Uptown, Downtown
Uptown, Downtown
Фелдман как-то набросал безжалостную зарисовку перспектив американского композитора. Он начинает как романтик, подающий надежды гений, переполненный оригинальными идеями – или по меньшей мере идеями об оригинальности. Затем поступает в университет и обнаруживает, что романтизм умер. Он учится шесть лет в Принстоне или Йеле, узнает о додекафонии, тотальном сериализме, алеаторике и прочем. Едет в Дармштадт, где пробует самые новые продукты европейского авангарда. “Порой он сочиняет пьесу, – пишет Фелдман. – Ее иногда исполняют. Всегда есть шанс, что ее сыграют в концертах Гюнтера Шуллера. Его пьесы хорошо сделаны. Он не лишен таланта. Отзывы неплохи. Несколько наград – Гугенхайм, премия Института искусств и литературы, Фулбрайт – это и есть официальная музыкальная жизнь в Америке”.
По существу, Фелдман представлял себе жизнь академического композитора каторгой. Он сам в зрелом возрасте преподавал в Государственном университете Нью-Йорка в Буффало, и его позицию можно было бы назвать лицемерной. Но он настаивал на том, что сочинению музыки нельзя научить, и его занятия были бесцельным блужданием – одним из эксцентричных заданий был, например, анализ Пятой симфонии Сибелиуса.
В конце 1960-х – начале 1970-х додекафонные композиторы достигли пика своего влияния. По некоторым отзывам, они, по сути, захватили власть на университетских музыкальных кафедрах по всей стране. Милтон Бэббитт, которого часто называли вдохновителем этого заговора, позже заявлял, что сообщения о его всемогуществе были преувеличены. “Хотел бы я знать, – писал Бэббитт, – над кем или над чем я имел власть, так как я вряд ли мог получить ее благодаря тем местам, где меня исполняли, публикациям, или записям, или моей неспособности заслужить хотя бы стипендию Гугенхайма”.
Независимо от того, кто правил бал, молодые композиторы с тональными устремлениями не были счастливы в университетской среде, на что намекают цветистые свидетельства композиторов и музыкантов в книге Майкла Бройлса “Диссиденты и другие традиции американской музыки”. Джордж Рочберг сказал: “[Додекафонные композиторы] основали ортодоксальную культурную церковь с ее иерархией, гимнами, верованиями и анафемами”. А вот слова Майкла Бекермана: “Попытки писать тональную музыку в таком месте, как Колумбийский университет в 1960-е или 1970-е можно сравнить с диссидентством в Праге в тот же период и с такими же профессиональными последствиями”. Уильям Мейер использовал более обыденную школьную метафору: “Сочинение тональной музыки в 1960–70-е означало очень унылое существование. От такого человека шарахались, как от подростка, который не успел потерять девственность”.
К концу 1960-х молодежь начала восставать против того, что Бэббитт назвал “сложной, продвинутой и “проблемной” деятельностью”. Рочберг, сделавший имя усердно аргументированными абстрактными композициями, обратился к гармоническому языку позднего Бетховена в своем “Третьем струнном квартете”. Дэвид Дель Тредичи, еще один додекафонный талант, дал волю романтическому внутреннему “я” в серии произведений, вдохновленных “Алисой в Стране Чудес” Льюиса Кэрролла, поздние части которых напоминают оркестровкой “Домашнюю симфонию” Штрауса. Другие возвращались к тональности кружным путем коллажа. Лукас Фосс в своих “Барочных вариациях” 1967 года переиначил Генделя, Скарлатти и Баха; Джордж Крам насытил свои пышно тембрально напористые произведения цитатами из произведений Баха, Шуберта, Малера и Равеля, не говоря уж об американских звуках банджо и гитары. Самым смелым из неотональных композиторов был преданный студент Мийо Уильям Болком, чья длинная оратория “Песни невинности и опыта” (1956–1981) по Уильяму Блейку включала все – от гимнов шейкеров до регги.
Новые американские романтики нашли взаимопонимание с уцелевшими членами старого поколения популистов, которые получали удовольствие от незнакомого ощущения au courant. Дикий эклектизм Болкома напоминал Бернстайна в “Кандиде” и “Мессе”, в то время как его поклонение французской лирической традиции совпадало со взглядами Неда Рорема, который уже давно писал простую, задумчивую музыку, оставаясь бескомпромиссно преданным своим главным принципам.
Для погруженных в эксперименты композиторов вроде Кауэлла и Кейджа ссора между неоромантиками и несгибаемыми додекафонистами не имела никакого значения. С их точки зрения, это была дискуссия о том, какое из течений европейского наследия – поздний романтизм или высокий модерн – одержит верх. Такой анализ предлагает композитор Кайл Ганн в хлестких комментариях к музыке второй половины XX века. Ганн помещает “модернистов” и “поздних романтиков” в категорию uptown, получившую название от Аппер-Вест-сайда Нью-Йорка – места, где находятся Линкольн-центр, Джульярдская школа, “Карнеги-Холл”, Колумбийский университет и другие богатые учреждения. Композиторы downtown – это те, кто, выражаясь словами Гарри Парча, ищут “путь наружу” – антиевропейский, антисимфонический, антиоперный. Это потомки вольнолюбцев, которые уже давно пошли по своему пути на Западном побережье. В Нью-Йорке такие композиторы обычно собирались на чердаках, в художественных галереях и рок-клубах ниже 14-й улицы.
“Даунтаун” как музыкальная концепция относится к тому первопроходческому периоду, когда Эдгар Варез поселился в Гринвич-Виллидж и бродил по нижней части Манхэттена в поисках музыкальных щумов. Но по-настоящему эта идея сформировалась после Второй мировой войны, когда в одном из многоквартирных домов у Ист-Ривер Кейдж и Фелдман выпустили на свободу силу случайности. В конце 1950-х молодые сторонники Кейджа стекались в Нью-Йорк со всей страны. Один из них, Джеймс Тенни из Сильвер-Сити в Нью-Мексико, переехал в 1961 году в Нью-Йорк и отдал дань городу, написав новаторскую компьютерную пьесу Analog #1 – океанскую волну звука, на которую его вдохновил шум транспорта в Голландском туннеле. Когда Кейдж давал уроки экспериментальной композиции в Новой школе, его лекции конспектировали музыканты вроде Джексона Мак Лоу, Эла Хансена, Джорджа Брехта и Дика Хиггинса – концептуалисты, впоследствии основавшие неодадаистское движение “Флуксус”. Во имя “Флуксуса” разбивали скрипки (One for Violin Solo, Нама Джун Пайка, 1962), разбирали фортепиано (Piano Activities Филипа Корнера, 1962) и пикетировали концерты Штокхаузена (в 1964 году Генри Флинт использовал лозунг “ШТОКХАУЗЕН, ПАТРИЦИАНСКИЙ ТЕОРЕТИК ПРЕВОСХОДСТВА БЕЛЫХ, УБИРАЙСЯ В АД!”).
Дух даунтауна пересек просторы Среднего Запада, затронув университетские города Оберлин, Энн-Арбор, Урбана-Шампейн и Айова-Сити. Ганн называет местных экспериментаторов “авангардом I-80” в честь автомагистрали, которая пересекает верхнюю часть Среднего Запада. Главным местом сбора был фестиваль ONCE в Энн-Арбор, который проходил там с 1961 по 1965 год. По словам соучредителя ONCE Гордона Муммы, композиторы “взяли дело в свои руки”, создав центр новой музыки, который не полагался ни на какое отдельное учреждение. Музыку играли всякую, от сложной до странной: так, главный соратник Муммы Роберт Эшли выгодно использовал ревущий фидбэк в своей пьесе для голоса и магнитофонной пленки “Человек-волк”. Технологии здесь использовались изобретательно: ONCE одними из первых организовали психоделические шоу со световыми эффектами.
Композиторы “I-80” позже объединили усилия с бостонским неоклассицистом Элвином Люсье, который под влиянием Кейджа начал действовать необдуманно, преподавая в относительно скромном университете в Брэндайс. В Music for Solo Performer (1965) Люсье сделал самого себя своего рода предметом испытаний, подсоединив к себе электроды и транслируя альфа-волны собственного мозга через громкоговорители, расставленные в помещении, при этом низкочастотные тона заставляли вибрировать ударные инструменты. Для I am sitting in a room (1969) Люсье записал самого себя, читающего следующий текст: “Я сижу в комнате, отличающейся от вашей. Я записываю звуки своего голоса и буду проигрывать их многократно в этой комнате для того, чтобы резонансные частоты комнаты усилились и разборчивость моей речи, за исключением, быть может, ритма, была разрушена”. Пьеса попросту разыгрывает этот процесс. Люсье довольно сильно заикался, и одним из результатов процесса перезаписи было удаление речевого дефекта, чтобы остались только бессловесные тона. Идея Парча о материальной музыке, музыке, которая берет начало в голосе и теле, по-прежнему сохраняла силу.
На Западном побережье эстетика даунтауна жила на берегах залива Сан-Франциско, где несколькими десятилетиями раньше Кауэлл начал свои эксперименты. Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско заработал в 1961 году под эгидой Консерватории Сан-Франциско, но был изгнан оттуда после концерта, на котором, согласно Ганну, “танцоры обходили публику, опрыскивая ее духами, демонстрировалась документальная пленка, на которой женщина рассказывала священнику о своем ребенке, рожденном вне брака”. В 1966-м Центр нашел новый дом в Миллс-колледже. Его основными деятелями были Полин Оливерос – композитор-аккордеонист из Техаса, смешивавшая суровые звуковые ландшафты с грубыми человеческими голосами, и Мортон Суботник – уроженец Лос-Анджелеса, чьи полностью электронные работы заставляли произведения, написанные в прошлом десятилетии, звучать более старомодно. Синтезаторная рапсодия Суботника Silver Apples of the Moon 1967 года стала неожиданным бестселлером компании Nonesuch, чередования абстрактных и пульсирующих вихрей синтезированного звука заворожили учеников колледжа поколения The Beatles. Но, пожалуй, самым значительным событием, произошедшим в Центре, стал концерт, случившийся в 1964 году: премьера In C Терри Райли.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.