“Холодная война” Бриттена

“Холодная война” Бриттена

Премьера “Граймса” состоялась 7 июня 1945 года в Валлийской оперной компании Сэдлера. Триумф изменил музыку Британии и жизнь Бриттена. Интерес к опере вырос настолько, что позже один из водителей лондонских автобусов включил ее название в свою литанию мест назначения: “Сэдлерская валлийская! Кому еще Питера Граймса, садистского рыбака!” Последовали постановки в Европе и Америке. В Америке оперу впервые исполнили на фестивале в Тэнглвуде, а затем в “Метрополитен-опера”. Фото композитора появилось на обложке Times. Даже Вирджил Томсон вынужден был признать, что “Питер Граймс” “не скучен”.

С того первого легендарного вечера Бриттен стал самым прославленным из живущих английских композиторов. Он исполнял роль национального достояния без затруднений, много сочиняя до самой смерти 30 лет спустя. Он написал еще 13 опер, сравнявшись с Рихардом Штраусом. Его выбор литературных источников был ошеломительно амбициозен, список включает в себя римскую трагедию французского драматурга Андре Обе (“Поругание Лукреции”, 1947), социальную комедию Ги де Мопассана (“Альберт Херринг”, 1947), многослойную морскую историю Германа Мелвилла (“Билли Бадд”, 1951, либретто Э. М. Форстера), историческую драму об отношениях Елизаветы I и графа Эссекса (“Глориана”, 1953), два напряженных загадочных рассказа Генри Джеймса (“Поворот винта”, 1954, и “Оуэн Уингрейв”, 1971), переложение Шекспира (“Сон в летнюю ночь”, 1960), три христианские притчи (“Река Кэрлью”, “Пещное действо” и “Блудный сын”, 1964–1968) и, наконец, “Смерть в Венеции” (1973). Песни Бриттена были написаны на стихи Донна, Блейка, Вордсворта, Шелли, Колриджа, Гете, Гельдерлина, Пушкина, Томаса Харди, Т. С. Элиота, Эдит Ситвелл, Роберта Лоуэлла и самого незабываемого – Уилфреда Оуэна, поэта-солдата, чьи стихотворения стали ядром оратории “Военный реквием” 1962 года.

Однако среди бушующей паранойи “холодной войны” Бриттен не был в полной безопасности. Во время Второй мировой он зарегистрировался как лицо, отказывающееся от военной службы по убеждениям, и остался приверженцем пацифизма и других левых взглядов в эпоху антикоммунистической охоты на ведьм. Гомосексуальность также играла против него. Если бы слухи о его романтической дружбе с мальчиками появились в прессе, Бриттен был бы моментально уничтожен. Более того, как в Америке времен “холодной войны”, гомосексуальность в Британии считалась признаком двуличной, антипатриотической натуры. После бегства шпиона-гомосексуалиста Гая Берджеса в Советский Союз Скотленд-Ярд начал охоту на гомосексуалистов в высших кругах английского общества. Бриттен, судя по всему, был “проинтервьюирован” Скотленд-Ярдом в конце 1953 года, хотя никаких действий против него предпринято не было. На другом берегу океана Дж. Эдгар Гувер вел дело Пирса и Бриттена, зачислив их в список “запрещенных эмигрантов”, что означало, что каждый раз, когда они хотели приехать в США с визитом, они вынуждены были проходить через сложную визовую процедуру. Страница из дела композитора в ФБР так сильно отцензурирована, что остается только его имя; все остальное замазано черной краской.

В то время как западный мир превращался в увеличенную копию Бороу, во враждебное сообщество, Бриттен продолжал исследовать любимые темы: любовь между мужчинами, красоту мальчиков, угрозу невинности, давление общества на отдельного человека, живучесть тайных ран, тоску по чистым мирам.

Гомосексуальность, неявно подразумеваемая в “Граймсе”, становится эксплицитной в “Билли Бадде”. История Мелвилла представляет собой своего рода любовный треугольник между мужчинами: красивым моряком Билли, который всех любит; ненасытным Клэггертом, который хочет Билли и клянется уничтожить то, чем не может обладать, и капитаном Виром, который скрывает чувства к Билли под напускной суровостью. Клэггерт лживо обвиняет Билли в разжигании бунта, Билли убивает его в припадке ярости, военные законы требуют для Билли смертной казни. Вир, однако, пребывает в нерешительности. Он вызывает Билли на “тайную беседу”, предположительно для того, чтобы объяснить, почему смертный приговор невозможно отменить.

В изложении Мелвилла разговор между Билли и Виром происходит в “благом забвении”, в двойных отрицаниях и иносказаниях, но у автора проскальзывает, что капитан, возможно, “прижал Билли к сердцу” – слова, подразумевающие физический контакт. Положив беседу на музыку, Бриттен раскрывает если не действия, то эмоции. Перед пустой сценой оркестр медленно двигается сквозь строй из 34 мажорных и минорных аккордов, каждый из которых гармонизирует ноту фа-мажорного трезвучия. Смены аккордов часто диссонируют: тритоновый шаг от ре минора к ля-бемоль мажору, нежный до мажор у струнных уступает место скрипучему фа-диез минору у медных, смены динамики приходятся почти на каждый такт, как будто в стиле тотального сериализма. Но напряжение постепенно уходит, и эта часть заканчивается мирной сменой фа мажора и до мажора с тихим ре-мажорным аккордом в качестве финальной точки. Это музыка немой страсти – “любви, которая выше понимания”, как говорит Вир в эпилоге, – и она почти меняет трагическую инерцию истории.

“Поворот винта” рискует выйти на еще более опасную территорию. Рассказ Генри Джеймса повествует о гувернантке, которая нанимается присматривать за двумя детьми в удаленном доме и обнаруживает, что они как будто находятся под властью двух привидений – бывшего слуги Питера Квинта и бывшей гувернантки мисс Джессел. Как и в “Билли Бадде”, Бриттен детально проговаривает то, на что его источник XIX века только намекает. Квинт здесь оказывается уже не ментальной проекцией, а независимым сверхъестественным существом, и его замыслы относительно мальчика Майлза приобретают эротическую направленность: говорится, что Квинту “они нравились хорошенькими… и что он делал по-своему, и днем, и ночью”. Но центральным персонажем оперы становится гувернантка, которая, как и Эллен в “Граймсе”, оказывается соучастницей в судьбе детей, хотя и пытается спасти их. И, как в “Граймсе”, сложность идеи вины показана через лейтмотивы, проскальзывающие из одной ситуации в другую.

Опера принимает форму вариаций на двенадцатитоновую тему, каждая из двенадцати нот которой продолжает звучать, пока не начинается следующая, а в конце одновременно звучат все двенадцать. Однако партитуру сложно назвать буйством диссонансов, ее мелодика традиционна. Мы связываем тему с преступными намерениями Квинта, но в течение оперы становится ясно, что она в такой же степени связана и с гувернанткой и что Квинт медленно овладевает ее сознанием. Когда, в кульминации оперы, она подталкивает Майлза к тому, чтобы произнести имя призрака, который его преследует, она поет тему “винта”. Не вынеся шока от произнесения имени Квинта, Майлз умирает. Таким образом, опера иллюстрирует любимую тему Джеймса и Бриттена, то есть тему персонажей, желающих добра, но совершаюших зло. Она также показывает, как ребенку могут повредить крайности взрослых эмоций, даже если это эмоции не сексуального характера.

Сюжеты “Питера Граймса”, “Билли Бадда” и “Поворота винта” вращаются вокруг смерти мальчика или юноши. Каждый можно кратко сформулировать при помощи строки из стихотворения Йетса “Второе пришествие”, которое Бриттен и его либреттист Майфенви Пайпер вкладывают в уста Питера Квинта: “И чистота повсюду захлебнулась”[87]. Бриттен категорично идентифицировал себя с жертвами, но, возможно, видел в себе и кое-что от хищника. Именно во время репетиций премьеры “Поворота винта” в 1954 году он влюбился в 12-летнего Дэвида Хеммингса, который играл роль Майлза.

Сам Хеммингс не чувствовал, что за ним охотятся; позднее он утверждал, что, несмотря на то что он и Бриттен спали в одной постели, ничего явно сексуального между ними не произошло. Никто из мальчиков, с кем Бриттен дружил в разные годы, впоследствии не говорил о нем плохо, за одним значительным исключением: Гарри Моррис, который познакомился с Бриттеном в 1937 году, когда ему было 13, много лет спустя рассказал своей семье, что Бриттен явно приставал к нему, от чего он отбился, бросив стул и закричав. Бриттен, которому в то время было 23 года, возможно, осознал весь вред, который могут причинить его желания, и очертил границы, никогда им более не переступаемые.

Если “Поворот винта” представляет собой самую мрачную и тяжелую оперу Бриттена, то “Сон в летнюю ночь” заглаживает эту “вину”. Создавая ”Сон”, Бриттен, вероятно, изживал самые темные черты своей натуры и нашел некое подобие невинного убежища, которое всегда искал. Работая в традициях таких “литературных опер” XX века, как “Пеллеас и Мелизанда”, “Енуфа”, “Саломея” и “Воццек”, Бриттен положил Шекспира на музыку слово в слово, хотя при помощи Пирса сократил пьесу до удобного размера. Механизм “винта” как вторжения сверхъестественного и необычного теперь работает в обратном положении: когда нарушающие покой эмоции возникают в параллельных человеческом и волшебном мирах, магия Пака по большей части разрешает их, исправляя ею же и созданные проказы. Бриттен произносит заклинания, изобретая язык приятных звуков, гармоничных ляпов и в высшей степени изящных мелодий, которые исчезают, прежде чем ты успеваешь их уловить. В конце второго акта Пак и хор фей отправляют четырех смертных в сон, который король эльфов Оберон называет “смертоподобным”[88]. Когда Пак собирается выжать волшебный сок на глаза Лизандра, феи поют:

На земле

Крепко спи…

Пробуждение твое

Подтвердит, что не вранье

Притча: “Каждому свое”.

Милый милую найдет,

С ней на славу заживет,

Отыщется кобыла,

И все будет очень мило.

Бриттен описывает сонное зелье с помощью благозвучных аккордов, из которых складывается двенадцатитоновый ряд: ре-бемоль мажор, ре мажор с добавлением си, ми-бемоль мажор, – а также нот до и ми. В радужной оркестровке с плавной мелодией терций звучит колыбельная из другого мира. Никогда до сих пор додекафонные принципы Шенберга не излучали такого аромата. Кое-что не менее волшебное происходит и в коде, когда оркестр повторяет строфу еще раз и скрипки занимают места голосов. Последовательность четырех аккордов останавливается на теплом звучании ре-бемоль мажора, и воцаряется полный покой. И тем не менее, когда терцовая мелодика возвращается, ее смысл меняется: на мгновение мажор превращается в минор и в сознание слушателя проскальзывает тень.

В ноябре 1940 года немецкий воздушный налет, получивший название “Лунная соната”, опустошил Ковентри и разрушил собор, который стоял в городе со Средних веков. 22 года спустя, 30 мая 1962 года, рядом с развалинами старого был освящен новый собор и впервые был исполнен “Военный реквием” Бриттена. Это “официально главная” работа композитора и его самое сильное публичное заявление.

Сложной музыкальной и литературной структурой “Военный реквием”, возможно, обязан Майклу Типпетту, которого Бриттен очень уважал как коллегу.

Либретто к оратории Типпетта “Дитя нашего времени”, написанное в первые годы Второй мировой войны, разворачивается на двух пересекающихся уровнях – оно составлено из собственных мрачных размышлений Типпетта в духе Т. С. Элиота о кризисе середины века и из фрагментов “Книги духовных гимнов американских негров” Джеймса Уэлдона Джонсона (Nobody Knows de Trouble I See; Go Down, Moses; Deep River). В похожем ключе “Военный реквием” переплетает латинский текст заупокойной мессы с антивоенными стихотворениями Уилфреда Оэуна, что придает богатство новых значений словам, которые уже тысячи раз были положены на музыку. Трем солистам противопоставлены два оркестра и два хора, таким образом создается многомерное музыкальное пространство, которое может посоперничать с Gruppen Штокгаузена. Сложная архитектура создает ощущение проникновения личного в политическое, мирского – в сакральное.

Кульминацией “Военного реквиема” становится Libera me, в которой композитор умоляет о мире, об освобождении от “вечной смерти”. После гигантского оркестрово-хорового взрыва тенор и баритон читают друг другу строки из стихотворения Оуэна “Странная встреча”, в которой только что погибший английский солдат встречает немецкого солдата, убитого им за день до этого. “Из боя исключен, я вдруг попал / В глубокий беспросветный лабиринт”[89], – говорит англичанин. “Я враг, тобой убитый”, – отвечает немец. Добавляя эротического трепета к этой встрече незнакомцев – созвучия с пометкой “холодно” уступают место теплому “вибрато”, указания “экспрессивно” и “страстно” намекают на дрожащие полуночные встречи, – Бриттен прорывается сквозь фальшивую политическую сложность. Он как будто вторит незабываемому возгласу своего бывшего друга Одена: “Мы должны любить друг друга или умереть”.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.