Жан-Поль Бельмондо: «Нас побьют марсиане»

Жан-Поль Бельмондо:

«Нас побьют марсиане»

«Нувель Обсерватер» 17.12.1964

Сегодня много разговоров о кризисе в кино. Спрашивают: тебе известен выход из него? Какие тут приоритеты? Все упирается в школы. Начинать надо с начала.

Я лично вижу многих молодых людей, которые хотели бы научиться играть в театре. У них нет ничего за душой, но они собираются и играют. Они озлоблены. Им плевать на профессию и на приличных людей в ней.

Таких, которые чего-то добиваются сами, – одиночки. Они ничего не знают и все равно рвутся вперед. Среди них Бардо, Вентура. Исключения. Но если идти таким путем, результата не добьешься.

Чтобы играть комедию, надо учиться. Это не так уж трудно, но все равно надо получить образование. Та же картина в Италии. Там есть Мастроянни, Гассман, еще пять-шесть умеющих все делать парней. Остальные не актеры – они ничему не учились.

Где бы можно было учиться у нас? В Консерватории драматического искусства? Но Консерватория явно устарела. Это доисторическая штука. Там всегда готовили парней для исполнения ролей в «Атали»[1] перед сонмом маркиз в кружевах и вечерних туалетах. Теперь одного этого не достаточно. Теперь надо играть так, чтобы тебя захотели снимать, чтобы с тобой считались на телевидении. Больше никто не соглашается удовлетворять вкусы маркиз. Работа актера изменилась. Но всему этому ты не научишься в Консерватории.

Чему же там учат? Главным образом произносить текст. Произносить таким образом, чтобы донести до глухарей, сидящих в третьем ярусе. И все! Только не умению разговаривать нормально. Тебя учат орать ради того, чтобы попасть в «Комеди-Франсез»[2]. Попробуй так поговорить на киностудии Бийанкур, тотчас окажешься на улице.

Если же тебя не взяли в «Комеди-Франсез», можешь совершать гастрольные поездки по провинции. Для всего остального ты не пригоден! Они запирают тебя на три года и превращают в калеку. В ни на что не годного актера. Это довольно-таки гадко!

Я не прошу, чтобы нас учили по системе «Акторе Студио»[3]. Она предназначена для чикагских наркоманов, педиков из Центрального парка, безработных философов, эмигрантов-неврастеников, парней с разными проблемами. «Акторе Студио» – отличная штука для Америки, но не для нас. Пока еще.

Ничто меня так не бесит, как потуги на «естественность». Когда актер задирает вверх морду, у него такой вид, будто он страдает метафизическим люмбаго, произнося: «Кушать подано!». Ну, уж нет! Простите, но я так не могу. Однако актеров «Комеди-Франсез», которые не умеют по-человечески произнести «Закройте дверь», я тоже терпеть не могу.

Что такое готовить актеров? Это когда молодых парней учат боксу, готовить пищу, фехтовать, рубить мясо, чистить обувь, управлять бульдозером, разрезать книжные страницы, прыгать в воду с пятнадцатиметровой вышки и разговаривать по-английски. Иначе говоря – всему. Ведь его могут попросить сыграть в кино что угодно, а не проблеять текст Мариво[4].

Возьмем к примеру актера Фалькона. Для Мариво он сгодится. В «Комеди-Франсез» он – орел. Но отведи его в медвежий угол и посади на трактор, увидишь, на что это будет похоже! Смех один! Рядом с ним Вентура в роли водителя грузовика просто идеален. Сидя на тракторе, он ничего не боится. Если усадить его в «Берлие», такой же огромный, как трансатлантический корабль, он спокойненько двинет его вперед. Но если ты оденешь его в атлас и посадишь в декорации Людовика XV, он будет смешон.

В настоящей актерской школе учат всему, а затем переходят к практике. А ну-ка на настоящие подмостки два-три раза в месяц! Чтобы почувствовать вкус пороха. Иначе ничему не научишься!

В Консерватории же все эти психи играют друг перед другом, заражают самомнением, слушая реакцию друзей, сидящих в зале. Пусть попробуют такое в театрах «Жимназ» или «Эдуар VII» – увидят, почем фунт лиха! В Консерватории они играют в течение трех лет перед мнимым зрителем, который потешается, чтобы доставить им удовольствие. Поэтому они не двигаются вперед. А когда появляются в театре или на киностудии, оказываются ни на что не годными.

Это как в боксе. Берешь хорошего боксера и десять лет держишь его в тренировочном зале и только потом выпускаешь на ринг. Поверьте мне, как только он в первый раз взберется туда, сразу окажется на ковре. Настоящий ринг напоминает настоящие подмостки. Это не игра в бирюльки!

Серьезную школу дает только работа на зрителя – хотя бы раз в две недели. Нужно каждый вечер быть на спектакле. На Бульварах, в кино, каждый вечер!

В Консерватории их никуда не пускают. Театры на Бульварах – это гадость. Чтобы вашей ноги там не было! Кино – это развлечение жителей предместий, нечто похожее на праздник газеты «Юманите»[5]! Они имеют право ходить только в «Комеди-Франсез», и точка! Им дано право смотреть на великих гусынь, маневрирующих на пуантах, произнося текст нараспев, как в опере. Это надо, мол, для изучения профессии. Хорошенький у них будет вид, когда их попросят сыграть мясника, орудующего своим топором!

Уж поверьте мне, если бы эти бедняжки из Консерватории посмотрели О’Тула и Бартона в «Беккете», они получили бы неплохой урок!

Бартон наверняка учился. Не знаю как, но могу сказать: он учился! Он знает, как надо осушить рюмку, как вытаскивают нож, он имеет понятие о тронном зале и сортире в казарме. Он все знает. Вот уже двадцать лет, как Бартон играет Шекспира. Но днем он немало пошлялся повсюду. Поэтому, когда он ведет автокар или на сцене изображает Ричарда III, перед тобой возникает целый второй план! А этого добиться не просто, даже если у тебя есть способности! Не будь за спиной Бартона школы, он бы далеко не ушел!

Когда мне говорят о кризисе, я отвечаю: если вы хотите иметь много народа в зале, научите нас нашей профессии! Создайте киношколы! Во Франции нас ничему не учат. Мы отстали на двести лет! У нас есть молодежь, в душе которой горит священный огонь, есть способности, а выпускают ни на что не пригодных людей. Я называю это преступлением!

Вторая штука – это телевидение. Об этом много говорят, но проблема ставится с ног на голову.

Да, согласен, сейчас холодно, идет дождь, у людей не починена обувь, она протекает. И они остаются дома. Это не опасно. Но даже если им повесят в столовой на стене широкоэкранный цветной телевизор и станут показывать цветные фильмы, это тоже не будет опасностью. Ибо телезритель – это не зритель, это типы в домашних туфлях, которые заняты чисткой картошки!

Телезритель – это не зритель. Значит, телевидение это смерть для киноактеров, ведь киноактеры – это люди, играющие для публики. Надо бы запретить киноактерам даже нос показывать на телевидение.

Популярны ли Зитрон и де Кон?[6] Ничуть. Неправда! Просто вам их доставляют на дом, вот и все! Покажите их в кино, никто не пойдет смотреть!

Возьмем к примеру Тьерри Ла Фронд и его славу. Он не может зайти в табачную лавку, чтобы не вызвать столпотворение. Ну и что? Зарабатывает он мало. Живет в гостинице, занят мерзкой работой. И если перейдет в кино, никто не станет его смотреть. Его дело пропащее. На телевидении у него есть все и ничего. Просто его доставляют на дом, и на этом все кончается.

Никто не станет платить восемьсот франков[7] за билет в кино, чтобы увидеть его там, ибо своими выступлениями по телевидению он не заставил себя уважать.

Став таким же предметом, как вилка или туфли. Повернул выключатель, и он тут как тут! Чистишь горошек, а он тут, разговариваешь, споришь, переругиваешься, но это его ничуть не обижает, он по-прежнему на своем месте. Идешь в комнату, ложишься спать, делаешь свое дело – а он по-прежнему тут. Несчастный человек, ради которого не хочется потратиться! Покажи в зале «Гомон-Палас» на три тысячи мест его фильм об инспекторе Бурреле, будет пусто.

Я не презираю актеров, работающих на ТВ, это не в моих правилах. Но при каждом удобном случае я становлюсь на их место и прихожу в бешенство. Они отдали себя на растерзание, вот что! Потеряли свой престиж, свою тайну, власть. На уважение мне наплевать, но все именно так: их не уважают. Они были героями, ради которых люди ходили в кино, а теперь с ними никто не считается. Зитрон рекламирует овощи. Остальные – в том же духе.

Актеры на телевидении вредят профессии. Людям наплевать, хорошо ли плохо они играют. Они считают дома деньги или читают газету, какое им до них дело? Это напоминает фотороманы. Кумушки, читающие фотороманы, не задают вопрос, хорошо ли играют типы, позирующие для этого. Их это не волнует. Вопрос совсем в другом.

Кстати, есть одна штука, которая доказывает то, что для людей телевидение – это не актеры: они не позволяют им менять роли. А в нашем деле самая прекрасная вещь заключается в том, что есть возможность играть разные роли. Тебя видели в роли жулика три месяца назад, а затем ты надеваешь сутану священника. Зритель не пикнет. Напротив, ему интересно увидеть, как ты играешь, сможет ли он поверить тебе.

На телевидении такое быть не может. Там ты не актер, а продукт на один вечер. Мишель де Ре – играет майора X, и это не актер. Он не имеет права заниматься своей профессией. Он имеет право лишь быть майором X.

На днях он сыграл роль гангстера. Никому не понравилось. Если бы Жанин Вила сыграла проститутку, никто бы ей не поверил. А если Тьерри Ла Фронд сыграл бы сутенера, они бы разбили вдребезги телевизор. Актеры на телевидении суть продукт потребления, как картошка, и если у них нет никакой свободы, они просто не существуют, они не имеют касательства к актерам, это совсем другой мир.

Мне говорят: ведь есть же телеспектакли, прекрасные передачи, почему ты не играешь в них? Повторяю: актеры кино не должны играть на телевидении, они должны отказываться играть в телеспектаклях. Какое мне дело до пяти миллионов телезрителей, если они едва смотрят на меня во время еды? А если мне это вредит? Фильм «Человек из Рио» посмотрели 700 тысяч только в Париже, его видела настоящая публика.

Ты все равно выдохся, даже если тебя видели пять миллионов человек. Тебя слишком часто видят, возьмут другого. В кино дело обстоит так: тебя видели в мае и снова в июне. Стоит тебе только высунуться снова в августе, как люди говорят: «Что происходит? Что это значит? Он не слезает с экрана. Разве в Париже нет других актеров? Надо его заменить… А ну-ка вон его!»

Нет, поверьте мне, нужно быть очень осторожным. Телевидение – это работа на износ. А вот певцам там хорошо! Ты видишь их по телеку и идешь покупать пластинку[8]. Неплохая комбинация! Мы же не организованы, нам нечего продавать. Мы имеем только себя. Так будем поосторожнее!

Единственное, что допускается на ТВ, так это разовое выступление. Интервью, эпизод из фильма. Не более. Ты показал себя, продал свой салат и ретируйся! «Человек из Рио» имел успех еще и потому, что я поизгалялся в передаче «Кулисы успеха». Там я побывал мимоходом, здрасте-до свидания, я не с телевидения, если хотите меня увидеть, пожалуйте в кино. Привет!

Телевидение – не опасность. Напротив, оно может нам помочь. Не надо только все смешивать в одну кучу. Актеры кино не должны выступать по телевидению! И все будет хорошо!

Есть еще одна штука, на которую все сваливают: «система звезд». Они говорят: «Нельзя больше делать фильмы, ибо Бельмондо стоит слишком дорого. Если приглашаешь Бельмондо, то не остается денег на другие расходы. Сегодня навязывают Бельмондо, хотя никто его не хочет. Но если он не соглашается, труд но найти продюсера. Из-за Бельмондо все летит кувырком, надо закрывать студию, положить ключ под коврик. Кризис – это Бельмондо». Спасибочки!

По поводу таких вещей надо быть ясным и четким. Если режиссер хочет со мной работать, и это меня устраивает, он всегда меня получит. А если не хочет, то и не получит. Де Брока хотел меня получить, и мы сняли с ним несколько картин. Такой-то меня не захотел, никто его и не принуждал, он снял картины с другими. Невозможно навязать Бельмондо! Я никогда не ввязывался в истории, когда продюсеры навязывали меня силком человеку, который этого не хотел. Когда нет священного союза режиссера и актера, нет и фильма. Надо от него воздержаться.

Я никогда не подписывал контракт с продюсером только ради денег, просто так, не зная, с кем буду работать. Конечно, все решает режиссер. Если он хочет, чтобы я с ним работал, он меня получит, если только я и сам этого захочу. Никаких сделок. Те, кто распространяют данные слухи, это как раз те самые люди, с которыми я отказался работать.

«Без Бельмондо я не делаю фильма» – совсем другое дело. Но на самом деле такого я не слышу. Продюсеры не дураки. Культ личности кинопромышленность не устраивает. Я не один на рынке, есть десятки картин, в которых мне нечего делать.

Все дело в том, что меня используют по всякому поводу. Считается, что я годен для всех и на все.

Парень ищет входную дверь и объявляет: «У меня Бельмондо!» Он никогда меня и в глаза не видел.

Парень ищет входную дверь, объявляет: «Без Бельмондо не будет фильма». Тогда он не получит меня ни за какие коврижки.

Я не в курсе дела, со мной никто не разговаривал, и хотя идет речь обо мне, я не принимал участия в переговорах. Я – лишь желаемый повод, зеркало для ласточек, отличное дельце, пугало, пропуск, на меня готовы повесить, что угодно, навязать какой-то трюк или заставить отказаться от него. Все выдумано. Никто со мной не договаривался. Обо мне даже не идет речь. Я не включаюсь в переговоры о фильме, как материальная величина, я лишь абстрактное слово – Бельмондо, сезам или ключ в делах, которые так ничем не завершатся.

От разговоров в кино можно сойти с ума. Я, Бельмондо, часто становлюсь якорем спасения. Когда решается вопрос о фильме на самом деле, нет никаких угроз, ни обличений, ни обещаний, которые надо сдержать: все просто – я или другой.

Кризис в кино никогда не был связан с Бельмондо, это выдумка, обычная ложь для того, чтобы пройти вперед или отступить. Лучше придерживаться фактов.

Говорят, «Бельмондо стоит слишком дорого, на него уходит вся смета», снова какой-то цирк! На меня вся смета? Пардон! У иных типов, чтобы сделать фильм есть 30–40 млн. франков. Иногда и вовсе нет ничего, я и такое видел. Но едва я появляюсь, как они находят пятьсот миллионов. Так не будем преувеличивать!

Я говорю так, потому что это правда. Речь может идти не только обо мне. Не исключено, что через три месяца я вообще ничего не буду стоить. Когда же сегодня я соглашаюсь на фильм, появляются банки, предложения из-за границы, все готовы рисковать, начинается настоящая толкучка.

Едва я соглашаюсь, как у них появляется возможность заключить контракт на продажу картины. А это значит – деньги. Хотел бы я увидеть тех, кому, оказывается, осложняю жизнь, кого извожу своими требованиями. Пусть докажут, что пострадали по моей вине. Я готов заплатить, коли ошибся. На деле же они мне подсовывают сто кусков, а зарабатывают четыреста, может и больше. Так будем серьезнее.

«Я хочу делать картину только со „звездой“!» Еще бы! Но «звезда» так просто не возникает. Если они станут снимать картину без «звезды», то не сумеют ее продать. Чтобы пригласить никому не известного тогда Годара и сделать «На последнем дыхании», а потом выгодно его продать, надо было иметь голову на плечах. При такой игре редко бываешь в выигрыше.

И это не моя вина, и не вина Моро, так всюду. В Париже, Берлине, Токио люди идут на Бартона. В Нью-Йорке, Берлине, Токио люди идут на Моро. От этого никуда не денешься. Виноваты в этом ни Бартон, ни Моро, а зритель. Зритель не подчиняется закону, он творит закон. Из этого заколдованного круга никуда не выбраться.

Однажды утром ты просыпаешься. Звонит телефон. Приятель сообщает, что ты стал стоить немного дешевле, эдак миллионов на двадцать. И тебе понятно почему. Дело в том, что ты надоел в Токио. Ты все тот же Бельмондо, но уже стоишь меньше. Хоть ты и «звезда», но на самом деле всего лишь кусок мыла, который не используют до конца, даже если осталась половина. Его выбрасывают в корзину. И берут другого актера, который принесет в пять раз больше, чем ты. Я лишь кусок мыла, который ждет, когда его выбросят в корзину. Вот так, и пусть ко мне не пристают. Я приношу больше, чем стою. Вот и все, что мне известно.

«Звезды» были всегда. В кино тоже. Сара Бернар – это что же такое? А Муни? Они, правда, не вызывали столпотворения, из-за них не дрались, они играли Расина. Им было куда спокойнее, чем нам, ибо они зависели от самих себя. Мы же всецело зависим от режиссера, камеры, монтажа, проекции, от чего угодно.

Ибо не следует забывать одну вещь: «звездам» не до смеха. У них нелегкая работа. С ними связаны вопросы совести.

Возьмите режиссера. Если он снимет бездарь, он знает: его фильм принадлежит ему, а не актеру. Я знаю немало людей – не стану называть имена, – которые рискуют. Это никому неизвестные люди. Они получают свой куш. Он не велик. Но принадлежит только им.

Есть и другие, которые говорят: возьму-ка я Бельмондо, он вытянет. Пока они честны. Зато на съемочной площадке их охватывает страх: лишь бы фильм не стал успехом актера. Они халтурят, чтобы загробить тебя. Тут уж тебе конец, фильм будет плохим, ты в нем утонешь, и ты не в силах, что-либо изменить.

Если режиссер комплексует по вине актера, это трудный случай.

С моей точки зрения, настоящая язва в кино – это отсутствие школы. Нечему учиться. Все в этом. От телевидения, «системы звезд» все равно не освободишься. Только не надо их бояться, надо делать свое дело, вот и все. Кризис не в этом. Нас побьет Америка, нас побьют китайцы, ибо у них есть школы. Нас побьют марсиане, ибо у них будут школы. А у нас их нет. И это грустно.