КАК ВОСХОДИЛО «БЕЛОЕ СОЛНЦЕ ПУСТЫНИ»

КАК ВОСХОДИЛО «БЕЛОЕ СОЛНЦЕ ПУСТЫНИ»

В конце июня 2007 года исполнилось 80 лет со дня рождения замечательного кинорежиссёра Владимира Мотыля. Присоединяясь к поздравлениям, которые прозвучали в эти дни по адресу юбиляра, хотелось бы, однако, заметить, что даже это событие Российское телевидение использовало для того, чтобы бросить очередной камень в сторону советской власти. Отличился (в который раз!) телеканал «Россия», который показал документальный фильм о создании лучшей киноленты В. Мотыля «Белое солнце пустыни».

По версии авторов картины (а также некоторых её участников, дававших в ней интервью), этот безусловный шедевр отечественной кинематографии появился на свет не благодаря, а вопреки советской власти, которая во время всего съёмочного процесса, оказывается, вставляла палки в колёса съёмочной группе, а потом даже собиралась и вовсе упрятать фильм подальше от глаз широкой общественности. Короче, в очередной раз на свет вытаскивается миф о «тоталитарной советской власти» (к сожалению, и сам В. Мотыль в кадре роняет фразу о «коммунистической диктатуре»), которая только и делала, что гнобила всё неординарное и талантливое. Невольно хочется задать авторам фильма вопрос: хорошо ли они знают историю создания фильма, о котором ведут рассказ, да и вообще отечественную историю?

Начнём с того, что именно благодаря советской идеологии на свет появился сам жанр «вестерна по-советски», который и родил на свет шедевр Владимира Мотыля. А началось всё в 1962 году, когда высшее советское руководство сняло с проката американский вестерн «Великолепная семёрка», обвинив его в пропаганде культа насилия по-американски, и дало команду Госкино начать создавать свои собственные вестерны. Как результат этой политики уже спустя несколько лет на свет появились такие шедевры советского кинематографа, как фильмы Эдмонда Кеосаяна про «неуловимых мстителей», а также «Белое солнце пустыни».

Фильм Мотыля создавался в непростое время: его съёмки совпали с обострением международной обстановки, следствием чего явился ввод войск Варшавского договора в Чехословакию в августе 68-го. В либеральной среде этот ввод до сих пор принято считать преступлением, хотя с точки зрения государственной преступлением было бы обратное. Не введи брежневское руководство войска в ЧССР, система американских ПРО нацелилась бы на нашу страну не сегодня, а ещё тогда, в конце 60-х.

Уже в первые же дни после ввода войск в советском кинематографе начались «зачистки». Что было вполне закономерно, учитывая то, с чего началась «бархатная революция» в ЧССР — с ослабления цензуры в литературе и искусстве. На все киностудии страны из Москвы полетели директивы, где приказывалось приостановить запуск сценариев и производство фильмов, в которых имеются какие-либо идеологические изъяны. Особенно усердно чиновники Госкино «шерстили» головные киностудии — «Мосфильм» и «Ленфильм», что вполне объяснимо, поскольку оба города считались законодателями моды в советском искусстве.

Однако, несмотря на строгость директив, исходящих из Центра, ни один советский фильм того периода, уже запущенный в производство, закрыт не был. Так, в мосфильмовской картине «Гори, гори, моя звезда» Александра Митты был всего лишь заменён ведущий исполнитель актёр Ролан Быков, который рисунком роли напомнил чиновникам своего недавнего героя — еврея-жестянщика Магазанника в фильме «Комиссар» Александра Аскольдова (этот фильм был отправлен на «полку» до пражских событий), В итоге режиссёру пришлось взять на эту роль актёра с русской внешностью — Олега Табакова.

«Наезду» была подвергнута даже эпопея Юрия Озерова «Освобождение», которая снималась как госзаказ. В самом начале октября 1968 года чиновники Госкино затребовали отснятый материал к себе и, отсмотрев его, потребовали от режиссёра внести в него купюры. В итоге Озерову пришлось выбросить в корзину эпизоды общей продолжительностью около получаса.

Определённые цензурные трудности в те дни пришлось пережить и другим режиссёрам: Леониду Гайдаю (он снимал «Бриллиантовую руку»), тому же Владимиру Мотылю и ряду других постановщиков. Однако, повторюсь, ни один из запущенных в производство фильмов не был тогда закрыт или положен на «полку».

Кстати, и Гайдай, и Мотыль снимали свои фильмы для Экспериментальной творческой киностудии (ЭТК) при «Мосфильме». Сразу после августа-68 студию переименовали в Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) и лишили былой самостоятельности, однако сохранили некоторые привилегии по части поощрений работников в зависимости от показателей проката. Видимо, эта реорганизация напугала руководство ЭТО, и они сами превратились в крутых цензоров — круче, чем их коллеги из Госкино. И в итоге едва не закрыли фильм «Белое солнце пустыни», поскольку не смогли разглядеть в фильме будущий шедевр отечественного кинематографа.

В фильме, показанном на канале «Россия», вся сложная ситуация с нападками на эту картину была представлена как установка, спущенная верховной властью. Безусловно, установка такая могла существовать (именно для этого, видимо, в ЭТО и появился новый главный редактор — Марианна Качалова), однако ситуацию также нагнетало само руководство объединения. И побудительным мотивом для этого были не только пражские события, но и обстановка внутри самой студии. Но расскажем обо всём по порядку.

Трудности в работе над картиной начались практически с самого её старта. Начались они ещё со времён режиссёрской разработки, когда срок окончания работы над режиссёрским сценарием продлевался дважды. Как следствие — запоздалый выезд на съёмку натуры к морю, последовавший уже на исходе лета, в начале августа. Режиссёрская группа подобралась слабая. Вначале было два вторых режиссёра — Дакиев с «Ленфильма» и Курбатов, имевший за плечами всего лишь режиссёрские курсы. Курбатов показал свою полную беспомощность, договор с ним был расторгнут ещё до начала съёмок. Затем дошла очередь и до Дакиева, а потом и до ассистента режиссёра Ясана. В итоге на съёмочной площадке из режиссёрского состава работали только Мотыль и помощник режиссёра Курсеитова.

Съёмки фильма начались в мае 1968 года, однако минуло четыре месяца, а конца работы видно не было. В начале октября Мотыль отправил в адрес руководства ЭТО телеграмму, где сообщал, что экспедиция по плану должна была быть закончена 20 сентября, но из-за большого брака плёнки (2335 м) и плохой работы режиссёрского состава в отведённый срок уложиться не удалось. С 22 по 30 сентября снято всего 99 полезных метров, простой из-за непогоды 4 дня, один выходной. Группа испытывает трудности с актёрами, сложности со съёмками на воде, с животными (имелись в виду лошади). Большая разбросанность объектов (группе приходится курсировать между Каспийском и Сулаком). Мотыль открытым текстом пишет, что положение катастрофическое, что было правдой: только затраты по фильму к тому времени достигли уже 311 тысяч рублей из 450 тысяч, отведённых на весь съёмочный процесс.

Когда в конце октября съёмочная группа вернулась на родину, руководство ЭТО собрало художественный совет, чтобы посмотреть отснятое и вынести решение: стоит ли продолжать работу, поскольку полной уверенности в том, что из фильма получится что-то стоящее, у него не было. Руководству легче было списать потраченные деньги, чем продолжать субсидировать произведение, которое не вызывало у них ни творческого, ни, главное, коммерческого энтузиазма (напомню, что за ЭТО осталась привилегия забирать себе проценты от проката своих картин).

Худсовет состоялся 11 ноября. Мнения от увиденного у присутствующих оказались разными. Так, Л. Белова заявила: «Опасений за картину нет. Вестерн получится, зрители ходить на него будут…» Её поддержали В. Ежов и Л. Гуревич. Первый заявил: «Это азиатская, где-то суровая, где-то условная картина. Она будет оригинальна, необычна. Весь круг материала сложился иначе, но очень интересно. Жанрово это по-новому…» Второй добавил: «Картина делается не по канонам. Пошла интересно. Не вестерн, но интересная картина. Я был на первом просмотре материала. По сравнению с тем этот материал лучше. Лучше, гибче становится Кузнецов, появляется юмор…»

А вот мнения противников увиденного. В. Дьяченко заявил: «Материал оказался неожиданным. Это не вестерн. Гармонии вещи я ещё не ощущаю. Ритм замедленный. Сухов неприятен, неприятна небритая физиономия…»

Следом слово взяла редактор фильма Л. Шмуглякова: «В Сухове нет юмора и обаяния. Сейчас он играет лучше, чем в начале съёмок, но этого недостаточно. Кузнецов играет часто очень реалистически, не в жанре, в нём нет суперменной игры, изящества. Это очень вредит картине. Плохо изобразительно. Тускло, невыразительно, неэмоционально. Плохо, статично сняты куски драки…»

В упомянутом фильме, показанном на телеканале «Россия», его авторы добрым словом вспоминают художественного руководителя ЭТО Г. Чухрая: мол, это ему принадлежит идея снимать в своём объединении этот шедевр. Но это всего лишь полуправда. Чухрай и в самом деле был одним из инициаторов запуска картины, но он же потом превратился и в главного её критика. Так, на следующий день после заседания худсовета он пишет на имя Мотыля письмо, в котором выражает своё крайнее беспокойство в связи с ситуацией, которая складывается вокруг картины. Цитирую:

«Очень огорчает то, что в материале, который мы просмотрели, Сухов абсолютно бесхарактерен. В нём отсутствуют качества, которые могли бы сделать Вашу картину оригинальной, отличной от известных западных образцов, чувство мужицкого юмора, мужицкая смекалка, простота и полное отсутствие позы, а главное, действенность, человечность, красота и другие качества, присущие данному герою.

Зритель в первую очередь должен любить Сухова. А за что его любить? В Вашем материале, к сожалению, нет даже намёка на это. И это вызывает у меня самое большое опасение. Тем более и в других героях очень мало необходимой в данном жанре характерности».

Поскольку голоса членов худсовета разделились примерно поровну, был найден компромисс: съёмки фильма продолжить, но Мотылю следовало внести в него некоторые правки. В частности, переснять финал (перенести разборку Сухова и Абдуллы с моря на сушу); убрать эпизод с сумасшествием жены Верещагина после его гибели; не поджигать бак, в котором заперлись Сухов и гарем. Кроме этого, сократили драку Верещагина на баркасе и две «обнажёнки»: с Катериной Матвеевной, переходящей с задранной юбкой через ручей, и жёнами Абдуллы, которые разделись во время своего заточения в баке.

Как видим, никакой идеологической крамолы в эпизодах, вызвавших неудовольствие критиков, не содержалось. Все они не понравились коллегам Мотыля в силу своих художественных, эстетических установок.

После внесения этих поправок работа над фильмом была продолжена (на календаре была уже середина ноября). Однако после двух месяцев работы (в середине января 1969 года) съёмки были прерваны по вине всё того же руководства ЭТО. Всё тот же Чухрай и исполняющий обязанности директора объединения Ю. Шахпаронов отправили Мотылю письмо, в котором говорилось следующее:

«Обращаем Ваше внимание на то, что по Вашей вине по фильму „Белое солнце пустыни“ идёт большой перерасход сметных ассигнований. В результате Вашей непрофессиональной работы во время трёхмесячной экспедиции к морю снят не весь сценарный материал, связанный с морем, и в то же время отснято огромное количество несценарного материала, что, естественно, привело к перерасходу. Вы поставили студию в тяжёлое финансовое положение и не считаетесь с тем, что студия — организация, не имеющая возможности и источников для дополнительных средств и покрытия непроизводительных расходов по Вашей картине.

Израсходовано на 1 января 1969 года более 350 тысяч рублей. Затраты на монтажно-тонировочный период составляют 60–70 тысяч рублей. Каким образом на оставшиеся 30–40 тысяч рублей планируется осуществить две далёкие и сложные экспедиции?..

Группе следует тщательно продумать создавшиеся условия и предложить не фантастический план работ, а исходить из реальных возможностей, утверждённой сметы и оставшихся средств. В противном случае мы закончить картину не сможем…

Просим к 27 января представить сложенный материал, календарный план на окончание работ по фильму и соображения по затратам».

К указанной дате Мотыль предоставил руководству ЭТО свои соображения, после чего его отправили монтировать отснятый материал и дорабатывать сценарий. 4 февраля в сценарно-редакционной коллегии ЭТО состоялось обсуждение отснятого материала. На этот раз критиков фильма было куда больше, чем в первый раз. Практически все выступающие считали своим долгом обязательно покритиковать увиденное. Цитирую:

Л. Гуревич: «Впечатление от материала несколько сумбурное… Сейчас воспринимать материал тяжело, много пальбы, много взаимоисключающих сцен, много непонятного. Перебор в сцене на баркасе. Получается, что Луспекаев воюет только за казну…»

В. Дьяченко: «В материале ощущение чего-то недосказанного, недоигранного. Бой на баркасе вызывает неудовольствие. Похож на пародийный фильм о пиратах. Хорош Луспекаев, Сухов им подавлен…»

М. Качалова: «В материале есть явные удачи и явные неудачи. Очень хорош Луспекаев. Хорош Абдулла. Великолепно снято. Хороши жёны. Приятен Петруха, фактурно приятен. А вот Кузнецов плох. Не тот герой, неприятен, необаятелен.

Сцены побоища сняты фальшиво, они водевильны. От баркаса нужно оставить треть. География побоища непонятна. Нужно оставить минимум боёв. И сократить не кусочками, а большими кусками. Режиссёр силён в лирических, тёплых сценах, их нужно оставить и снимать ещё. В сценах боёв и режиссёр, и оператор слабы…»

Около двух часов длилось это заседание, после чего на свет родилось заключение, подписанное членом сценарно-редакционной коллегии Л. Шмугляковой. Цитирую:

«Материал при целом ряде удачных сцен в первой половине вызвал серьёзную тревогу и в творческом плане, и в производственном отношении.

Если сценарий был написан в определённом жанре, условно называемом „вестерном“, то представленный материал наводит на размышление, что режиссёр видит фильм в ином жанре… Усложнение характеристик действующих лиц, ненужные психологические подробности и мотивировки привели к затянутым сценам, действие потеряло чёткость и ясность.

Целый ряд сцен во второй половине материала требует серьёзного авторского и редакторского осмысления. Если первые сцены с Верещагиным производят приятное впечатление, то во второй половине материала следует подумать, нужен ли разговор Верещагина с Суховым через стенку бака, нужно ли такое количество драки Верещагина на баркасе, когда драка выглядит весьма пародийно, опереточно, а беспокойства, напряжения от предполагаемого взрыва баркаса нет, так как он плохо подготовлен. Также не подготовлена опасность взрыва гарема подпоручиком.

В фильме должно быть поменьше крови.

Фильм выиграет, если в сценах Сухова и гарема, которые ещё будут сниматься, появится лирика (это относится особенно к финальному прощанию) и юмор. Учитывая, что актёр Кузнецов не получился в фильме „суперменом“, нужно подумать над тем, не убрать ли „суперменские“ характеристики Сухова…»

Решением руководства ЭТО срок сдачи фильма продлили до 29 мая. Однако дальнейшие события стали развиваться таким образом, что доделывать и окончательно сдавать картину едва не пришлось другому режиссёру, поскольку с Мотылём внезапно договор решили расторгнуть. Почему? Сам режиссёр уверен, что это были происки М. Качаловой и её сторонников в Госкино, которые продолжали ему не доверять и боялись, что в новой экспедиции он опять снимет что-то не так. Отсюда якобы и желание перестраховщиков пригласить в картину более благонадёжного режиссёра. Им должен был стать Владимир Басов, который только что закончил работу над патриотическим фильмом про чекистов «Щит и меч». Но Басов от этого предложения наотрез отказался, причём… в знак солидарности с Мотылём. (Позвонив ему домой, Басов возмущался: «Что я им, шакал, что ли?»)

После отказа Басова было принято решение… смыть весь отснятый материал. Мотыль в надежде остановить это решение отправился к Чухраю (тот в те дни монтировал свою документальную ленту «Память» про Сталинградскую битву), но тот встретил его холодно, разговаривал через спину короткими репликами. Ничего удивительного в таком поведении руководителя ЭТО не было: как мы помним, он давно не верил ни в Мотыля, ни в его картину. И тогда Мотыль прибег к последней возможности изменить ситуацию в свою пользу. Он написал письмо самому министру кинематографии Алексею Романову. Процитирую отрывок из этого письма:

«Фильм „Белое солнце пустыни“, отснятый на 2/3, законсервирован и может не завершиться вообще. Между тем это одна из попыток творческого освоения „вестерна“ в нашем кинематографе, которая сулит широкий зрительский интерес, рассчитана на прокатный эффект, на большую прибыль.

Не только уже истраченные почти 400 тысяч рублей заставляют меня просить Вас о приёме. Я хотел бы при встрече рассказать Вам, на чём основана моя вера в зрительский успех будущей картины, а также познакомить Вас с той необходимой и важной сегодня воспитательной идеей, которую я стараюсь пронести в этой картине…»

Министр письмо получил, однако режиссёра не принял: то ли не нашёл свободного времени, то ли доверился мнению хулителей картины. Казалось, что участь фильма решена. Но тут в дело вмешалось само Провидение в лице Министерства финансов. Оно наотрез отказалось списывать убытки (те самые «почти 400 тысяч»), поскольку к 68-му году на киношной «полке» уже успело накопиться несколько других картин. «Мосфильм» стал перед серьёзной дилеммой: что делать? В итоге на окончательном совещании в Госкино, состоявшемся весной 69-го, зампред Владимир Баскаков подводит итог этим мытарствам: «Производство придётся завершить. И Мотыля на картине оставить».

После этого решения Мотылю было отчего удивиться. Ведь всего лишь год назад тот же Баскаков клялся, что «режиссёра Мотыля в кино больше не будет» (сказано это было после скандала с предыдущим фильмом режиссёра «Женя, Женечка и „катюша“»). И вдруг — такой крутой поворот. Причём не последний, поскольку Баскаков чуть позже принял самого Мотыля с отснятым материалом и не высказал по поводу увиденного никаких претензий (это рандеву организовал приятель Мотыля ещё по работе на Свердловской киностудии Вадим Спицын, который был также и приятелем Баскакова — они познакомились ещё на фронте и вместе закончили войну в Австрии). После просмотра Баскаков удивлённо заявил: «Материал как материал. На „Мосфильме“ бывало куда хуже».

Таким образом, высокопоставленный чиновник Госкино протянул руку помощи фильму, заставив заткнуться всех его противников на низших этажах киновласти. Более того, Госкино согласилось выделить дополнительные средства для завершения работы над фильмом. В итоге вскоре съёмочная группа фильма отправилась на последние натурные съёмки в Туркмению, где и завершила работу над картиной (отметим, что по решению Баскакова курировал этот этап работы Вадим Спицын).

Кстати, Баскаков постоянно телеграфировал Спицыну в Туркмению, чтобы в банде Абдуллы обязательно были русские. Зампред боялся, что если будет иначе, то республиканские руководители могут обвинить Госкино в разжигании национальной розни: дескать, у вас все бандиты — азиаты. А подобные упрёки после пражских событий ничем хорошим закончиться не могли.

В начале сентября 1969 года работа над фильмом была полностью завершена. Но мытарства его не закончились. На этот раз картину стало мурыжить руководство «Мосфильма». Оно распорядилось внести в неё 27 поправок, но Мотыль осуществил только некоторые из них. В частности, он сократил эпизоды с пьянством Верещагина, вырезал икону Богоматери со струйкой крови в сцене убийства хранителя музея, даже заново переоркестровал музыку Исаака Шварца. Однако и этот вариант генерального директора «Мосфильма» Сурина не удовлетворил, и он настоял на том, чтобы акт о приёмке картины в Госкино пока не подписывали.

Судя по всему, он надеялся разрешить эту ситуацию с помощью «верхов». Зная о том, какую неоднозначную реакцию этот фильм вызвал как у руководства ЭТО, так и в Госкино, он решил «прогнать» картину «по дачам» — то есть показать её членам Политбюро (после чехословацких событий в высшем советском руководстве появилась привычка лично визировать наиболее спорные фильмы на дачных просмотрах). В итоге фильм попал к Брежневу, который от увиденного… впал в настоящий восторг, поскольку был большим поклонником американских вестернов. Тем же вечером он лично позвонил руководителю Кинокомитета Романову и выразил ему признательность за появление подобной ленты. Естественно, после такого звонка киношный руководитель решил тоже познакомиться с фильмом. Как вспоминает сам В. Мотыль, картина Романову понравилась. И он распорядился вместо оставшихся почти двадцати поправок осуществить только… три.

Отметим, что хулители фильма, чтобы хоть как-то сгладить горечь от собственного поражения, всё-таки отыгрались на её авторах: дали картине вторую прокатную категорию, что снижало сумму гонораров за производство. Но верховная власть к этому факту не имела никакого отношения: это опять были внутрицеховые разборки. Об этом же говорят и другие факты: например, многие известные коллеги Мотыля не приняли его картину и говорили об этом в открытую. Как вспоминает сценарист Р. Ибрагимбеков: «Мой незабвенный учитель Сергей Аполлинариевич Герасимов, посмотрев фильм, сказал: „Старик, я думал, ты серьёзный человек…“ „Картина неплохая, только рояль в кустах всё время торчит“, — говорил Эльдар Рязанов. Никита Михалков тоже считал, что на экране играют в поддавки…»

Из этой же «оперы» и история о том, как «Белое солнце пустыни» постоянно гнобили, ни разу не удостоив ни одной из кинематографических наград. Опять же это были не «наезды» кого-то из кремлёвских небожителей, а разборки внутри киношного клана. И Мотыль здесь был далеко не одинок. Взять, к примеру, другого известного советского кинорежиссёра — Леонида Гайдая. За 35-летнюю карьеру в кинематографе ни один фильм этого выдающегося комедиографа не был удостоен какой-либо награды на всесоюзных кинофестивалях, а сам он был отмечен только однажды, причём не призом, а всего лишь… почётным дипломом.

Таким образом, в нелёгкой судьбе шедевра В. Мотыля главную роль играли не происки верховной власти, а внутрицеховые интриги. В этих интригах в одно целое сплелись козни чиновников-перестраховщиков, неверие коллег-кинематографистов в талант постановщика и, наконец, неприязнь к нему других коллег — из числа завистников. И всё перечисленное не было отличительной особенностью советской власти — такова, увы, особенность любой власти. В качестве примера приведу историю с выдающимся японским кинорежиссёром Акирой Куросавой, которая датирована теми же годами, что и история с «Белым солнцем…», — концом 60-х.

В 1966 году Голливуд обратился к Куросаве с предложением поставить у них фильм с американскими актёрами. Режиссёр согласился и задумал снимать картину в жанре «экшн» под названием «Стремительный поезд». Сюжет её был лишён каких-либо политических аллюзий и целиком зиждился на проблемах человеческого характера. Вся история основывалась на том, что произошла поломка локомотива и неуправляемый поезд мчится на всех парах навстречу катастрофе, вынуждая пассажиров по-разному раскрывать свои характеры. Однако из этого проекта так ничего и не вышло, поскольку продюсер Куросаве попался нерадивый: даже в этом безобидном сюжете он нашёл что-то крамольное и всячески тормозил его продвижение. В итоге съёмки фильма так и не состоялись.

Несмотря на постигшую его неудачу, Куросава не терял надежды всё-таки снять что-нибудь в Голливуде. В итоге спустя год компания «XX век — Фокс» предложила ему осуществить новый проект. Куросава с радостью согласился и на этот раз предложил совсем другое кино — фильм «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Тигр! Тигр!»), где речь шла о нападении японцев 7 декабря 1941 года на американскую военную базу в Пирл-Харбор. Американцы согласились, видимо, в надежде, что Куросава снимет вполне проамериканское кино. Но вышло иначе: Куросава стал снимать кино совершенно иной направленности. Поняв это, американцы стали чинить ему всяческие препятствия. Далее послушаем рассказ самого режиссёра:

«У американцев более практичный подход, и они стесняли меня в творческой свободе. Их раздражало, что я долго думал. Главное же, что их не устраивала задуманная мною тема — показать, что и среди японцев многие были против войны, что их вынудили воевать. Американцы хотели представить войну как цирковую программу — с эффектными, вызывающими аплодисменты сценами. Я же считаю, что такие картины должны вызывать страх, ужас и ненависть к войне. По разным пустякам стали возникать сложности, актёры по непонятным причинам начали уходить. Я нервничал и в декабре 1968 года прервал съёмки. Их продолжили другие, а американцы объявили, что у меня нервное расстройство. В действительности дело было не в этом, а в разладе с ними…»

Кстати, о нервном расстройстве. Тогда и в самом деле в киношном мире ходил слух о том, что на почве этого конфликта Куросава совершил попытку самоубийства — пытался перерезать себе горло ножом. Однако в последний момент рука режиссёра дрогнула, и рана оказалась несмертельной — врачам удалось спасти Куросаву. После этого он приедет в СССР, где без всяких мытарств снимет фильм «Дерсу Узала», который завоюет «Оскара»

Но вернёмся к «Белому солнцу…».

Фильм вышел на экраны страны весной 70-го. Это было особенное время для страны — один из последних мощных всплесков патриотических настроений в обществе, который был связан именно с пражскими событиями. В советском кинематографе это время было отмечено появлением целого ряда замечательных фильмов державного звучания, ставших фаворитами проката: «Освобождение» (1-е место в прокате 1970 года), «Офицеры» (1-е место в 1971 году), «А зори здесь тихие…» (1-е место в 1972 году). В этот ряд можно смело внести и фильм В. Мотыля, который завоевал 2-е место в прокате своего года назло всем своим недоброжелателям.

А ведь на первый взгляд эта картина — типичный истерн о борьбе красных с басмачами в Средней Азии, коих в советском кинематографе в ту пору начали снимать десятками. Однако это только на первый взгляд. При более внимательном рассмотрении фильм оказывался намного глубже по мысли, чем казалось поначалу: в нём в одно целое сплелись народный эпос, лубок, трагедия и даже комедия. И герои его были под стать русскому фольклору: трое защитников сирых и угнетённых — красноармейцы Сухов и Петруха, таможенник Верещагин, — а также примкнувший к ним абориген Саид. Ведущую скрипку в этом квартете играл Сухов (актёр Анатолий Кузнецов): в меру плут, в меру философ, а на деле — настоящий супермен. Под стать ему был и Верещагин (актёр Павел Луспекаев), образ которого был будто срисован с былинного русского богатыря: та же косая сажень в плечах, те же кулаки с бычью голову, те же усы вразлёт, как у другого былинно-киношного героя советских времён — Чапаева.

Отметим, что фольклорная начинка фильма позволила смикшировать привычный большевистский пафос, сделав его универсальным шедевром для всех категорий населения. Отсюда и результат: 50 миллионов зрителей и безоговорочная поддержка почти всех профессиональных критиков одновременно — как либеральных, так и патриотических (то же самое произошло некоторое время назад и с другим известным истерном: «Неуловимые мстители» Эдмонда Кеосаяна).

Крылатая фраза Верещагина «За державу обидно!» сразу легла на душу как либералам, так и державникам. Правда, каждый тогда читал её по-своему: первые — как укор коммунистам за неправильную внутреннюю и внешнюю политику, вторые — как упрёк либералам за их пресмыкательство перед Западом. Кто оказался прав в этом споре, показало время. В 1991 году, когда Советский Союз распадётся, деятели типа Абдуллы без всяких проблем начнут вывозить не баркасами, а целыми танкерами сырьё из страны, а также переводить миллиарды долларов на свои счета в западные банки. И ни один Верещагин им в этом уже не помешает, поскольку таковые к тому времени повыведутся, а им на смену придут анти-Верещагины — те, кто мзду будет брать весьма охотно и помногу.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 3 июля 2007 года)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.