Дармштадт

В тот момент, когда Стравинский начал писать додекафонную музыку, большинство молодых музыкантов считали эту методику устаревшей. Вчерашний бунт стал современным статус-кво: музыка вошла в состояние постоянной революции.

Центральном местом демонстрации авангарда были Летние курсы новой музыки в Дармштадте, созданные в 1946 году при помощи OMGUS. Практически настолько же были важны Северо-западное немецкое радио в Гамбурге и Кельне и Юго-западное радио в Баден-Бадене, которые заказывали музыку, представляли и рекламировали ведущих композиторов современности. В 1950 году Генрих Штробель, музыкальный директор Юго-западного радио, вновь начал проводить Фестиваль в Донауэшингене, а в 1951 году Северо-западное немецкое радио устроило электронную музыкальную студию в Кельне. Условия были почти настолько же хороши в Италии, где социалистические и коммунистические политики щедро финансировали искусство. В 1955 году электронную студию открыли в Милане. К концу 1950-х не только европейцы, но и экспериментаторы из Америки, Японии и Южной Кореи вместе использовали эту щедрую поддержку. Булез был в достаточной степени доволен происходящим в Германии и в 1959 году переехал в Баден-Баден.

Таким образом, бывшие фашистские страны могли продемонстрировать, насколько далеко они ушли от того времени, когда на работах Шенберга стояло клеймо “дегенеративной музыки”. В более широком смысле композиторы создавали своего рода эзотерическое зеркальное отражение возникающего западно-европейского экономического и политического общества. Как и гордые древние нации, отказавшиеся от некоторых своих культурных особенностей ради европейской ассимиляции, композиторы тоже забросили национальные и народные стили, которые культивировали раньше, ради присоединения к космополитичной беседе.

Какое-то время современное композиторство было похоже на другие высокотехнологичные секретные проекты “холодной войны”. Композиторы одевались как ученые, носили черные очки с толстыми стеклами и рубашки с коротким рукавом, на пуговицах и с ручками в карманах. Пьер Шеффер, изобретатель конкретной музыки, гордо отметил, что музыка стала командной работой, а не трудом одиночек, и пошел еще дальше, сравнив французских композиторов с атомными физиками, которые вместе работают в лаборатории.

Наступление псевдонаучной ментальности становится очевидным из названий работ, которые исполняли на фестивале в Дармштадте с 1946 года. Первые несколько лет превалировал неоклассический жаргон – сонатина, скерцо, концертино и симфонетта. Затем, после 1949-го, архаические названия исчезли и их заменили фразы с заумным оттенком: “Музыка двух измерений”, “Синтаксис”, Anepigraphe. Существовала мода на абстрактные названия во множественном числе: “Перспективы”, “Структуры”, “Количества”, “Конфигурации”. Публика получила удовольствие от “Спектрограммы”, “Сейсмограммы”, “Аудиограммы” и так далее. Знаковой была карьера Германа Хайсса, который в нацистский период написал “Марш боевых летчиков”. На первом собрании в Дармштадте в 1946 году его творчество было представлено Сонатой для флейты и фортепиано. Десять лет спустя он появился с Expression K.

Девизом Дармштадта, так же как фестивалей Набокова, было слово “свобода”. После векового подчинения церкви, аристократии, буржуазии и массовой публике композиторы могли наконец делать то, что им хочется, – даже выбирать стили, уничтожающие свободу выбора. Штокхаузен, лидер молодых немецких композиторов, выразил это следующим образом: “Великим достижением Шенберга стало требование свободы для композиторов: свободы от доминирующих вкусов общества и СМИ, свободы для развития музыки без вмешательств. Другими словами, он был композитором, который ясно показал обществу, что не позволит обращаться с собой, как обращались с Моцартом, который был изгнан судом зальбцургского архиепископа за то, что вернулся из отпуска в Вену на восемь дней позже”.

Тем не менее не все чувствовали себя свободными. Существовала только свобода идти вперед, но не возвращаться. Молодой немецкий композитор Ханс Вернер Хенце, один из участников Дармштадта с самого начала, был разочарован более или менее официальным запретом тональной музыки и в своих мемуарах с горькой усмешкой писал о модных тенденциях: “Все должно было быть стилизовано и абстрактно: к музыке относятся как к игре в бисер, ископаемому… Аудиторию любителей музыки, потребителей музыки следовало игнорировать. Любая встреча со слушателями, которая не заканчивалась скандалом или катастрофой, оскверняла художника, вызывала недоверие к нам… Как велел Адорно, задачей композитора было сочинение музыки, которая отталкивала, шокировала и служила средством “неумеренной жестокости”.

В 1953 году, чувствуя себя задавленным быстрым маршем немецкой музыки, Хенце сбежал на остров Искья, где под влиянием средиземноморского солнца снова стал использовать тональную музыку, неоклассицизм Стравинского и романтические структуры. Его нервно-экспрессивные оперы понравились обычной публике, но в сообществе новой музыки его считали еретиком. Дирижер Герман Шерхен презрительно отмахнулся от роскошной неоромантической оперы Хенце “Король-олень”: “Но, дорогой мой, теперь мы не пишем арии!” Когда трезвучия “Ноктюрнов и арий” Хенце “осквернили” концертный зал Донауэшингена, Булез и его коллеги покинули помещение, отвернувшись в духе Шенберга.

По общему согласию, Штокхаузен был наследным принцем королевства новой музыки. Не было композитора, настолько безостановочно изобретавшего или использующего новые идеи, более амбициозно выражавшего историческую и духовную миссию авангарда, более искусно создававшего из звуков поразительные представления. В Штокхаузене было что-то от великого колониального искателя приключений, продирающегося через музыкальные джунгли. Он описывал себя как распространителя “сериальной музыки”, “пуантилистской музыки”, “электронной музыки”, “новой ударной музыки”, “новой фортепианной музыки”, “пространственной музыки”, “статистической музыки”, “алеаторической музыки”, “живой электронной музыки”, “нового синтеза музыки и речи”, “музыкального театра”, “ритуальной музыки”, “сценической музыки”, “группового композиторства”, “процессуального композиторства”, “моментального композиторства”, “формульного композиторства”, “многоформульного композиторства”, “универсальной музыки”, “телемузыки”, “духовной музыки”, “интуитивной музыки”, “мантромузыки” и последней – но не менее важной – “космической музыки”.

Яркий, говорливый, светловолосый, общительный Штокхаузен излучал то, что впоследствии стали называть положительной энергией, хотя авторитарные замашки иногда превращали его в невыносимого коллегу. В поздние годы у него появилась тяга к мистике, выяснилось, что у него было много прошлых жизней, и он настаивал на своем инопланетном происхождении.

На самом деле Штокхаузен родился в деревне неподалеку от Кельна в 1928 году. Он получил обычное музыкальное образование в Высшей школе музыки, а затем в Кельнском университете. Пока вокруг бушевала Вторая мировая война, он обратил внимание на новую музыку; как многие другие молодые немцы, он слушал американские военные радиопередачи, и ритмы ансамбля Гленна Миллера скрасили скуку дисциплины военного времени. Робин Макони, самый дотошный из хроникеров Штокхаузена, сообщает, что особенный интерес для молодого композитора представлял джаз с его эффектом плавающих, независимых ритмомелодических соотношений.

Прибыв в 1951 году в Дармштадт, Штокхаузен открыл для себя “Лады длительностей и интенсивностей” Мессиана и сразу проникся идеей создания абсолютно организованной сериалистской музыки. Его первая зрелая пьеса Kreuzspiel (“Перекрестная”), отличается псевдоджазовой безмятежностью и псевдочувственной притягательностью, открываясь звучанием конгов и тихих тамтамов в сочетании с трехнотными фортепианными созвучиями, разбросанными по разными регистрам. Первый сборник Klavierst?cke (“Фортепианные пьесы”) Штокхаузена по контрасту является ярким примером эстетики распыления: звуки бьют рикошетом сверху донизу на фортепиано, как будто инструмент – это машина для пейнтбола.

Новое искусство электронной музыки стало для Штокхаузена откровением с самого начала. Его гуру были Вернер Мейер-Эпплер, экспериментальный физик, специализировавшийся на изучении синтезированных звуков и речи, и композитор-теоретик Герберт Аймерт, возглавлявший новую электронную студию в Кельне. Их видение музыкального будущего отличалось от представлений Пьера Анри и Пьера Шеффера в Париже, и нет ничего удивительного в том, что знакомый франко-немецкий культурный раскол определил и разницу двух электронных школ. Аймерт отрицал французскую конкретную музыку как паразитический дилетантизм, поверхностную перестановку знакомых акустических звуков. Вместо этого, сказал он, электронную музыку следует целиком создавать в студии, добиваясь таким образом “чистого” существования за пределами известного и обыденного. В 1951–1952 годах Аймерт и Роберт Бейер создали Sound in Unlimited Space (“Звук в неограниченном пространстве”) – более или менее первое произведение синтезированной музыки, клокочущий, стонущий синусоидальный набросок.

Штокхаузен, к его чести, не обманулся пуристской идеологией Аймерта и Мейер-Эпплера. Прежде чем обосноваться в кельнской студии в 1953 году, он провел исследовательский год в Париже, посещая классы Мессиана, обмениваясь идеями с Булезом и работая в студии Шеффера. Первые электронные пьесы Штокхаузена, Konkrete Etude (“Конкретный этюд”) и Electronic Studies (“Электронные этюды”), аккуратно синтезировали германский и галльский подходы к совершенно новому методу. С одной стороны, композитор методично использовал сериалистские техники, выстраивая градации высоты, длительности и силы звука сериями. С другой – он получал удовольствие от экзотичности метода, окутывая слушателя беспорядочными образами и ощущениями. “Эта музыка звучит неописуемо чисто и прекрасно!” – взволнованно писал Штокхаузен Карелу Гуйвартсу, одному из соизобретателей тотального сериализма. Он сравнил ее с “каплями дождя на солнце”.

Gesang der J?nglinge (“Пение отроков”), созданное в 1955–1956 годах, является самым оригинальным электронным творением Штокхаузена и, возможно, самым влиятельным электронным произведением из всех. Упомянутые в заголовке юноши – это Седрах, Мисах и Авденаго из Книги пророка Даниила, которых Навуходоносор бросает в раскаленную печь за отказ поклониться золотому идолу. В основе композиции – запись голоса мальчика-хориста, поющего “Славься, Господи!” (из псалма, включенного в католическую и православную версии). Запись разбита на фонетические фрагменты, ремикшированные в стиле конкретной музыки. Везде вокруг – мерцающая масса электронных звуков от взрывов синтезированного шума (Штокхаузен был особенно горд тем, что он называл “ливнем импульсов”) до звуков, навязчиво напоминающих голос. Мальчик и машина имитируют друг друга, объединяя естественный и искусственный миры. Штокхаузен усилил впечатление от произведения, сделав пятиканальную запись: на премьере в Кельне в 1956 году аудиторию разместили в пентатоническом котловане.

Два года спустя Штокхаузен представил новое чудо – “Группы”, в которых оркестр из 109 инструментов разделен на три “группы”, каждая со своим дирижером. Оркестровка повторяет электронную практику: аккорд “панорамируется” с одного канала на другой, инструменты обмениваются фразами стереофонически, музыкальные партии “записаны” в независимых темпах, один тембр растворяется в другом. Несмотря на использование сериалистского метода, музыка большую часть времени кажется импровизацией. Кульминация представляет собой дикий взрыв барабанного боя и гигантскую стену шума трех оркестров, играющих нечто напоминающее свободный джаз или авангардный рок еще до их появления. В то же самое время грандиозность конструкции восходит к тональному искусству Малера, Штрауса и Вагнера. “Группы” отличаются от своих романтических предшественников относительной эмоциональной нейтральностью, им недостает величия и горя, которые Томас Манн ассоциировал с Вагнером. Немецкая музыка отказывалась от “особого пути”, фаустианского стремления и присоединялась к космополитическому безумию послевоенного мира.

За суперсовременным фасадом Дармштадта прятались традиционные обсессии XIX и XX веков: революционный импульс, стремление свергнуть буржуазный порядок, вековая тоска по возвышенности и трансцендентно-сти. Характерным для Луиджи Ноно поступком стала попытка пробить стену между “продвинутой” и политической музыкой. В Берлине времен Веймарской республики додекафонный Шенберг и левопопулистский Вайль располагались в разных концах спектра, и в Луиджи Ноно они объединились.

Наследник благородной венецианской семьи, Ноно пробовал себя в разных областях, прежде чем в возрасте 20 лет остановиться на музыке. Он был главным поклонником Новой венской школы и зашел так далеко, что даже женился на дочери Шенберга Нурии. Но композиторство для него не было попыткой бежать от мира – напротив, он верил, что радикальная музыка может служить радикальной политике, пробуждая разум слушателей и подготавливая их к общим действиям.

Одно из главных сочинений Ноно – хоровая партитура Il canto sospeso” (1955–1956), название которого можно перевести как “Прерванная песня”, где в качестве текстов были использованы письма борцов антифашистского сопротивления, приговоренных к смерти. Как в Gesang Штокхаузена, вокальные партии поддаются натиску сериалистской техники. В девятой песне (“Я не боюсь смерти”, “Я сохраню спокойствие и присутствие духа перед лицом расстрельного отряда” и “Я ухожу, веря в то, что вас ждет лучшая жизнь”) слова разбиты на слоги и разбросаны по партиям. Прослушав произведение, Штокхаузен поздравил Ноно с тем, что тот “сочинил текст так, как будто спрятал его от публичного обозрения, где ему нет места”. Ноно был раздражен таким предположением; сделав слова менее доступными для случайного слушателя, он хотел придать им большее значение.

Янис Ксенакис был еще одним не поддающимся классификации радикалом европейского авангарда. В 1947 году он бежал из родной Греции, где британцы и американцы поддерживали правое, антикоммунистическое правительство, и нашел убежище в Париже. Здесь он посещал лекции Мессиана в консерватории и работал в электронной студии Шеффера. При поддержке Мессиана он начал размышлять о том, как инструментальный звук можно “построить” в виде здания, без конструкторских разрывов и швов. Он также увлекался архитектурой и в течение нескольких лет работал инженером, а потом и дизайнером в студии Ле Корбюзье, специализируясь на сложных архитектурных моделях с волнообразными выпуклыми и вогнутыми формами.

Ловким ходом Ксенакиса-композитора было использование этих моделей в музыкальном пространстве, в записи этих волн на чертежной бумаге и последующем их переводе в традиционную нотную систему. В 1950-е он представил еще более продуманный метод, известный под названием “стохастическая музыка”, что было аллюзией на направление математики, изучающее хаотичное или нерегулярное движение частиц. Другими словами, он начал смотреть на оркестр, как ученый смотрит на газовое облако.

И все же Ксенакис никогда по-настоящему не подходил под описание лабораторного композитора. Он много думал о том, как его музыка будет воспринята неопытными слушателями, и хотел привлечь их внимание впечатляющими жестами. “Слушателя нужно захватить, – сказал он однажды, – и, нравится ему это или нет, вытянуть на траекторию звука. Для этого не нужно иметь специальное образование. Эмоциональный шок должен быть таким же сильным, как в момент, когда мы смотрим в непостижимую бездну или слышим удар грома”.

Название композиции Ксенакиса Metastaseis (1953–1954) выдвигает на первый план его намерение преодолеть застой тотального сериализма: греческое слово переводится как “за пределами неподвижности”. Она начинается с изумительного звучания: 46 струнных инструментов играют ноту соль в унисон, соскальзывают вверх и вниз глиссандо, и каждый раз с разной скоростью. В конце звук струнных превращается в жужжащую массу из 46 отдельных нот. В многозвучия аккордов струнных скоро проникают усмехающиеся глиссандо тромбонов и другие дразнящие медные инструменты. На пике этого тщательно спланированного бедлама слушатель не может понять, что делает каждый конкретный инструмент, очевидна только сумма всех действий. Ксенакис сравнил эффект со звуком града, барабанящего по твердой поверхности, или с миллионом цикад, поющих в поле летней ночью.

Используя более точную метафору, Ксенакис вспомнил об антинацистской демонстрации в Афинах: толпа скандирует лозунг, его сменяет другой, “идеальный ритм последнего лозунга разбивается гроздьями хаотичных криков”, стреляют пулеметы, и опускается “детонирующий покой, полный отчаяния, пыли и смерти”. Но нота, играемая в унисон, на полшага выше, чем в начале, заставляет думать, что была одержана какая-то победа.

Коллегиальность Дармштадта исчезла, когда 1950-е уступили место 1960-м. Ноно критиковал Штокхаузена и Кейджа за перезбыток самоцитирования и герметичности. “Их свобода является духовным самоубийством”, – писал Ноно. Ксенакис обвинял Штокхаузена и Булеза в том же самом. Булез, главный подстрекатель послевоенной эры, по разным причинам ругал почти всех современников.

Был период, когда Булез в своей требовательной манере заигрывал с кейджевскими идеями “открытой формы”; партитура его Третьей фортепианной сонаты (1955–1957) дает исполнителям несколько вариантов обращения с нотным материалом. Но его возвращение к французским корням, к Равелю и Дебюсси, было более интересным. Его главной работой 1950-х был La marteau sans maitre (“Молоток без мастера”), – соблазнительное и угрожающее переложение стихотворений Рене Шара для сопрано и оркестра. Голос участвует только в четырех из девяти частей цикла; вокруг блестит паутина альтовой флейты, альта, гитары, в звучании перкуссии участвуют бонго, маракасы, клавес и другие инструменты. В экзотической инструментовке есть намеки на балийскую, африканскую, японскую музыку, но нет ничего вульгарного вроде мелодии или постоянного ритма. Это ультрамодернистский ориентализм, который эксплуатирует мировую музыку на самом высоком уровне и с предельным изяществом. Великолепный кусочек музыкального театра оживляет последние страницы партитуры: пока флейта выводит растворяющиеся, слегка отчаянные узоры в верхнем регистре, трио тамтамов и гонг добавляют бухающие звуки по нисходящей. Создается впечатление дверей, открытых в пустоту, – безупречный апокалипсис от Булеза.

“Молоток” остается композицией тотального сериализма, название намекает на систему, работающую саму по себе. Тем не менее Булез возвращал контроль над материалом – то, что он называл “недисциплинированностью – свободой выбирать, решать и отвергать”. Спустя годы в беседе с Джоан Пейсер он с презрением отмахнулся от своих ранних опытов в тотальном сериализме, сказав, что “Структуры 1а” были не “тотальными, но тоталитарными”. Он также отмежевался от острой необходимости додекафонного композиторства, которая была у него раньше. “Обязанность использовать все двенадцать нот часто казалась мне невыносимой”, – заявил он в 1999 году. В итоге понятие музыкального прогресса оказалось случайным и субъективным, а его определение меняется со временем. Философию современной музыки разоблачили как вкусовщину. Несмотря на это, Булез ловко поддерживал иллюзию пребывания на переднем плане – знак мастерского политика.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.