Весна в Аппалачах

Весна в Аппалачах

В последние годы правления Рузвельта главным хранителем быстро исчезающего духа “Нового курса” стал Генри Уоллес, вице-президент с 1941-го до января 1945-го. Будучи министром сельского хозяйства при Рузвельте, Уоллес отвечал за многие амбициозные и спорные программы “Нового курса”, например за закон о сельскохозяйственном урегулировании, отмена которого послужила толчком к постановке ФТП “Вспаханный вдоль и поперек”. В бытность вице-президентом Уоллес, поддерживая радикальные экономические меры и всеобщие гражданские права, склонялся к левым убеждениям сильнее, чем какой-либо другой из традиционных политиков того времени. В ноябре 1942 года в обращении к Конгрессу американо-советской дружбы, в чью приемную комиссию был впоследствии вовлечен Копланд, Уоллес отрекся от того, что называл “политической демократией, или демократией Билля о правах” и превознес предполагаемые “экономические свободы” Советского Союза. В мае того же года он произнес еще одну широко разрекламированную речь, в которой отважился на критику американского триумфализма военного времени. Генри Люс, чрезвычайно влиятельный издатель Times и Life, предсказал “Американский век” – эпоху американского мирового господства. Уоллес предложил вместо этого “Век простого человека”. “Народная революция на марше, – грозил он, – и ни дьявол, ни ангелы не смогут ее победить”.

Левые интеллектуалы, такие как Орсон Уэллс, Поль Робсон, Томас Манн и Аарон Копланд, были взволнованы высоким ораторским искусством Уоллеса, чью речь издали отдельной книгой. Когда осенью 1942 года Копланд написал короткую пьесу по заказу Симфонического оркестра Цинциннати, он назвал ее “Фанфары для простого человека”.

Источник названия должен был быть очевиден для любого, кто следил за американской политикой, но англичанин Юджин Гуссенс, дирижер оркестра Цинциннати, упустил цитату и решил, что “Фанфары” представляют собой юмористическую дань уважения американскому налогоплательщику. Поэтому он запланировал премьеру на 15 марта, в то время – день сбора налогов. На это Копланд написал ему: “Название не задумывалось как смешное. На него меня натолкнула речь вице-президента Уоллеса, в которой он говорил о будущем веке как о веке обычного человека. Тем не менее идея сыграть это произведение 15 марта кажется мне отличной”. Как всегда, Копланд уклонялся от откровенного высказывания своих политических взглядов. “Фанфары” вскоре встали в ряд “хитов” Копланда вместе с “Билли Кидом”, “Родео” и “Портретом Линкольна”. Десятилетия спустя рок-группа Queen включила часть темы и топающий ритм “Фанфар” в стадионный гимн 1977 года We Will Rock You.

Совсем скоро Копланд создал еще одно знаковое для Америки произведение – музыку к балету “Весна в Аппалачах”. Идею подала хореограф Марта Грэм, которая хотела использовать воздушный, атлетичный стиль современного танца, чтобы создать мифическую картину жизни на американском фронтире. Естественно, за музыкой она обратилась к Копланду.

Местом действия оригинального либретто, в которое Грэм к тому моменту, как Копланд закончил сочинять музыку, внесла много изменений, была Западная Пенсильвания до и во время Гражданской войны, а персонажи представляли собой безымянные американские архетипы. Мать олицетворяла чистоту американской души доиндуистриальной эпохи, Дочь – типаж решительного пионера, Гражданин, который женится на Дочери и переносит ее через порог своей только что построенной фермы, – борец за гражданские права, возможно даже интеллектуал и, безусловно, аболиционист, Беглец представляет рабов, Младшая Сестра – “сегодняшний день”. Беглец приносит с собой всю боль и ужас Гражданской войны. Но драма заканчивается стихающей сценой воскресенья, которая, по словам Грэм, “может передавать ощущение от собрания шейкеров[66], когда движения странны, упорядоченны и одержимы, или ощущение от присутствия в негритянской церкви с ее лирическим экстазом спиричуэлс”.

Название пришло из великого незавершенного поэтического цикла Харта Крейна “Мост”, если быть более точным, из части “Танец”:

О весна в Аппалачах! Я дошел до края;

Крутая, неприступная улыбка, что изгибается на восток

И к северу достигает того фиолетового гребня

Адирондака![67]

Грэм решилась на это название, когда музыка Копланда уже была написана, но, по словам Говарда Поллака, идея как-нибудь использовать “Мост” присутствовала с самого начала. Крейн и Копланд встречались в богемных кругах в 1920-е, и хотя они мало соприкасались друг с другом, оба стремились к созданию современных американских мифов. Мост в центре поэмы Крейна – это Бруклинский мост, который “дал миф взаймы Богу”. Это священный символ в городе, отдавшемся мелькающим образам и бешеному движению. В другом месте поэмы Крейн находит трансцендентные моменты то в мимолетном сексуальном слиянии (любовь у него – “сгоревшая спичка, скользящая в писсуар”), то в пустоте американской девственной природы. Строки из части “Река” служат прообразом видению Народного фронта Копланда, одновременно прославляя и критикуя современную жизнь в Америке:

РАДИО РЕВЕТ В КАЖДОМ ДОМЕ…

Так XX век – как

просвистел мимо “Лимитед” – пронесся мимо и оставил

трех человек, по-прежнему голодных, на рельсах…[68]

Это знаменитый “Лимитед XX век” (20th Century Limited) – роскошный поезд, который доставлял пассажиров из Нью-Йорка в Чикаго за 15 часов. Крейн, возможно, думал так же и о самом веке с его извечным жертвоприношением лишнего человеческого материала идее прогресса. Он сам был одним из неудачников: побежденный постоянными финансовыми неурядицами, алкоголизмом и чувством вины по поводу собственной гомосексуальности, он покончил с собой в 1932-м.

“Весна в Аппалачах” пытается остановить мчащийся поезд. Как и многие другие работы Копланда, она показывает образы идеальной страны, Америки, которая могла бы быть или которая еще может появиться. Она начинается пятьюдесятью тактами чистого ля мажора – музыкой белых клавиш, т. е., если бы ее транспонировали в тональность до, ее можно было бы играть только на белых клавишах фортепиано. Одна простая нить сплетается с другой на фоне нежных звуков диссонанса. Вереница буколических зарисовок завершается вариациями гимна шейкеров Simple Gifts, который кратко описывает квинтэссенцию творчества Копланда: “Достигнув настоящей красоты, мы не будем стыдиться кланяться и подчиняться”[69].

В эпизоде “Страх в ночи”, который в финальной версии Грэм становится адски мучительным танцем ревайвилиста, идиллия уходит в тень. Мы слышим механистичные ритмические партии, ледяные пассажи струнных sul ponticello (как у Шенберга в “Струнном трио”), глухой звук ударных, словно первый стук в дверь. Финал приносит примирение. Гармонизированная реприза Simple Gifts уступает место блюзовому мотиву, названному “Как молитва”, фразы которого образуют своего рода асимметричные узоры, которые Копланд отождествлял с негритянской музыкой. Возможно, это и есть “негритянская церковь” из первого наброска Грэм. В финальной части вступительная музыка фронтира чередуется с молитвенной в равно разделенных параграфах, как если бы разделенные страны, черная и белая, объединялись.

Существует трогательная запись пожилого Копланда, ведущего репетицию “Весны в Аппалачах”. Когда он добирается до финала, его пронзительный, самоуверенный бруклинский голос становится приятным и сентиментальным: “Мягче, больше sul tasto, misterioso, здесь великолепное настроение… Это мое любимое место… похоже на орган. Оно должно звучать по-особенному, как будто вы вообще не двигаете смычками. Это слишком робко. Оно должно звучать сбалансированнее и убедительнее. Не слабо. Тихо присутствуя. Никакого diminuendo, как звуки органа. Попробуйте заново, как аминь”. Копланд вызывает в воображении идеальный американский воскресный день, похожий на день в конце “Трех мест Новой Англии” Айвза, когда общенародная музыка льется через открытые двери белой церкви со шпилем, которой еще не существует.