Фелдман

На концерте Нью-Йоркской филармонии, где исполняли симфонию Антона Веберна, 26 января 1950 года Джон Кейдж встретил еврейского парня шести футов ростом и трехсот фунтов весом – Мортона Фелдмана. Оба покинули “Карнеги-холл” до окончания концерта: согласно Фелдману – потому что их расстроила враждебная реакция публики на музыку Веберна, согласно Кейджу – потому что они хотели избежать “Симфонических танцев” Рахманинова, которыми заканчивалась программа. Когда они встретились на выходе, Фелдман повернулся к Кейджу и спросил: “Было прекрасно, не правда ли?” Так началась их дружба на всю жизнь.

Обоих композиторов часто упоминают вместе как часть нью-йоркской экспериментальной школы, в которую также входили Крисчен Вулф и Эрл Браун. Но Фелдман был единственным в своем роде персонажем – по словам Стива Райха, “абсолютно незабываемым человеком”. Как собеседник он был многословен, эгоистичен, властен, оскорбителен, шутлив, кокетлив и ярко поэтичен – один из величайших собеседников в современной истории Нью-Йорка. Но он был замкнутым и обращенным в себя композитором, редко повышавшим голос громче шепота. Его поглощенность бесконечными, тихими, мучительно красивыми мирами звука открыла еще одно неизвестное пространство в американской музыке.

Фелдман, которого все называли Морти, родился в 1926 году и был сыном производителя детских пальто. Он вырос в космополитичном Нью-Йорке 1930–40-х, когда Фьорелло Ла Гуардия отстаивал право на высокое искусство для рабочих, а европейские эмигранты запрудили улицы города. В те годы находчивый молодой человек мог получить первоклассное образование, просто болтаясь по барам и семинарам. В 1944 году Фелдман поступил в Нью-Йоркский университет, но бросил учебу через пару дней. Вместо этого он начал работать на фабрике своего отца и на полставки в химчистке у дяди. Он работал на той или другой работе до 44 лет.

Два независимых художника из Берлина и Парижа – Штефан Вольпе и Эдгар Варез – были его учителями. Вольпе попал в Нью-Йорк через Палестину и стойко придерживался своих крайне левых политических взглядов, даже когда принялся писать требовательную додекафонную музыку. Учитель и ученик подолгу спорили об общественной роли музыки. Однажды, когда Вольпе указал в окно своей студии в Гринвич-Виллидж и воскликнул, что нужно писать для человека с улицы, Фелдман посмотрел вниз и увидел, к своему удовольствию, что по улице идет Джексон Поллок. Фелдман многое подчерпнул в тягучих, постоянно меняющих форму атональных партитурах Вольпе, но по духу он был ближе к Варезу, мастеру абстрактного звука. Варез советовал своему молодому поклоннику воспринимать музыку как аранжировку предметов в пространстве и помнить о том, как много времени требуется звуку, чтобы пересечь концертный зал.

Ранние работы Фелдмана начинаются с Шенберга и Бартока, но развиваются с непредсказуемой, переменчивой скоростью; в соответствии с инструкциями Вареза Фелдман периодически останавливается, чтобы позволить своим созвучиям воздействовать на слушателя. Встреча с Кейджем привела к тому, что Фелдман изобрел графическую нотацию и таким образом торжественно открыл век случайности, алеаторики, импровизации. Более важным для будущего развития композитора было то, что параллельно он начал писать серию привычно нотированных пьес Intermissions и Extensions, которые в духе Веберна находят новые смыслы в строго ограниченном количестве нот. В Европе в это время додекафония стала рецептом для нового перенасыщенного сериалистского порядка. Фелдман, как Кейдж, понимал музыку Новой венской школы как маняще странное, полусвященное пространство, из которого было убрано все ненужное. Его музыку невозможно себе представить без части Farben из шенберговских “Пяти пьес для оркестра” с периодичным перемещением одного приглушенного аккорда или похоронного марша из “Шести пьес для оркестра” Веберна с его неясными слоями деревянных духовых и медных над барабанной дробью.

Фелдман замедлил развитие событий в венской вселенной. Шенберг был прежде всего нетерпеливым человеком, который должен был двигаться к следующей комбинации звуков. Фелдман обладал терпением. Он давал каждому аккорду сказать то, что тот должен был сказать. Он вздыхал. Затем двигался дальше. Его фактуры дерзко скудны. Одна страница Extensions содержит всего 57 нот в 40 тактах. Заточая себя в небольшом объеме материала, Фелдман освобождает экспрессивную мощь пространства вокруг. Звуки оживляют окружающую их тишину. Ритмы нерегулярны, и музыка течет над ними. Гармонии находятся в нейтральной зоне между консонансом и диссонансом, раем и забвением.

Фелдман также подражал нью-йоркским художникам 1940–50-х, со многими из которых был знаком. По духу его партитуры близки белоснежным или абсолютно черным полотнам Раушенберга, мерцающим линиям Барнетта Ньюмана и яркой пелене красок Ротко. Фелдман говорил, что нью-йоркская живопись привела его к попыткам писать музыку “более прямолинейную, более непосредственную, более материальную, чем все, что существовало раньше”. Как абстрактные экспрессионисты, хотевшие, чтобы зрители сфокусировали внимание прежде всего на краске, ее текстуре и пигменте, Фелдман мечтал, чтобы его слушатели впитали суть резонирующих звуков. Уилфрид Меллерс в классической книге “Музыка на вновь обретенной земле” красноречиво охарактеризовал ранний стиль Фелдмана: “Кажется, музыка исчезла практически до полного искоренения, и все же то, что осталось, как и все работы Фелдмана, обладает утонченной музыкальностью, и оно однозначно показывает американскую одержимость пустотой, полностью освобожденной от страха”.

Тем не менее неземная сфера музыки Фелдмана не была совсем свободна от страхов и воспоминаний. Холокост оказал главное воздействие на его сознание. Он однажды объяснил, что на название произведения для ударных King of Denmark (“Король датский”) его вдохновил король Кристиан X, занимавший датский трон, когда немцы захватили страну в 1940 году. Фелдман рассказал историю, которая сейчас считается апокрифом, о том, как король Кристиан в ответ на немецкий антисемитизм прохаживался по улицам с желтой звездой на груди. Это был “безмолвный протест”, говорил Фелдман. Вся его музыка была безмолвным протестом, освобождением от наводненной привидениями Европы. Однажды во время визита в Берлин американский композитор Элвин Каррен спросил его, почему он не переехал в Германию, несмотря на то что немецкая публика так жадно слушала его музыку. Фелдман остановился посреди улицы, указал вниз и сказал: “Неужели ты не слышишь их? Они кричат! Они все еще кричат из-под тротуара!”

В другой раз, когда немецкий эксперт по новой музыке спросил у Фелдмана, является ли его музыка скорбью о холокосте, он ответил, что это не так, но затем добавил, говоря предложениями, которые разделяли длинные паузы: “В моем отношении к тому, что я композитор, есть аспект, схожий со скорбью. К примеру, смерть искусства… что-то связанное, скажем, с тем, что Шуберт меня покинул”.

Фелдман делает скорбь осязаемой в пьесе 1971 года под названием Rothko Chapel. Название взято из собрания картин Ротко, которые были помещены в экуменическом религиозном восьмиугольном здании в Хьюстоне. Ротко покончил с собой за год до этого, и Фелдман, его близкий друг, отреагировал своей самой личной, волнующей работой. Партитура написана для альта, сопрано, хора, ударных и челесты. В ней есть голоса, но нет слов. Аккорды и фрагменты мелодий проплывают, как покрытые завесой формы, окруженные глубокой тишиной. Альт играет восходящие и нисходящие фразы в широком диапазоне. Звуки ударных – на грани слышимости. Челеста и вибрафон звенят нежными кластерами. Мелькает эхо прошлой музыки, например когда хор пропевает сдержанно диссонантные аккорды, напоминающие о голосе Бога в “Моисее и Ароне” Шенберга, или когда сопрано выводит тонкую, псевдотональную мелодию, подражающую вокальным партиям в Requiem Canticles Стравинского. Этот пассаж был написан в день похорон Стравинского, 15 апреля 1971 года, – еще одна нить оплакивания в общем узоре. Но эмоциональная сфера Rothko Chapel слишком огромна, чтобы считать ее памятником одному человеку.

Незадолго до финала происходит неожиданная перемена. В альтовой партии появляется синагогальная причитающая мелодия в минорном ладовом наклонении. Фелдман написал эту музыку гораздо раньше, во время Второй мировой войны, когда посещал старшие классы школы музыки и искусства в Нью-Йорке. Этот момент сравним с моментом в “Воццеке”, когда Берг в кульминации опирается на свою раннюю студенческую ре-минорную пьесу. Мелодию сопровождают челеста и вибрафон, которые шепчут четыре ноты, отылающие к “Симфонии Псалмов” Стравинского. Мелодия звучит дважды, и оба раза хор отвечает шенбергианскими божественными аккордами.

Эти аллюзии наводят на мысль о том, что Фелдман создавал божественную музыку, подходящую к безрадостной духовности экуменической часовни Ротко. В каком-то смысле он сводит вместе два божества, представителей двух основных течений в музыке XX века: далекого древнееврейского бога оперы Шенберга и кроткий традиционный лик симфонии Стравинского. Возможно также, что красивая, грустная, звучащая по-еврейски мелодия говорит за тех, чей плач Фелдман однажды услышал из-под камней мостовой. И возможно, это миллионы поют в один голос.

Не меньше Мессиана Фелдман занимался поиском пространств духовной инаковости, в его случае, вероятно, связанных со средневековой каббалистической философией. В последние годы, с 1979-го по 1987-й, он написал серию сочинений продолжительностью час, два или даже дольше, откровенно злоупотребляя возможностями и музыкантов, и публики. Чрезмерная длина позволила Фелдману приблизиться к его главной цели – сделать музыку силой, способной изменять жизнь, трансцендентной формой искусства, которая, как он сам сказал однажды, “стирает все” и “все очищает”. Прослушать целиком исполнение двух его самых длинных пьес – “Струнного квартета (II)” (1983) и For Philip Guston (1984), шесть и пять часов соответственно – означает обрести новое сознание. Некоторые моменты словно специально испытывают терпение слушателя – как долго можно выносить повторяющуюся ноту или диссонанс? Но потом ниоткуда появляется чистая, почти детская идея. Большая часть финала For Philip Guston написана в ля миноре, это музыка непревзойденной нежности, пусть она и живет так далеко, что к ней забредают немногие из путешественников.

Музыку Фелдмана можно назвать минималистской, если иметь в виду минимальное количество нот на странице. Он был похож на Парча в его нежелании идентифицировать себя с тем, что он называл “музыкой западной цивилизации”. Чувствительность к расположению музыки в пространстве помещает его в компанию композиторов Западного побережья начала и конца XX века. Но в конечном итоге он стоит в стороне от своего времени. Ни один композитор XX века, возможно, исключая Сибелиуса поздних лет, не достигал такой непреодолимой обособленности, и нет ничего удивительного в том, что Фелдман влюбился в Четвертую и Пятую симфонии Сибелиуса.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.