэля, связанного словом. Но как ни всесилен он был, не всё ему было подвластно, и вскоре пришло печальное известие о преждевременной кончине любимой племянницы. Умерла ли она от неразделённой любви или какой другой хвори, об этом история умалчивает. Память о ней хранит эпитафия на мраморной доске, установленной по распоряжению дяди в римском Пантеоне, на которой Мария значится как невеста, не познавшая мужа, хотя помолвки как таковой не было.

Рафаэлю ничего не оставалось, как выразить соболезнование кардиналу Биббьене и поскорее забыть как сон всю эту неприглядную историю со сватовством, доставившую ему немало горестных минут от непрошеной опеки о себе со стороны Биббьены. В те дни его всецело занимало другое. В отличие от своего великого современника Микеланджело, живущего во власти апокалипсических настроений и не находящего ответа на мучительный вопрос, которым он нередко задавался в своих поэтических опусах:

Что за порогом совершенства ждёт —

Блаженство, радость или мир умрёт?65

Рафаэль жил в атмосфере любви и благожелательности, свято веря в добро. И эту неколебимую веру ему удавалось выразить с помощью своей богатейшей палитры, позволявшей добиваться художественного совершенства. Он был убеждён, что грешный мир невозможно исправить нагнетанием в искусстве зла и запугиванием сценами Страшного суда. Со времени описания Данте страшных мук в аду, уготованных грешникам, мир не изменился в лучшую сторону, а неизбежное возмездие за произвол и беззаконие его мало занимало.

Несмотря на помощь целой армии послушных учеников и подмастерьев Рафаэль уставал, работая над фресками в ватиканских залах или во дворце Фарнезина, но всякий раз находил отдохновение и черпал живительные силы, продолжая исподволь развивать любимую тему, придавая ей новое звучание с учётом прежнего опыта. Именно в образах нежных мадонн воплощалась его мечта о гармонии и красоте мира. А самое главное, создавая эти образы, он был свободен в построении композиции и выборе цветового решения, так как вход в его творческую лабораторию посторонним был заказан. Там он был свободен от обязательств, вкусов заказчика и творил для себя, как в случае с «Мадонной в кресле», но чаще писал по заказу влиятельных лиц, список которых в рабочей тетради постоянно рос, и верному Бавьере было поручено следить за их очерёдностью по мере исполнения того или иного заказа.

Среди рисунков Рафаэля было найдено написанное на полях незаконченное поэтическое откровение. Но осталось невыясненным лицо, вызвавшее душевный порыв:

Мои шальные мысли далеки

От истины. Так жертвовать собою,

Смирившись с незадачливой судьбою,

Азарту молодости вопреки?

Мне заблуждаться вроде не с руки,

И не хочу Амура быть слугою.

Любви порывы хоть сильны порою —

Их скороспелые плоды горьки.

Божественную тайну мироздания

Познает острый ум…

Презрев триумф и общее признание.

………

В Риме Рафаэль написал около десяти превосходных мадонн. Среди них следует выделить «Мадонну Альба» (Петербург, Эрмитаж, ныне Вашингтон, Национальная галерея). Это небольшое тондо (диаметром 94,5 сантиметра) написано с особой тщательностью и проработкой каждой детали. На смену прежней хрупкой нежности героинь здесь приходит стремление к большей ясности и строгому величию. Вместо былой замкнутости и отчуждённости от внешнего мира налицо пробудившийся интерес к реальному, земному. Утренняя свежесть нежных красок сменяется более сочным насыщенным колоритом под стать краскам знойного летнего дня.

Композиция в форме равностороннего треугольника идеально вписана в круг с чётким распределением объёмов. На фоне развёрнутого холмистого пейзажа с деревушкой и поблескивающей на солнце рекой сидит на лужайке, поросшей цветами, прекрасная Мадонна. Каштановые волосы покрыты косынкой, повязанной в виде тюрбана. На ней розовая туника, а плечи и ноги прикрыты голубым плащом как лазоревое небо над головой. Мадонна на миг оторвалась от книги, зажав указательным пальцем страницы. Видно, что прочитанное заставило её глубоко задуматься. Она наклонилась к играющим детям, придерживая их правой рукой, но встревоженный взгляд устремлён в сторону. Её настроение никак не передалось детям, и они беспечно играют с тростниковым крестом, будущим орудием страстей Господних. Картина поражает высочайшим мастерством исполнения и навевает тихую грусть. В таком же минорном ключе написаны «Мадонна Альдобрандини» и «Мадонна с башнями» (обе Лондон, Национальная галерея).

Появление в последний римский период новых рафаэлевских мадонн можно рассматривать как подготовку художника к написанию главного своего труда, венчающего всё его творчество. Уже в «Мадонне Фолиньо» видно стремление к преодолению земного тяготения, создающее ощущение парения в небесных сферах. Эта тенденция, противоречащая статике классического стиля и предвосхитившая приёмы маньеризма и барокко, с особой силой проявилась в небольшой картине «Видение Иезекииля» (Флоренция, Питти), которая по размеру (40,7x29,5 сантиметра) скорее напоминает миниатюру, но по стилю и характеру это грандиозное произведение, с изумительным мастерством передающее беспредельность пространства.

Глядя на эту картину на доске, диву даёшься, каким образом Рафаэлю удалось на крохотном пространстве добиться такого масштаба мощи изображения, впечатления стремительности полёта и почти космического вихря. Необычно помолодевший бог Саваоф, подобно Юпитеру, сидит на широко расправившем крылья орле, опираясь ногами на крылатых льва и быка. На него вопросительно смотрит ангел-отрок, скрестив руки и словно в ожидании указаний. Ощущение полёта усиливается двумя ангелочками, поддерживающими широко расставленные руки Бога Отца, словно благословляющего весь род людской. А внизу на земле еле заметный пророк Иезекииль наблюдает за божественным видением и на пустынном берегу тянется к небу могучий дуб.

В майские дни, когда шла вёрстка книги, в Италии разразился громкий скандал, связанный с картиной «Видение св. Иезекииля». После многолетних изысканий венецианский искусствовед Де Фео опубликовал результаты своих исследований и представил на суд специалистов найденную им идентичную картину, настаивая на её подлинности. Следовательно, хранимый под пуленепробиваемым стеклом рафаэлевский шедевр во флорентийском музее Питти — это не что иное, как добротно выполненная примерно в 1570 году художником Лоренцо Сабатини копия на дубовой доске, хотя известно, что Рафаэль писал свои работы на тополевых досках, да и размеры обеих картин несколько рознятся.

Рассказанная Де Фео история обнаружения подлинника полна необычных поворотов и открытий, напоминающая нашумевший детектив «Код Да Винчи». По странному и чуть ли не мистическому совпадению венецианского исследователя зовут Роберто, как и героя книги Брауна. Ещё свежо воспоминание, когда на аукционе Сотби в 2009 году рисунок Рафаэля «Голова Музы» был продан за неслыханную для графики цену в 32,2 миллиона евро. Вот почему обнаруженный Де Фео предполагаемый оригинал вызвал подлинную бурю, став дерзким вызовом лоббистам крупнейших музеев и аукционов. Автору этих строк не удалось встретиться с возмутителем спокойствия Де Фео, но пришлось специально побывать в Урбино и свидеться кое с кем из работников Академии им. Рафаэля. Но до намеченного на ближайшее время созыва специальной сессии авторитетной Академии Линчеи никто из тех, с кем довелось повстречаться, не пожелал высказываться по существу. Поэтому, чтобы не попасть впросак, придётся подождать дальнейшего развития событий.

* * *

Весной 1513 года к Рафаэлю обратился от имени монашеского ордена бенедиктинцев упоминавшийся выше гуманист Грегорио Кортезе из Модены, который полемизировал когда-то с Полициано по поводу стиля Цицерона. Он предложил написать образ для главного алтаря церкви Святого Сикста в городе Пьяченца по случаю завершения реставрации храма, где хранятся мощи канонизированного папы Сикста II, занимавшего престол с 357 по 358 год, и мученицы святой Варвары. Предложение было тогда горячо поддержано папой Юлием II, высоко чтившим мученика Сикста. Во время скоротечной болезни папа через Эджидио да Витербо изъявил желание, чтобы алтарный образ святого Сикста украсил часовню с его надгробием, так как сам он давно утратил интерес к задуманному Микеланджело грандиозному мавзолею. Таким образом, вновь могли бы перехлестнуться интересы двух великих соперников. Но после кончины папы Юлия идея на время была отложена, тем более что ждали своего завершения росписи в ватиканских станцах, где появился новый хозяин, и вся команда Рафаэля целиком переместилась в четвёртый и самый просторный зал, главной темой которого была победа Константина над императором Максенцием, утонувшим в Тибре. Все росписи были выполнены учениками по эскизам мастера. Но на одной из нижних фресок, исполненной им самим, запечатлён строящийся собор Святого Петра, каким хотел его видеть Рафаэль.

Он не забывал об обещании, данном монахам из Пьяченцы, и всякий раз, берясь за очередной заказ, думал о «Мадонне со святым Сикстом». К её написанию он долго готовился, но рисунки до нас не дошли, словно картина писалась прямо на холсте по заранее обдуманному плану, вобрав в себя все прежние наработки и удачные находки. А может быть, Рафаэль хранил в тайне всю подготовительную работу, ибо он рассматривал задуманную Мадонну как акт покаяния за всё дурное и за допущенные просчёты? Это было глубоко личное творение. В ходе работы над ним он близко никого к себе не подпускал. Хотя алтарные образы традиционно писались на доске, этот написан на холсте. Новая Мадонна, получившая название «сикстинской», стала итогом его раздумий и исканий идеального женского образа, не дававшего ему покоя. К нему он шёл, начиная чуть ли не с отроческого возраста, когда написал первую фреску на стене отчего дома.

Вспомнив деда Санте, построившего себе за городом домик, чтобы слиться с природой, Рафаэль неподалёку от виллы Боргезе за крепостной стеной, воздвигнутой во времена Марка Аврелия, облюбовал себе спокойный уголок с домиком. Его стала угнетать городская и дворцовая суета, и он решил укрыться, дабы побыть наедине со своими думами на лоне природы. С помощью Бавьеры домик был приспособлен под мастерскую для работы над большим холстом, набитым на подрамник (269,5x201 сантиметр). Временные отлучки из мастерской для всех были тайной. Наняв пролётку, художник объяснял ученикам и знакомым, что нуждается в свежем воздухе на приволье. В округе его временное убежище долго значилось как вилла Рафаэля, хотя после написания картины он там больше не показывался. В 1849 году во время франко-австрийской интервенции и штурма Рима дом был разрушен.

В отличие от ватиканских «Коронования Девы Марии» и «Мадонны Фолиньо» Рафаэль здесь полностью порывает с землёй. Если бы он создал одну лишь «Сикстинскую мадонну», этого было бы достаточно, чтобы мир считал его величайшим живописцем всех времён. Прежде чем отправить картину заказчику, её выставили в одном из дворцовых залов, где ею могли полюбоваться придворные, римская знать и дипломатический корпус при Ватикане. Задумавшись, папа долго сидел перед картиной, но по его бесстрастному лицу трудно было угадать его чувства. Зная о завистливой натуре Льва X и его приближённых, Рафаэль сделал всё от него зависящее, чтобы картина скорее покинула Рим. Это была последняя возможность показать столичной публике рафаэлевский шедевр в течение трёх дней. Оказавшись в провинциальной Пьяченце, насчитывавшей не более пятнадцати тысяч жителей, «Сикстинская мадонна» в течение более двух с половиной веков пребывала в безвестности, покрываясь копотью от горящих свечей перед алтарным образом церкви Святого Сикста, пока в 1754 году монахи-бенедиктинцы не продали её саксонскому курфюрсту Августу III и она оказалась в его резиденции в Дрездене, где обрела постоянное местожительство. Но слава о «Сикстинской мадонне» разнеслась по всему свету благодаря снятым с неё гравюрам, которые пользовались большим спросом.

Первая и признанная самой удачной была гравюра Ф. Мюллера, появившаяся в 1815 году и вызвавшая в Европе всеобщее восхищение. Было ещё множество копий, но при всей их добротности и верности оригиналу не удалось передать волшебство притягательной силы рафаэлевского творения.

Долгое время считалось, что «Сикстинская мадонна» должна была висеть над надгробием Юлия II, чем объясняется появление Девы Марии из-за распахнутого занавеса. Это мнение подтверждалось также присутствием мученицы Варвары как пособницы людям в смертный час и папы Сикста II, признанного покровителя клана делла Ровере, чья эмблема жёлудя с дубовыми листьями присутствует в композиции. Высказывалось предположение, что в образе святого Сикста изображён папа Юлий II, с чем трудно согласиться, вспомнив блистательный портрет Юлия кисти Рафаэля, преисполненный сдержанной энергии и благородства мудрого политика, что не идёт ни в какое сравнение с дрожащим от волнения взлохмаченным стариком с прекрасно написанным профилем в момент наивысшего потрясения при виде Богоматери с Младенцем, что заставило его снять перед ней тиару.

Рафаэль лишил тему Богоявления её церковного налёта, выявив тем самым заключённый в ней глубоко гуманный смысл. В итальянской живописи тема Божественного явления получила широкое распространение. Показ таинственного и сверхъестественного был лишь поводом и данью традиции, зародившейся еще в римских катакомбах в годы гонения на христиан. Главное — это силой искусства вызывать глубокое потрясение самой картиной, раскрывающей сущность бытия, и порождать в душах чувства, близкие к катарсису.

«Сикстинская мадонна» — это самый возвышенный поэтический образ Мадонны в искусстве Возрождения, равно как и «Владимирская Богоматерь» в средневековом искусстве. Их отличие в том, что на византийской иконе Богородица смотрит на мир с печалью и немой укоризной, сознавая, на какие муки обречено её дитя, а Мадонна Рафаэля перед лицом грядущих испытаний внешне сохраняет спокойствие, нескрываемую радость материнства, но и решимость пройти жертвенный путь до конца.

На картине изображено мимолётное видение — тяжёлый занавес отдёрнут и перед зрителем предстаёт шествующая лёгкой поступью по облакам Мадонна с нежно прижатым к груди Младенцем в сопровождении святой Варвары и папы Сикста II. Но у Рафаэля она явилась людям не для того, чтобы призывать их к покорности и самоотречению в канун потрясших Европу религиозного фанатизма, нетерпимости и суеверия, чьи отголоски нашли отражение в некоторых поздних творениях Рафаэля. Он предчувствовал наступление мрачных сумерек и предпринял неимоверное усилие, чтобы выразить жизнеутверждающую гармонию добра, человеколюбия и подвести итог славному пути, пройденному им самим и его собратьями по искусству Возрождения.

«Сикстинская мадонна», словно озарённая божественным светом, предстаёт олицетворением высокого человеческого достоинства, которое художник завещал хранить потомкам. Выше «Сикстинской мадонны» по красоте и глубине философского замысла Рафаэль больше ничего не создал. На прекрасном лице Мадонны, сияющем идеальной девственной чистотой, отражается душевное волнение, вызванное возложенной на неё миссией. Она в смущении смотрит на мир, которому должна принести великую жертву. На её лице можно даже разглядеть искорку надежды, что уготованная чаша минует её дитя. Сидящий на руках очаровательный Младенец со спутанными волосами на взлохмаченной головке с недоверием смотрит на мир, куда ему предстоит сойти.

Поразительная лёгкость поступи Мадонны в безграничном пространстве достигается контрастом между чистотой её силуэта, очерченного слева непрерывной линией, и изгибающегося справа под взлётами плаща на ветру. Её маленькие ступни находятся в тени, еле касаясь облаков, пронизанных ярким светом, что ещё больше усиливает ощущение мягкости поступи. Продуманное расположение складок на картине, которым отведена важная роль, показывает, насколько глубоко Рафаэлем был усвоен урок античного искусства. Ощущение движения на картине усиливается складками откинутого у ног Мадонны плаща и вздувшимся над её головой покрывалом, создающим иллюзию, будто Дева Мария не идёт, а вплывает в пространство из глубины облаков под действием влекущей её божественной силы. С движением складок плаща Мадонны согласуется изогнутый край облачения Сикста и складки одежды Варвары.

Контрастны воздушному витанию Мадонны окружающие её фигуры Сикста и Варвары, которые словно увязли в бесформенной рыхлой массе облаков, чем ещё сильнее подчёркивается невесомость самой Мадонны. Сикст в благоговении смотрит на Мадонну, правой рукой указывая на землю, словно приглашая её спуститься. В сравнении с его образом, преисполненным жизненной силы, поза красивой Варвары, задумчиво устремившей взор к земле, выглядит несколько манерно. Но из этого противопоставления фигур, их поз и взглядов создаётся ощущение движения. Тому же впечатлению способствуют и два прелестных ангелочка, как бы висящие в воздухе, а их устремлённые кверху взоры невольно поднимают ещё выше фигуру Девы Марии. Для придания лёгкости один из них изображён однокрылым, дабы не утяжелять его фигурку.

Чёткое разграничение фигур на картине достигается с помощью цвета. Мадонну выделяет лазоревый плащ, папу Сикста — златотканая риза, а наряд Варвары вобрал в себя все краски картины. Помимо основного цвета, каждую фигуру характеризуют второстепенные цвета, служащие для связи фигур друг с другом. Например, алый отворот папского одеяния согласуется с выглядывающим из-под голубого плаща алым хитоном Мадонны, а зелёный шарф Варвары напоминает густой цвет двух половинок раздвинутого тяжёлого занавеса, слегка прогнувшего рейку с кольцами. Голубой рукав мученицы созвучен с плащом Мадонны. Благодаря рассеянному освещению все цвета на картине звучат в равной степени, хотя в каждом наличествуют тонкие оттенки, и лишь белый плат на шее Сикста выделяется ярким пятном, но даже у белого цвета различимы оттенки. В озарённой спокойным светом картине всё соразмерно, уравновешено и гармонично. В Мадонне и её окружении заключён не поддающийся выражению словами душевный порыв. Пожалуй, только словами гётевского Фауста можно сказать: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». Но от остановки и фиксации мгновения чудо мимолётности видения теряет свою сиюминутность и красоту. Это уже не видение, неожиданно явившееся перед тобой, а добротно написанное полотно. Тогда чем объяснить, что «Сикстинская мадонна» вот уже почти пять веков не перестаёт волновать души людей? И это одна из неразгаданных и, пожалуй, неразрешимых загадок Рафаэля. Подобно божественному звучанию баховской Чаконы, «Сикстинская мадонна» поражает возвышенной простотой и мудростью замысла, умиротворяя дух и позволяя отрешиться от всего никчёмного, суетного и обыденного.

В годы наполеоновской оккупации почти все его мадонны в качестве военного трофея оказались в Париже, где в целях сохранности с дерева были перенесены на холст, но не всегда удачно. История мирового мародёрства хранит немало страниц, когда из поверженной Италии завоеватели вывозили бесценные сокровища, которыми обогатились музеи и частные собрания Европы и Америки. В связи с этим уместно вспомнить беспримерный по своей гуманности и культурной значимости поступок, а вернее сказать, подлинный подвиг нашей страны, не имеющий аналога в истории, когда в ходе Второй мировой войны ценой жизни советских солдат были спасены от гибели бесценные творения живописи, упрятанные нацистами в заминированных штольнях, и среди них «Сикстинская мадонна». Лучшие отечественные специалисты произвели тщательную очистку и реставрацию спасённых шедевров, которые затем были безвозмездно возвращены прежним владельцам. И этот благородный жест был совершён страной, чьё национальное художественное достояние понесло за годы войны невосполнимые потери.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.