Властитель звуков

Властитель звуков

Безвкусный дирижер-кокетка, упоенный своей властью над звуками, все время стремится показать эту власть не столько оркестру, который знает ее предел, сколько тем, кто сидит в зрительном зале. Такой дирижер одновременно и дирижирует и играет дирижера. Он всеми силами старается как бы объяснить руками силу и качество каждого звука.

Левая рука лебедем плавает, изображая нежность скрипок, а в это время правая с такой силой и резкостью дает знак барабану, будто запускает в него камнем. На пиано-пианиссимо обе руки держатся где-то в районе живота, а на финальном аккорде, когда «тутти» играет вовсю, обе руки взвиваются над дирижерским затылком и машут с таким невероятным темпераментом, с каким не могли бы сыграть даже пять таких оркестров.

Этот дирижер не понимает, что если его темперамент обгоняет темперамент и силу оркестра, то тем, кто сидит в зрительном зале, непременно будет казаться, что оркестр играет тише, чем хотелось бы. Но дирижер доволен. Он раскланивается, и ему даже приятно, что зрители видят, как растрепались его волосы и как блестят капельки пота на лбу. А что галстук сбился на сторону и вылетела запонка из покоробившейся манишки, так это даже лучше. Пусть знают зрители, как он устал и как трудно «владеть звуками».

Власть эта в полном смысле в его руках. Дирижер – это прежде всего руки. И если у меня появилась кукла, у которой маленькая, малоподвижная голова и две большие живые руки, то естественно, что мне захотелось сделать дирижера.

Конечно, он должен быть красив. Красота – это предел мечты дирижера-кокетки. И, конечно, он должен быть немолод. Маститость украшает. Я сделал седого старика с благородной внешностью. Он во фраке с хризантемой на лацкане.

Кукла мне очень нравилась, да и сейчас нравится, но «выступала» она всего несколько раз, потому что в обычных концертах ей нечем дирижировать. Обычными я называю те концерты, на которых выступал чаще всего. Это так называемые сборные концерты, в которых участвует много артистов самых различных жанров. На таких концертах мне приходилось показывать кукол между балериной и рассказчиком или между скрипкой и русскими песнями. Мое выступление длилось всего десять-пятнадцать минут, и больше трех-четырех номеров я в таких случаях не показывал. Сейчас в сборных концертах я почти не выступаю. Но все чаще и чаще бывают мои сольные концерты. Тут уж я показываю все, что у меня есть, и два часа, не считая антракта, нахожусь на сцене. Так вот в этих своих концертах иногда я показывал и дирижера. Причем показывал в самом конце, после всех номеров.

На сцене сзади ширмы висел белый экран. На экран падала от куклы легкая тень, и те, кто находились за экраном, понимали движения куклы.

Объявив последним номером концерта: «Кармен», музыка Бизе, – я заходил за ширму, надевал на голову куклу и, взяв в руку дирижерскую палочку, становился на скамейку. Из-за ширмы вырастал дирижер. Он стучал палочкой по ширме, давал знак несуществующему оркестру приготовиться, поднимал обе руки, как делают это все дирижеры, «собирая тишину», и резким движением давал вступление; в тот же момент, неизвестно откуда, раздавались звуки оркестра, играющего увертюру к «Кармен». Это был настоящий оркестр со скрипками, флейтами, фаготами, трубами, барабаном. (Позади экрана к тому времени уже сидели оркестранты.)

После того как зрители в течение двух часов слышали только аккомпанемент рояля, самый факт возникших звуков полного оркестра был неожиданным, как гром в январе. Неожиданность эта была хорошим началом номера, но его основой она, конечно, стать не могла. И вот над основой мне пришлось поработать.

Нужно было провести много репетиций сперва для того, чтобы научиться дирижировать самому, что оказалось не так-то просто, а затем приучить оркестр к тому, чтобы каждый из музыкантов был внимателен к любым вольностям моего дирижера. Я нарочно на репетициях дирижировал то очень медленно, то быстро, то бесконечно задерживал паузу, то не давал вступления барабану, требуя, чтобы барабан и не вступал в этом случае, хотя бы в нотах и была его строчка. Смены ритмов я делал каждый раз в разных местах, чтобы оркестр привык к необходимости быть все время начеку. После этого можно было приступить к репетициям с куклой. Тут оркестр должен был научиться следить за взмахами моей палочки по тени, которая падает на экран и еле-еле видна оркестрантам с его обратной стороны.

Все это мне было необходимо для того, чтобы зрители, понимающие, что раз они не видят оркестра, то и оркестр не видит куклы, в то же время ясно ощущали, что это не кукла старается махать палочкой в ритм оркестра, а оркестр слушается дирижера-куклу.

Во время исполнения я, конечно, не делал бессмысленных пауз, но в то же время и не держал единого ритма на протяжении увертюры. Я усиливал, преувеличивал крещендо и растягивал риттардандо, то есть делал то самое, что делают дирижеры-кокетки. И то, что оркестр был невидим и перед зрительскими глазами находился только дирижер, которому этот оркестр безусловно подчиняется, стало не трюком, а темой номера. Ведь я хотел сделать пародию не на музыку и не на оркестр, а на дирижера, кокетничающего своей властью над звуками. И зритель видел только «властителя звуков», рождающего эти звуки на кончике своей всемогущей палочки, то есть видел его таким, каким и хочет казаться безвкусный дирижер.

И когда я впервые показал этот номер в концерте, я вспомнил мои первые детские впечатления от дирижера оперы, у которого «играла» палочка.