VIII

VIII

В жизни человека, рано ли, поздно ли, приходит пора, когда его все сильнее обуревает желание подытожить прожитое.

Тем более эту потребность испытывает художник. Слишком много сделано, чтобы не оглянуться назад, не окинуть и удовлетворенным и критическим взором пройденное, не осмыслить и не переосмыслить достигнутое и, опершись на него, не сделать могучий рывок вперед и не создать новое, еще более значимое, вершинное – то, о чем можно с гордостью и по праву сказать:

– Exegi monumentum[30].

Такой нерукотворный памятник Бетховен воздвиг себе Девятой симфонией. Она итожит весь его творческий путь. И не только потому, что композитор свыше четверти века неотвратимо, стихийно, вслепую тянулся к ней, – одни мотивы, которые легли на склоне лет его в основу гениальных тем симфонии, родились еще тогда, когда ее творец был совсем зеленым юнцом, другие вспыхнули в сознании позже, третьи осели в записных книжках торопливыми, небрежными нотными строчками набросков еще позже; словом, почти всю творческую жизнь он впрок, хотя и подсознательно, накапливал материал будущей симфонии, исподволь созревавшей в нем, – но и потому, что симфония эта творчески обобщила всю его жизнь.

Все, что было создано до нее, идейно и художественно готовило ее. И пусть каждое из его прежних великих творений непостижимо прекрасно и гениально неповторимо, оно, не теряя своей непреходящей ценности и самобытности, – этап на пути к тому, что неоглядно грандиозно и чему имя – Девятая симфония.

Так могучие реки, сами живя большой жизнью и плодя жизнь округ (первые города возникали в старину именно на берегах рек), без устали стремят свои воды вперед, в моря и океаны.

Девятая симфония – океан, великий и беспредельный, вобравший множество могучих рек.

…В глухой тиши, в бездонной глубине тревожно и беспокойно мерцает однозвучный аккомпанемент вторых скрипок и виолончелей да печально тянут пустую квинту валторны.

И вдруг, чуть слышные, возникают всплески первых скрипок.

Два коротких звука, нестерпимо ярких и острых… Скачок на квинту[31] вниз… Потом еще… И еще…

Звуки стремглав летят вниз, будто вонзаются в зияющую бездну, туда, где клубятся туманы…

И тонут в ней… Пока еще бессильные и бесплодные…

Но вот эти звуки появляются вновь. Теперь они громче, громче. Еще громче. И, воздетые всем оркестром, они, словно девятый вал, грозный, сверкающий белоснежным оскалом пены, громоподобно обрушиваются вниз, с тем чтобы в бурлящей и клокочущей пучине родился новый мотив – смелый, энергичный, полный решимости и воли.

Подхваченный мощными аккордами, он с железной уверенностью восходит ввысь и завершается победным грохотом литавр и торжествующими кликами труб.

Родилась главная тема первой части симфонии.

В расплывчатой туманности, в мглистом хаосе родилась жизнь.

Родилась в жестоких схватках и для жестоких схваток.

В борьбе и для борьбы.

Ею до предела насыщена первая часть симфонии. Космических масштабов борьба пронизывает всю ее музыку. В ней воплощены великие потрясения, которые история уготовила человечеству в самые бурные и катаклические эпохи его развития.

Чего-чего, а катаклизмов и бурь Бетховену и людям его поколения судьба отпустила вдосталь. Кому другому, а ему не приходилось сетовать на недостаток потрясений и благополучно тихую, застойную жизнь. Проживи он дольше и умей читать по-русски, он всем сердцем согласился бы с поэтом, создавшим такие ошеломительные по своей точности и емкости строки:

Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые…

Ведь Бетховену выпало на долю быть современником Великой революции, рушившей старые феодальные преграды, но воздвигавшей преграды новые, капиталистические; начертавшей на своих знаменах притягательные слова: «Свобода, равенство и братство», но победно не водрузившей эти знамена.

Ведь Бетховену выпало на долю быть современником революционных войн, живительными ливнями пронесшихся над землей; он с восторгом приветствовал того, кто предводительствовал революционными армиями и, казалось, нес обновление одряхлевшему миру угнетения и рабства; и он с гневом проклял жестокого честолюбца и деспота, залившего Европу кровью убитых и раненых, слезами вдов и сирот и озарившего повсеместные, окутанные густым смрадом и горькой гарью руины военных разрушений зловещим заревом пожарищ.

Ведь Бетховену выпало на долю быть современником народных освободительных войн, стряхнувших с истерзанной Европы иго наполеоновской тирании.

Ведь Бетховену выпало на долю быть современником реставрации старых порядков, когда рухнули все надежды и восторжествовала самая что ни на есть беспощадная и глухая реакция.

Исторические события, которых больше чем достаточно на человеческую жизнь. И какие события – полные вулканических извержений и ураганов. Но Бетховен никогда не прятал голову в песок, защищаясь от урагана. Он всегда отважно бросался навстречу ему.

Бетховен был мудр, прозорлив и жизнестоек. Он понимал, что жизнь не рессорная карета, влекомая четверкой запряженных цугом коней, резво бегущих вперед по прямой, как натянутая струна, ровной и накатанной дороге. Но он знал и другое, что было ведомо далеко не всем его современникам, даже самым выдающимся. Он знал, что как бы ни содрогалась, прыгала и металась стрелка политического барометра, она неминуемо упрется в «Ясно»! Оттого на самых крутых и неожиданных поворотах истории он не терял головы, присутствия духа и мужества. Оттого он, когда иные впадали в отчаяние, не расставался с великой и неистребимой верой в будущее. Оттого он с такой гигантской силой и полнотой изобразил борьбу за это будущее.

Оттого первая часть Девятой симфонии, полная гигантских взрывов и трагических потрясений, совершенно далека от пессимизма и чужда безысходности.

И ней схлестнулись, сцепились и соединились самые разные и, казалось бы, полярные элементы. Здесь и пафос высокой героики, и задушевный лиризм, и страдание, и торжество, и суровая одержимость, и нежная мольба, и воинственный клич, и тихий вздох, и жалоба, и безжалостное ее подавление, и мрачные вопли ужаса, и лучезарное просветление, когда под самый конец части, после того как отбушевали грозные штормы и улеглись вздыбившиеся свирепые валы, вдруг зазвучал милый, невинный напев валторн, а им в ответ прозвенел серебристый голос гобоя; и глубокая, тяжкая скорбь, изливающаяся в торжественных звуках траурного марша; и, наконец, венчающий часть, заключительный мотив главной темы – мотив непреклонной борьбы, бурь и потрясений.

Выдающийся русский музыкальный писатель и композитор А. Н. Серов в своем блистательном очерке «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл», образно и зримо обрисовал содержание первой части. Это, писал он, «глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском». В этой части, писал А. Н. Серов, Бетховен показал, что «Царство свободы и единения должно быть завоевано».

Вторая часть вопреки обычаю и законам построения классической симфонии не медленная, а быстрая. Слишком силен был накал страстей и слишком велико было напряжение борьбы в первой части, чтобы сразу же, следом за ней, шло спокойно-созерцательное адажио. Оно вклинилось бы в целое, расчленило его, прервало единую цепь драматического развития. И так как старые законы формы не помогали, а мешали выявить новое содержание, Бетховен, не колеблясь, нарушил их. Хотя эти законы и устоялись издавна.

Впрочем, решиться на этот смелый шаг ему было не так уж трудно. Ведь еще на заре своей композиторской юности, без малого четверть века тому назад, он с той же дерзостью и решительностью посягнул на старую форму, заменив в своих первых симфониях классический менуэт вихревым скерцо.

Итак, вторая часть Девятой симфонии – скерцо, тревожное, взрывчатое, демоническое. С первых же звуков короткого, удивительно упругого и предельно напряженного вступления (оно как сжатая стальная пружина, которая вот-вот распрямится, ударит и высвободит силы, готовые ринуться вперед) слушателя охватывают тревога и беспокойство.

Троекратные громовые возгласы, расчлененные многозначительными паузами всего оркестра, подкрепленные зловещим грохотом литавр, рождают безостановочное движение. Оно возникает у вторых скрипок, еле различимое и чуть слышное, будто тихий порыв отдаленного ветра. Потом в него включаются альты, за ними виолончели, за виолончелями – первые скрипки.

Сплетясь в сложном многоголосии, звуки мчатся, неудержно рвутся вперед, нарастают. И вот уже в оркестре бушует буря: рокочет медь, гремят литавры. Всесильный и всевластный вихрь охватил все и вся. Он не кружит на месте, а безостановочно несется вперед. И никто и ничто не в силах воспротивиться ему.

Вихревое движение безраздельно царит надо всем. И лишь время от времени грохочут яростные взрывы литавр.

Но буйно разгулявшаяся стихия не только яростна, она и прекрасна. Она не только ужасает, она и восхищает, не только внушает трепет, но и вызывает восторг. Он в необузданно лихом напеве деревянных духовых и валторн. Их мелодия, нарочито грубоватая, разгульная и удалая, вклинившись в вихревое движение, еще сильнее оттеняет его сурово непреклонный, всепобеждающий характер.

Темп движения растет. Оно становится все быстрей и быстрей. И когда от скорости уже занимается дух и кажется, что еще немного и недостанет дыхания, тромбоны возвышают свой зычный глас. Он прогремел, и мигом оборвалось движение, улеглась тревога, улетучилось беспокойство.

Пришло успокоение, ясное и безмятежное.

Это средняя часть скерцо – трио. Ее музыка безоблачна. Гобои и кларнеты затягивают ласковую песнь, ее приветливая, улыбчивая мелодия танцевальна. Мягкая, лиричная и обаятельная, она напоминает русские народные песни, так полюбившиеся Бетховену еще с той поры, когда он работал над квартетами Разумовского.

Веселым голосам гобоев и кларнетов с комической важностью вторит густым баском фагот. А весь этот диалог с изящной грацией заключают виолончели.

Средний эпизод скерцо пронизан солнечными лучами. После неугомонно-шквального начала он поражает своей мирностью и покоем. И это ощущение мира и счастья не мимолетно. Светлая тема, напоминающая русскую народную песню, раз появившись у кларнетов и гобоев, не исчезает. Напротив, она захватывает другие инструменты – валторны, скрипки, весь оркестр, она варьируется, встает перед слушателями в разных обличьях, появляется в новых, неожиданных ракурсах. Народный характер ее остроумно подчеркнут композитором: в нескольких местах оркестр, интонируя эту же тему в сильно измененном виде, забавно подражает незамысловато простецкому наигрышу гармоники. Он состоит всего лишь из двух однообразно чередующихся аккордов.

Но нот вновь раздались грозные возгласы, открывавшие часть. Снова бешеный скачок на октаву вниз. Опять зловещие удары литавр. И уже сызнова бушует беспощадный вихрь, непреклонный и необоримый. От мирной, счастливой жизни не осталось и следа. Ее сменило взрывчатое, вихревое движение. Теперь уже оно властвует до самого конца скерцо.

Третья часть – адажио – медленная, распевная, проникнутая мудрым раздумьем.

После долгого и утомительного пути, карабкаясь по скалам и взбираясь на кручи, переходя вброд свирепые потоки, неистово несущиеся вниз, сбивающие с ног и обжигающие холодом ледяных струй, человек, наконец, достиг горных вершин. Уже вечереет. Воздух чист и прозрачен. Где-то далеко внизу притихла долина с сочной зеленью садов, красными черепицами крыш и мирным дымком, вьющимся над очагами, а совсем рядом по розоватому небу неторопливо идут легкие облака. И сердце, бурно бившееся все это время, охватывает покой, а разум погружается в раздумье, такое же возвышенное и отрешенное от всего мелкого, как эти горные вершины, и такое же необъятно широкое, как эта цветущая долина, раскинувшаяся по всему горизонту.

Никогда еще ни самому Бетховену, ни его предшественникам и современникам не удавалось создать подобной музыки. Все, что есть чистого, вдохновенного и глубокого в человеческой мысли, собрано здесь воедино.

Третья часть Девятой симфонии – вершина философской лирики в музыке.

И достигнуто это поразительно скупыми средствами. В основе адажио лежат всего лишь две темы. Грандиозный свод, подобный куполу собора святого Петра, покоится всего лишь на двух опорных столбах. Впрочем, в этом нет ничего случайного. Самоограничение – наиболее яркая форма проявления гения. Оно верный признак того, что художник в совершенстве овладел мастерством.

Девятая симфония – образец величайшего творческого самоограничения. В ней поражает не обилие гениальных мыслей, а исчерпывающая глубина их разработки. Здесь не говорится о многом, но вскользь. Здесь сказано о самом главном, но так, что к нему уже нечего прибавить.

Первая тема адажио – широкая, задумчивая, неторопливая. Она полна спокойствия и углубленной сосредоточенности.

Ее сменяет вторая тема. Более оживленная и напевная, она чарует своей ласковой, целомудренной красотой. Ее появление предваряют чуть слышные всплески скрипок. Они едва уловимо напоминают начало симфонии. Это отдаленные отблески отгремевших бурь.

В дальнейшем первая тема чередуется со второй, но возвращается уже не в прежнем виде, а преображенная. Подобная преломленному лучу света, она струится в вариациях, как бы играя бликами на подернутой зыбью воде.

И вдруг в конце части мирную тишь нарушают громогласные торжественные фанфары. Весь оркестр возвещает грядущий приход радости.

Но это еще не радость, а лишь первые глашатаи ее.

После второго фанфарного клича вновь воцаряется тишь, пока адажио не замирает в нежном и сторожком пианиссимо.

И вот наступил черед финала – четвертой части, идейного и композиционного центра Девятой симфонии.

Три первые части – планеты единой и стройной системы. Финал – лучезарное светило, дарующее всем планетам жизнь.

Недаром он стоил Бетховену стольких сил и такого напряжения воли. Создание этого финала похоже на единоборство, на яростную и ожесточенную борьбу творца с тем, из чего он творит. Так, вероятно, скульптор, обрушивая удары на глыбу мрамора, отвоевывает у неподатливого материала вершок за вершком, пока не вдохнет тепло и жизнь в безжизненную и холодную окаменелость.

Небывало смелый замысел – изобразить в звуках гигантский путь человечества от мрака к свету, от страдания к радости, от рабства к свободе – потребовал и небывало смелого воплощения.

Чтобы показать ослепительный приход радости, нарисовать картину торжества и победы свободы, Бетховену показались недостаточными обычные средства художественной выразительности, имевшиеся у него в руках.

Одной лишь инструментальной музыки будет мало, твердо решил он. Значит, на подмогу должно прийти еще одно могучее средство выразительности– слово.

Вывод этот не был ни скороспелым, ни скоропалительным. Давным-давно он уже подумывал о таком. Пятнадцать лет назад, создавая фантазию для фортепиано, хора и оркестра, он вместе со своим другом, поэтом Кристофором Куфнером, – автором текста, восславил высокое искусство, где «слово с музыкой сольются». И не случайно главная тема фантазии, сначала исполняемая солистом, а затем подхватываемая оркестром и хором, – родная сестра божественной темы радости Девятой симфонии.

Стало быть, ключ к решению задачи найден. Он в слиянии музыки со словом.

Но как этим ключом воспользоваться?

Как ввести в финал оду Шиллера «К радости», которой он решил увенчать Девятую симфонию?

Как добиться того, чтобы слово, вклинившись в симфонию, не разорвало ее ткань?

Как органически, а не механически сплавить музыку со словом?

Как соединить то, что до сих пор в инструментальной музыке считалось несоединимым?

Как ввести в симфонию человеческий голос?

Как сделать, чтобы переход не резал слуха и не возмущал глаз грубостью и зримостью швов?

Эти и тысячи иных вопросов неотвязно одолевали Бетховена. Не оставляли ни днем ни ночью. Не давали ни покоя, ни сна. Он стал мрачен, как никогда, нелюдим, подолгу просиживал взаперти, ни с кем не общаясь и почти совсем не выходя на улицу.

«Когда он дошел до работы над четвертой частью, – вспоминает Шиндлер, – в нем началась борьба, чего прежде за ним почти никогда не замечалось. Надо было найти хороший переход к шиллеровской оде.

Однажды он вбежал в комнату с криком «Нашел! Нашел!» – и протянул мне тетрадь набросков, где было написано: «Споемте песнь бессмертного Шиллера», после чего солист сразу же начинал петь гимн «К радости».

Однако позже эта идея уступила место другой, бесспорно более удачной и значительно ближе отвечавшей цели. Был найден речитатив: «О братья! Довольно печали! Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости!…»

Уже в феврале 1824 года это колоссальное творение было отточено до мельчайшей детали, и маэстро снова обрел хорошее настроение. Он даже разрешил себе отдых и развлечения. Его можно было снова увидеть на улицах, гуляющим, лорнирующим красивые витрины магазинов и приветствующим на ходу многочисленных знакомых или друзей, с которыми он находился в разлуке столь долгое время.

Вторжение слова в музыку подготовлено самою же музыкой. Композитор властно сдвинул границы голосовых и инструментальных возможностей, вплотную сблизил два, казалось бы, противоположных полюса, облек речь в музыкальные одежды. То, что обычно исполняют певцы, он поручил исполнить оркестру.

Бетховен ввел в симфонию оркестровый речитатив, с тем чтобы несколько позже, в ходе драматического развития, преобразить этот речитатив и вокальный, Нельзя было отрывать вокально-инструментальную часть от остальных частей, чисто инструментальных. И он перебросил между ними зримый мост оркестровые речитативы. Они, подготовляя приход главной темы – темы радости, комментируют и заключают мимолетное появление каждой из главных тем первых трех частей.

Тем самым композитор подчеркнул, что финал, залитый золотистым светом солнца и объятый лучистым сиянием радости, идейно венчает борьбу, которая кипела на протяжении всей симфонии.

И вместе с тем он нашел то могучее средство художественной выразительности, которое помогло спаять воедино все части симфонии.

…Не успели замереть нежные звуки умиротворенного адажио, как тишину расколол страшный гром.

Словно внезапный взрыв вскинул к небу столб пламени и дыма.

Весь оркестр разразился неистово диссонирующим аккордом. Рихард Вагнер метко окрестил его «фанфарой ужаса».

И сразу же свежие силы вступают в схватку с ужасом. Контрабасы и виолончели возглашают свой первый речитатив. Он отважно противостоит жестокой и всесокрушительной фанфаре оркестра. Интересно, что первые звуки этого речитатива – та же самая квинта, которая зачинала симфонию. Но если при рождении симфонии квинта, бессильно сникая, падала вниз, то теперь она в дерзком скачке гордо и бесстрашно взлетает кверху.

Новый взрыв ярости всего оркестра. И снова отважный и непреклонный ответ басов.

Как далекие отзвуки былого, проносятся начальные мотивы первых трех частей. Но их сурово обрывают речитативы. Не время оглядываться назад. Жизнь принадлежит не прошлому, а будущему. «Так смелей, вперед, к нему!» – зовут речитативы.

И, вняв им, кларнеты, гобои, фаготы запевают новую песню. Их голос еще робок и пуглив, а мелодия клочковата. Но в ней уже веет благодатное дыхание приближающейся весны.

Это первый проблеск радости.

Заприметив его, суровые басы смягчаются. Теперь их речитатив звучит по-иному – удовлетворенно и счастливо. Недаром в этом месте Бетховен записал в тетради набросков:

«Ага, вот оно. Нашел – радость».

И действительно, радость, долгожданная и желанная, слетает на землю. Она появляется не в шумном и пышном окружении блестящей свиты, не на триумфальной колеснице, увитой гирляндами роз, не в ярком нимбе громогласно ликующих труб, она нисходит на землю тихо и скромно.

Чуть слышно, в напряженной тиши, глубоко внизу, может быть, в той самой бездне, где когда-то в начале симфонии клубились туманы, рождается великая и безбрежная тема радости. Ее вполголоса, a capella – без инструментального сопровождения – запевают контрабасы и виолончели.

Немалую работу задал Бетховен музыкантам своего времени. Контрабасисты, привыкшие лишь отрывочно аккомпанировать главным темам, исполняемым другими инструментами оркестра, опешили при взгляде на свою партию. Им предстояло сыграть плавно, на тихом звучании главную тему. И какую! Ту, что состоит ни больше, ни меньше как из двадцати четырех тактов. «Старик рехнулся, – решили они. – Он не только оглох, но и ослеп, и сам не видит, что написал, а потому требует невозможного».

Но Бетховен видел намного дальше своих недальновидных современников. И слышал намного лучше их.

Еще четверть века назад он понял, что за богатые возможности таит такой, казалось бы, скудный инструмент, как контрабас. Тогда он услыхал о знаменитом виртуозе контрабасисте Доменико Драгонетти. О нем ходили в Вене легенды. Рассказывали, что он творит чудеса.

Бетховен, жадно любопытный до всего интересного, не пропускавший ничего примечательного, добился встречи с прославленным артистом.

Отдуваясь и бранясь, Драгонетти втащил на четвертый этаж, где жил Бетховен, свой громоздкий контрабас и, отдышавшись, спросил маэстро, что он хотел бы услышать.

Не успел Бетховен ответить, как быстрый и верткий итальянец оказался подле рояля, выхватил из груды нот, лежавших на крышке, сонату для виолончели и фортепиано и протянул ее композитору.

Бетховен скептически усмехнулся. Эту его сонату исполняли только очень хорошие виолончелисты, да и те ворчали, что она слишком трудна. А тут на тебе – контрабасист…

Но Драгонетти не стал дожидаться ответа. Он заиграл. Да так, что Бетховен остолбенел. Контрабас пел. Этот старый хрипун, привыкший издавать одни лишь надсадные звуки, преобразился под руками великого артиста. Не слышно было ни стука пальцев по грифу, ни резкого и неприятного скрежета, какой бывает обычно при смене смычка. Звучала плавная, певучая кантилена[32], будто пел глубокий грудной бас.

Неслыханная музыка настолько захватила Бетховена, что он, аккомпанируя с грехом пополам, не отрывал глаз от Драгонетти.

Он пришел в себя от изумления лишь тогда, когда отзвучала последняя нота, вскочил со стула и сгреб в объятия и артиста и инструмент.

И когда, сочиняя Девятую симфонию, он услышал тему радости в басах, то, не колеблясь, поручил ее контрабасам.

Трудно? Ну что ж, пусть господа музыканты потрудятся. То, что дается легко, легко и отсеивается, составляя отходы искусства.

Неукротимый революционер, Бетховен революционизировал все, с чем соприкасался. В том числе и современную ему исполнительскую технику.

Когда он написал один из своих квартетов и передал партитуру Шуппанцигу, толстяк, просмотрев ноты, замахал руками и с испугом вскричал:

– Это же невозможно сыграть на скрипке!

– Неужели он думает, что я, когда на меня нисходит вдохновение, думаю о его несчастной скрипке? – презрительно отрезал Бетховен.

Он не щадил ни себя, ни своих коллег, если того требовало искусство. Вот потому он непрестанно и двигал искусство вперед.

Однако вернемся к финалу Девятой симфонии.

После того как тема радости прозвучала в басах, ее перехватывают альты и виолончели и, варьируя, несут дальше. Их голоса звучат октавой выше. Они светлее, сильнее и теперь уже не одиноки. Их поддерживают контрабасы и фаготы.

«Жизнь заметно прибывает. Она закипает во второй вариации с вступлением первых скрипок, которые подхватывают песнь, в то время как в остальных струнных оживает и струится полифония» (Ромен Роллан).

Все больше и больше светает. Радостная заря обнимает горизонт. Теперь уже мелодия радости, расцвеченная всеми красками оркестра, звучит в третьей вариации у кларнетов, гобоев, флейт, валторн. Ее подняли ввысь звонкие трубы. Она уже не проплывает размеренно и величаво, как прежде, а бурно рвется вперед, преображенная в ликующий марш.

Как вдруг его стремительную поступь обрывает грохот «фанфары ужаса»! Наступает тревожная тишина. Ждешь, что в ответ вновь раздастся мужественный речитатив басов.

И он действительно раздается. Но на сей раз это не инструменты, а человеческий голос. «Эффект, который всегда производит его появление, сразу прерывающее бурный поток симфонии, – пишет Ромен Роллан, – не имеет ничего общего с чисто физическим ощущением. Это нравственное потрясение».

Вступает солист-баритон[33]. Его речитатив тот же, что был вначале у контрабасов и виолончелей. Но он мощней, раскатистей, шире. Его украшают колоратурные фиоритуры.

О братья!

Довольно печали!

Будем гимны петь безбрежному веселью

И светлой радости![34] —

призывает баритон.

На его призыв коротко откликается оркестр. Но певец, нетерпеливо оборвав инструменты, возглашает:

Радость!…

Радость!…

И на каждый возглас звонким эхом отзывается хор.

А баритон, победно взмыв над хором, запевает вольную песнь радости:

Радость, чудный отблеск рая,

Дочерь, милая богам.

Мы вступаем, неземная,

Огнехмельные в твой храм.

Власть твоя связует свято

Все, что в мире врозь живет;

Каждый в каждом видит брата

Там, где веет твой полет.

Великая песнь братства и единения растет, ширится, подхваченная хором и оркестром.

Музыка, озаренная ликованием и счастьем, неудержимым потоком света мчится все вперед и вперед.

Тот, кому быть другом другу,

Жребий выпал на земли, —

поет трио солистов: бас, тенор и альт.

Кто нашел себе подругу,

С нами радость тот дели, —

присоединяется к ним сопрано.

Радость все прибывает. Ее дивный напев, варьируясь, преображается в светлый гимн. Немеркнущую радость славят на все лады солисты, хор, оркестр. Их ликующие голоса, слившись в единый мощный аккорд, подобно солнцу, достигшему зенита, озаряют весь небосклон.

И тогда приходит тишина, а с нею новая тема, в которой лишь с трудом можно узнать мелодию радости, так сильно она изменилась.

После нескольких ударов барабана и глухих, прерывистых возгласов фагота и контрфагота вступают свежие и непривычные голоса. Это так называемая «турецкая музыка». Маленькие флейты-пикколо тонко высвистывают бодрый марш под серебристый перезвон треугольника, тихое позвякиванье медных тарелок и бой литавр. Пружинящая поступь марширующих легка, шаг стремителен и невесом.

А над маршем взлетает юный и чистый голос солиста-тенора.

Брат! Брат! —

звонко затягивает он и продолжает:

Как светил великих строен

В небе неизменный ход,

Братья, так всегда вперед,

Бодро, как к победе воин!

Песнь тенора героична, музыка зовет на борьбу, к победе!

Зов услышан. Оркестр всей своей могучей громадой вторгается в борьбу. Она вспыхивает с новой силой и пылает до той поры, пока весь хор, оттеснив в сторону оркестр, с исполинским размахом и неслыханной мощью исполняет песню радости. Она гремит, победно торжествуя, и ничто не в состоянии сдержать ее всемогущих раскатов.

Радость, чудный отблеск рая,

Дочерь, милая богам,

Мы вступаем, неземная,

Огнехмельные в твой храм…

Как вдруг на пути встала преграда. Резкие голоса тромбонов останавливают вольный бег радости. И сразу же мужской хор, слившись в могучем унисоне с тромбонами, эпически величаво запевает:

Обнимитесь, миллионы,

В поцелуе слейся, свет!…

Музыка этого нового эпизода не походит на все, что было прежде. Ей присущ возвышенный, молитвенно-благоговейный характер. Это послание ко всему человечеству с призывом положить конец кровавым распрям, позабыть смертоубийственные раздоры и утвердить на земле и во вселенной мир.

Радость и свобода неотделимы от мира, только он может одарить ими человечество. Эту благородную мысль Бетховен воплотил в своей симфонии с потрясающей зримостью. Для этого он нераздельно сплел в грандиозной фуге две темы: тему радости («Радость, чудный отблеск рая…») и тему мирного братства миллионов («Обнимитесь, миллионы…»).

Взрывом ликования, бурным торжеством радости и счастья заканчивается Девятая симфония.

Бетховен никогда еще не волновался так, как перед первым исполнением Девятой симфонии. Тому было много причин. Его последняя академия состоялась десять лет назад. За минувшие годы и он отвык от публики и публика отвыкла от него.

Десятилетие минуло и с той поры, как он в последний раз встречался с оркестрантами. И они отвыкли от него, и он отвык от них.

Новая встреча с исполнителями и слушателями должна была произойти за необычным произведением, которое и слушать трудно и исполнять нелегко. В этом он ясно отдавал себе отчет. Даже любимицы Вены Генриэтта Зонтаг и Каролина Унгер – они исполняли в симфонии партии сопрано и альта, – несмотря на свою влюбленность в него, с первых же спевок всполошились. Кроткая Зонтаг, правда, не осмеливалась вначале прямо высказывать все, что думала и хотела. Она лишь поглядывала на Бетховена печально-умоляющими глазами и вздыхала. Зато бойкая Унгер без обиняков обозвала его «тираном всех певцов» и потребовала облегчить партию альта.

Ободренная примером подруги, Зонтаг тоже стала одолевать пожеланиями. Она записала в разговорную тетрадь:

«А эти вот верхи, вот здесь, разве нельзя их изменить?»

«А вот это место для большинства альтов чересчур высоко, разве нельзя его изменить?» – не унималась Унгер.

И лишь после того, как он прорычал: «Ни в коем случае!» – Зонтаг, сокрушенно вздохнув, написала: «Что поделать, продолжайте нас мучить во имя господа-бога».

Впрочем, это не помешало Унгер через несколько дней вновь атаковать композитора просьбой – изменить хотя бы одну только нотку, невозможно высокую, ту, которая никак не выходит.

– А ты поучи! Поучи эту нотку, тогда все выйдет, – раскатисто хохоча, отвечал Бетховен.

И девушки снова принимались за работу. Они знали, если маэстро кричит, ярится, его еще, пожалуй, удастся уломать, когда он поостынет. Если же он спокоен и весел, не помогут ни уговоры, ни мольбы.

Бетховен остался непреклонным до конца. Он не изменил ни звука. И уже за день до концерта Шиндлер записал в разговорной тетради:

«За Зонтаг я ни капельки не тревожусь, она скачала мне, что ручается головой, что вечером не пропустит ни единой нотки, она смелая девушка, но вот мадемуазель Унгер чувствует себя очень неуверенно».

Единственное, чем поступился Бетховен, – он скрепя сердце немного облегчил речитатив баритона. Певец Август Зейпельт запросил пощады. Он никак не Мог справиться с трудными фиоритурами, другого же солиста подыскать уже не было ни времени, ни возможности.

И еще одно обстоятельство сокрушало душевный покой Бетховена. Впереди был концерт, которым он не мог не дирижировать. Но дирижировать этим концертом он уже не мог. Он был совершенно глух.

Поэтому ему доставил столько забот подбор помощников, которые были бы надежны и на которых можно было бы положиться целиком. Поэтому он отверг предложенных графом Пальфи, директором театра ан дер Вин, где предполагалось впервые исполнить симфонию, капельмейстера Зейфрида и концертмейстера Клемента. И предложил капельмейстеру Умлауфу руководить всем концертом, а Шуппанцигу быть концертмейстером оркестра.

Граф Пальфи, старый недруг Бетховена, воспользовался предлогом и отказал в театре. Друзьям Бетховена пришлось затратить огромные усилия, чтобы Девятая симфония была сыграна в Кернтнертор-театре.

Незадолго до концерта цензура запретила исполнение трех частей из Торжественной мессы, включенных в программу. Только благодаря энергии и настойчивости друзей удалось добиться отмены цензурного запрета.

Концерт рождался в муках и порождал муки. Таких терзаний, как с этой злосчастной академией, Бетховен еще не помнил. Не мудрено, что он извелся вконец. Нервы, казалось, сплетенные из толстых канатов, сдали. Потеряв власть над собой, он обрушивал гром и молнии на правого и виноватого. Некий Фердинанд Воланек, переписчик, переписывая Девятую симфонию, опрометчиво разрешил себе внести в партитуру несколько поправок и получил такую записку:

«Пачкун! Болван! Исправьте ошибки, вызванные вашим невежеством, заносчивостью, непониманием и глупостью; это гораздо уместнее, нежели учить меня: свинья вздумала поучать Минерву.

Бетховен».

В слепом раздражении он не щадит даже самых близких людей. Тех, кто делал все возможное и невозможное, чтобы Вена поскорее услышала Девятую симфонию. Он слепо и несправедливо подозревает их в злочинных кознях. К каждому летят гневные записки.

«Графу Морицу Лихновскому.[35] Фальшь я презираю (а ведь именно Мориц Лихновский добился разрешения исполнить духовную мессу в светском концерте. – Б. К). Не посещайте меня. Академии не будет.

Бетховен».

«Господину Шуппанцигу. Не посещайте меня. Я не дам никакой академии.

Бетховен».

«Господину Шиндлеру. Не посещайте меня до тех пор, пока я сам не позову. Никакой академии.

Бетховен».

И все-таки академия состоялась. 7 мая 1824 года у Кернтнертор-театра творилось нечто невообразимое. Всю улицу забили экипажи. Они заставили мостовую в два, а кое-где и в три ряда – щегольские кареты с гербами и вензелями, извозчичьи фиакры, дорожные коляски, забрызганные грязью и рябые от пыли и дождя, по всему видать, прибывшие издалека.

Граф Франц Брунсвик проделал утомительный путь из Венгрии, чтобы услышать новое творение своего друга.

Баронесса Эртман, одна из лучших исполнительниц фортепианных произведений Бетховена, приехала на концерт из провинции, где стоял полк, которым командовал ее муж-генерал. С Доротеей Эртман Бетховена связывала давняя дружба, и, быть может, не только она одна. Когда у Доротеи умер сын, Бетховен пришел к баронессе. Он не стал произносить избитых, жалких слов, а молча сел за рояль и заиграл. Его импровизация выразила столько искреннего горя, тепла и участия, что осиротевшая мать разрыдалась. И в слезах нашла облегчение.

Старый и верный друг барон Змескаль, несмотря на жестокий приступ подагры, приковавшей его к постели, все же прибыл в концерт. Его внесли в театр на носилках.

По тротуарам медленным и непрерывным потоком струилась толпа, яркая, нарядная, шумная. Казалось, в тот тихий весенний вечер вся Вена пришла в движение и устремилась к Кернтнертор-театру. У подъезда то и дело вспыхивали короткие схватки – из-за билета, случаем оказавшегося лишним. В кассе билетов давно уже не было. Еще задолго до концерта, сообщал своему дяде Карл, посаженный в кассу специально для контроля, «люди с боем расхватали все места».

Пока сотни людей в давке осаждали вход, озабоченные, как бы проникнуть в театр, тот, ради кого они собрались, был озабочен другим. Гневный и растерянный, метался он по квартире в поисках концертного фрака. Однако искать было нечего – черного фрака, приличествовавшего торжественному случаю, Бетховен не имел.

«Мы возьмем с собой все, – в предконцертной спешке торопливо записывал Шиндлер в разговорную тетрадь, – захватим и ваш зеленый фрак, вы наденете его на месте… В театре темно, никто не заметит, что он зеленый…»

«О великий Бетховен! – с горечью и сарказмом восклицает композитор. – Ты даже не в состоянии сшить себе черный фрак…»

«Нынче сойдет и зеленый, – успокаивает Шиндлер, – а там через несколько дней поспеет и новый… Маэстро, собирайтесь, – поторапливает он, – и не спорьте, иначе вы все напутаете… Итак, успокойтесь и во всем слушайтесь нас… Быть по сему…»

Зрительный зал возбужденно гудел. Театр был заполнен до отказа. Даже в проходах стояли люди, и капельдинеры, сбившись с ног, безуспешно пытались куда-либо их пристроить. Только одна ложа зияла нелепой пустотой – императорская. Сколько венцев рвались в тот вечер в театр, будто к источнику с живой водой. И не могли попасть. А те, для кого это было легче легкого и проще простого, не пришли. Ни император Франц, ни все члены августейшей фамилии (эрцгерцог Родольф, правда, находился в Оломоуце) не почтили своим высоким присутствием академию неугодного двору композитора. Там, где с боем бралось каждое, даже стоячее место на галерке, обидно пустовала целая ложа, вместительная и удобная.

Появление Бетховена на сцене вызвало овацию. Рядом с ней хилыми показались аплодисменты, которыми публика встретила Зонтаг и Унгер, хотя они были кумирами Вены. Но буря восторга разразилась в театре, когда под его сводами зазвучала Девятая симфония. Грохот литавр во второй части вызвал взрыв аплодисментов, настолько мощный, что он перекрыл оркестр.

Из всех, кто был в зале, один лишь Бетховен не обратил на аплодисменты ни малейшего внимания. Не отрывая глаз от партитуры на дирижерском пульте, он продолжал невозмутимо размахивать руками, теперь уже совсем не в такт. Впрочем, никого из музыкантов это не сбило с толку. Оркестр следил не за Бетховеном, а за палочкой стоявшего рядом с ним капельмейстера Умлауфа.

Едва симфония кончилась, как ураган оваций сотряс театр. Казалось, люди потеряли голову. Они повскакали с мест, бросились к просцениуму, забили проходы, подняв руки над головой, бешено хлопали в ладоши, топали ногами, кричали, подбрасывали шляпы, носовые платки.

И лишь один человек оставался абсолютно спокойным и безучастным в беснующемся от радости и счастья зале. Это был Бетховен. Стоя спиной к публике, он и не подозревал, что творилось с ней. Только после того, как Каролина Унгер, сияющая и плачущая, взяла его за руку и повернула лицом к залу, он понял, какой был успех.

Бетховен кланялся, а овация все росла. Ей положило конец только грубое вмешательство полиции. Полицейские власти перепугались, и неспроста: Бетховена, неугодного двору композитора, приветствовали куда продолжительнее, чем положено придворным этикетом приветствовать самого государя-императора. В этом было что-то грозное и вызывающее.

Успех академии был неслыханным. Но он оказался не подкрепленным материально. Концерт принес композитору небольшую сумму – всего триста флоринов. Слишком велики были расходы, и слишком мала была выручка. Несмотря на полный сбор, денег в кассу поступило немного. Все держатели абонементов– а их было множество – не заплатили ни гроша,

Бетховен, ослепленный любовью к племяннику, последние годы думал только об одном: сбить побольше денег, обеспечить будущее «мальчика». Поэтому, когда после концерта он вернулся домой и Шиндлер отдал ему несчастные три сотни, он от неожиданности и горя пошатнулся и чуть было не упал на пол. «Мы, – вспоминает Шиндлер, – подхватили его и уложили на софу. До поздней ночи оставались мы с ним. Он ничего не требовал, не издал ни единого звука. Только убедившись, что он уснул, мы тихо удалились. Назавтра прислуга нашла его спящим, в той же самой позе и в том же самом платье».

Мысль о проклятых деньгах теперь почти никогда не покидала Бетховена, сверлила мозг, изматывала душу. Упрямо стремясь к богатству, химерическому и призрачному, – он сам где-то в глубинных тайниках разума понимал это, но поделать с собой ничего не мог, – он настоял на повторении концерта.

Оно произошло утром 23 мая, когда уже наступил «мертвый сезон» и публику больше влекло в Венский Лес, нежели в концерт.

Вторая академия прошла при полупустом зале.

Такого удара Бетховен никак не ожидал. Оглушенный, он потерял способность спокойно размышлять, беспристрастно и по справедливости оценивать факты, какими неприятными они ни были бы. Его душила жгучая ярость, и он должен был ее излить на кого-нибудь.

Козлом отпущения был избран Шиндлер. Пригласив после концерта Шиндлера, Умлауфа и Шуппанцига на обед в Пратере, Бетховен обвинил своего секретаря в неблаговидных финансовых махинациях, больше того – в прямом обмане. Бедняга Шиндлер, ошеломленный чудовищным обвинением, тщетно пытался доказать свою невиновность. Он напрасно ссылался на то, что Карл все время не вылезал из кассы, контролируя каждый грош. Разъяренный Бетховен ничего и слушать не хотел. Заступничество Умлауфа и Шуппанцига только подлило масла в огонь. На них тоже обрушились оскорбления.

Смертельно обиженный Шиндлер, а следом за ним Умлауф и Шуппанциг покинули ресторан.

Бетховен остался один.

Одиночество все плотнее обступало его, сжимало холодным, нерасторжимым кольцом, вырваться из которого теперь не было никакой возможности.

Бетховен чувствовал себя бесконечно одиноким в стране, где свирепствовала хищная, тупо-жестокая и всеохватывающая реакция. Разговорные тетради пестрят гневными высказываниями о меттерниховском безвременье, о политическом удушье, о свободе, втоптанной в грязь. В этих разговорных тетрадях, пишет Шиндлер, «содержались самые грубые и ожесточенные выпады против императора, а также наследного принца (нынешнего императора) и прочих высокопоставленных особ царствующего дома. Это, к сожалению, была излюбленная тема Бетховена: в разговоре Бетховен постоянно возмущался властями предержащими, их законами и постановлениями».

В бетховенских разговорных тетрадях, дополняет Шиндлера выдающийся австрийский писатель Грильпарцер, «выражались без всяких церемоний: проклинали и беспощадно ругали властелинов и их приспешников, не боясь резкостей, цинизма и оскорблений».

«Цензура убила меня», «я отупел», «мои работы не доставляют мне радости», – чуть ли не рыдая, признается Грильпарцер Бетховену.

И с завистью восклицает:

«У музыканта нет цензуры». «Цензура ничего не может поделать с музыкантом. Если бы только знали, что вы думали своей музыкой».

Эту же мысль подхватывает и развивает Куфнер, хороший друг Бетховена, один из самых светлых умов своего времени:

«Слова находятся под запретом. К счастью, звуки, эти могущественные представители слова, пока еще свободны».

«У нас, – продолжает он, – всем распоряжаются политические коновалы, которые, ничего не смысля в болезни, без конца пробуют: нынче пропишут слабительное, завтра – потогонное; не обладай страна лошадиным здоровьем, она бы погибла». «Наше время чересчур мелко. А мелкое не любит великого».

Но Куфнер в отличие от сломленного жизнью Грильпарцера верит в будущее и призывает Бетховена также хранить эту светлую веру. «Все ведет к великой цели, – заявляет он и горячо продолжает: – Ничто не может сковать дух времени, и если во всей округе сияет свет, я не могу сказать: «Пусть здесь, на этом клочке земли, воцарится ночь». Нельзя воздвигнуть китайскую стену. Бог сказал: «Да будет свет!» Сейчас очень хотели бы приказать: «Да будет тьма!» Но свет был, и никогда больше не наступит непроглядная ночь. Аминь!»

Бетховен чувствовал себя бесконечно одиноким и в искусстве: теперь на концертной эстраде всевластно царили виртуозы, чья цель была – поразить слушателя невероятной техникой, ослепить нестерпимым блеском головокружительных пассажей, ошеломить чрезвычайно эффектной, полной бравура и глянца игрой. А фортепианные произведения Бетховена меж тем лежали под спудом. Разве что их исполняли дома любители-музыканты, оставшиеся верными ему, такие, как Доротея Эртман или Мария Пахлер-Кошак. В концертах же их не хотели ни слушать, ни играть. И что больнее всего, к модным виртуозам, к тем, что, как он сам говорил, скачут лихими наездниками по клавиатуре – «вниз, вверх, куш-куш, не раздумывая о смысле и не вникая в него», – примкнули близкие люди: Игнац Мошелес, тот самый, что в юности готов был пожертвовать всем ради одной только Патетической, и Карл Черни, любимый ученик.

А на сцене самодержавно владычествовали итальянцы. Сладкогласная итальянская опера, победно пронесшись по Европе, покорила и Вену. Здесь идолом публики стал Россини. А Бетховен? Его теперь считали в театре скучным, мудрствующим, безнадежно устаревшим.

Так рассуждали переменчивые венцы. Но совсем иначе думал их кумир. Прибыв в Вену, где с феноменальным успехом поставили его оперу «Зельмира», Россини первый же визит нанес Бетховену. Впоследствии он так рассказывал Вагнеру об этом посещении:

«В свое время я присутствовал в Вене при исполнении одной из его симфоний, это была Героическая. Ее музыка потрясла меня. Мною завладела одна лишь мысль – познакомиться с великим гением, повидать его хотя бы один раз в жизни.

Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где обитал этот великий человек, я едва мог справиться с волнением. Открыв дверь, я попал в нечто вроде чулана, столь же неопрятного, как и ужасающе захламленного. Особенно мне запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей, зияли широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя.

Все известные портреты Бетховена довольно хорошо передают общее выражение лица. Но не найти карандаша, который сумел бы запечатлеть непередаваемую печаль, застывшую на этом лице. Из-под густых бровей, словно из глубины пещеры, сверкали глаза, хотя и маленькие, но, казалось, способные просверлить человека. Голос его был нежен и глуховат.

Спускаясь по шаткой лестнице, я вспомнил одиночество и нужду этого великого человека, и меня охватила такая печаль, что я не удержался и заплакал».

Вечером того же дня венцы с шумом и помпой чествовали Россини. А он испытывал стыд – от неумеренно щедрых почестей, и грусть – от воспоминания о всеми покинутом Бетховене.

В тот памятный день Бетховен встретил своего удачливого соперника приветливо. Оторвавшись от рукописи, над которой он работал, Бетховен поднял навстречу гостю усталые глаза и раздумчиво произнес:

– Вы композитор «Цирюльника». Это первоклассная комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. До той поры, пока будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Но поверьте мне, вам никогда не следует покидать этот жанр. В нем вы не имеете равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных. В этом жанре вам не создать ничего хорошего.

О знаменательной встрече двух композиторов хорошо сказал Шуман:

«Бабочка, порхая, пересекла путь орла, но он свернул с дороги, чтобы взмахами своих крыльев не уничтожить ее».

Бетховен был бесконечно одинок и в творчестве. Чем дальше, тем меньше встречал он понимания даже у самых близких и старых друзей.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

VIII

Из книги Шуберт автора Кремнев Борис Григорьевич


VIII

Из книги Лунин автора Эйдельман Натан Яковлевич

VIII 1. 15 марта 1818 года царь Александр I поднимается на трибуну варшавского сейма в польском мундире и с орденом Белого орла. «Образование, существовавшее в вашем крае, дозволяло мне ввести немедленно то, которое я вам даровал, руководствуясь правилами законно-свободных


VIII

Из книги Верди. Роман оперы автора Верфель Франц

VIII 1. «Как? Разве нас судили?» — воскликнул один декабрист, когда осужденных привели, чтоб огласить приговор. Действительно, суда не было: в России и знать не желали в ту пору о британских выдумках — присяжных, адвокатах, прокурорах. К чему, право, судебная процедура, ежели


VIII

Из книги Вокруг Ордынки автора Ардов Михаил Викторович

VIII 1. Сохранилась отрывочная черновая запись рассказа Михаила Бестужева, сделанная много лет спустя историком Михаилом Семевским: «Лунин был умен необыкновенно, сестра его умоляла всем чем… „ Я получила письмо… Владелец семидесяти миллионов… Письма твои ходят по


VIII

Из книги Конь рыжий автора Гуль Роман Борисович

VIII Я верю во вдохновение. Вы же верите только в поделку. Я хочу пробудить энтузиазм, которого вам не хватает, чтобы чувствовать по-настоящему. Я хочу искусства, в какой бы форме оно ни проявлялось, а не развлечения, заносчивой артистичности или теоретического умствования,


VIII

Из книги Записки жандарма автора Спиридович Александр Иванович

VIII Mаргариту Иосифовну Алигер я знал с раннего детства. В 1941 году среди прочих писательских семей, вместе с которыми мы ехали в эвакуацию, была и она с крошечной дочкой Таней. Мне помнится, какое-то время мы даже существовали вместе, в одной комнате, — моя мать с нами тремя и


VIII

Из книги Воспоминания автора Панаева Авдотья Яковлевна

VIII На сыром, до костей пробирающем рассвете, с мешком за плечами, в руках с наточенной скрябкой, я уже иду по лесу на работу, когда бывший заведующий капитулом орденов В. П. Брянчанинов, несчастная Клавдия, аккуратненький фон-Егоров, полковник Деля­гин, спесивые


VIII

Из книги Диего Ривера автора Осповат Лев Самойлович

VIII На дворе буйно свистали флейты, стонали трубы, корнет-а-пистоны и, как живой, бухал большой барабан. Одетые в коричневые рубахи, красношеие музыканты играют марш. В воскресенье в лагере всегда играет военная музыка. Только свидания сегодня отменены ко­мендантом


VIII

Из книги Наброски для повести [=Как мы писали роман;=Наброски к роману] автора Джером Джером Клапка

VIII Выросшие до крыши розовые, белые, желтые маль­вы обступили наш дом. Увивший стену виноград цвел, испуская сладкий запах, будто кто-то пролил у крыльца душистое вино. В переднем углу комнаты, под темным образом Христа мать лежала в гробу маленькая, по­желтевшая, с странно


VIII

Из книги Влад Лиsтьев [Поле чудес в стране дураков] автора Додолев Евгений Юрьевич

VIII Пришлось мне в те годы познакомиться хорошо и со студенческими беспорядками. Студенческие беспорядки 1899 – 1901 годов [92] послужили началом того общественного движения, которое, нарастая затем постепенно, захватывало все новые и новые слои населения, слилось с


VIII

Из книги Радуга Фейнмана [Поиск красоты в физике и в жизни] автора Млодинов Леонард

VIII Какова же в этом деле роль Некрасова?«Здравствуйте, добрая и горемычная Марья Львовна, — писал он ей в 1848 году. — Ваше положение так нас тронуло, что мы придумали меру довольно хорошую и решительную…» «Доверенность пишите на имя Коллежской Секретарши Авдотьи


VIII

Из книги автора

VIII Надо же, чтобы все так совпало — отъезд семейства Ривера из Гуанахуато, заключительный экзамен у доньи Марии и первый настоящий костюм в жизни ее сына! В другое время этот щегольской черный костюмчик с жилетом и длинными панталонами стал бы для него целым событием, но


VIII

Из книги автора

VIII На этот раз, подъезжая к Мехико, он отчетливо осознает, что за каких-нибудь восемь месяцев отсутствия успел стосковаться по родине сильней, чем за одиннадцать лет предыдущей разлуки. Отложив до вечера рассказы про Советский Союз, он жадно расспрашивает встречающих обо


VIII

Из книги автора

VIII В следующий раз мы заговорили о преступлениях и преступниках. Мы обсуждали вопрос: не лучше ли обойтись в нашей повести без злодея в качестве героя? Но опять-таки пришли к заключению, что тогда повесть будет лишена интереса.— Грустно подумать, — заговорил


VII.VIII. «Час пик»

Из книги автора

VII.VIII. «Час пик» Это шоу Влад вел до самой кончины.Приведу пример того эфира, который лично мне запомнился. Интервью М. С. Горбачева В. Н. Листьеву (Программа «Час Пик», 1994 год).В. Н. Листьев. Добрый вечер. Мы в прямом эфире. И сегодня «Час Пик» для человека, которого не нужно


VIII

Из книги автора

VIII За годы работы в физике Фейнман решил несколько труднейших задач послевоенной эпохи. В промежутках между ними, как я сам убедился, действительно случались протяженные периоды бездействия. И, конечно же, он всегда возвращался в форму. Но тогда как Марри занимался почти