ЧЕЛОВЕК НА СВОЕМ МЕСТЕ Михаил Пореченков

ЧЕЛОВЕК НА СВОЕМ МЕСТЕ

Михаил Пореченков

Многосерийная телевизионная картина Сергея Урсуляка «Ликвидация» стала поистине народным фильмом. Пожалуй, в истории отечественного телевизионного кино только «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой и «Место встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина собирали такую огромную аудиторию и так прочно, надолго вошли в нашу жизнь.

Одним из точных психологических манков «Ликвидации» была загадка, которая практически с первых серий держала зрителей в плену: кто же тот таинственный шпион, умело внедрившийся в жизнь послевоенной Одессы? Кто этот незримый преступник, убивший старого товарища главного героя картины, Давида Гоцмана, бывшего вора «Фиму-полужидка»? Кто, наконец, на связи с людьми, оставленными немцами в глубоком подполье, чтобы внезапно поднять смуту в городе? Зрители предлагали свои варианты, гадали, искали меты, улики, которые могли бы указать на того или иного персонажа…

Признаюсь — я была в их числе. Дома, после просмотра очередной серии, на этот предмет возникали яростные споры. Мои подозрения все больше падали на заместителя военного прокурора Виталия Баринова, сыгранного Михаилом Пореченковым. Красивого, статного, обаятельного мужчину. Верного товарища. Сильного, смелого, открытого… Что стало причиной, лишавшей этого героя моего доверия? Поверьте, даже не какие-то сюжетные подробности, которые давали бы на это право. Те, что всплыли в памяти, когда именно Виталий Баринов оказался именно тем страшным, изощренным, неумолимым убийцей. Меня почти изначально смущал абсолютный позитив Баринова, его идеальная положительность, как говаривали в советские времена. Потом поняла — актер тонко акцентировал этот великолепно ограненный позитив, так, чтобы товарищ прокурор выглядел ходячим нравственным кодексом, заставляя нас все же сомневаться в его светлом облике. Даже в те минуты, когда Баринов, отпечатывая до блеска начищенными сапогами твердый строевой шаг, шел на свидание к любимой женщине Антонине, ни разу не забыв купить ей цветы… Когда он смотрел на Давида Гоцмана по-собачьи преданным взглядом… Увы, как раз в эти минуты во мне начинала шевелиться и расти недобрая мыслишка: а тот ли он на самом деле? Уж больно хорош этот роскошный военный юрист! Хорош до невозможного, во что до конца невозможно было поверить.

А ведь так оно и случилось, когда только в финале открылось истинное лицо Баринова. К счастью, ни Сергей Урсуляк, ни Михаил Пореченков не опустились до ликующего разоблачения врага, как это нередко бывает при подобных сюжетных поворотах, и мгновенно стираются все ранее заявленные достоинства персонажа: отрицательный — так уж отрицательный без пощады! Никаких ему скидок! К их чести, режиссер и актер позволили Виталию Баринову остаться все тем же сильным, умным, смелым. Но глубоко спрятанная, постоянно клокочущая в нем ненависть к советской системе, главный движитель его поступков, намерений, планов, не дали ему душевного покоя, возможности быть милосердным хотя бы к женщине, которую он все-таки любил… Казалось, Баринов захлебнулся в жажде мщения, идя по острию ножа на пути к цели.

Пореченков играл финал широко, раздольно, он был даже по-своему счастлив, сбросив наконец маску, свободный наконец от притворства, он стал самим собой…

Актер удивил зрителей, особенно тех, кого он уже успел к этому времени заковать себя в представлении о Пореченкове как о милейшем, забавном «агенте национальной безопасности» Лехе Николаеве, отказавшись видеть у Пореченкова иной потенциал, верно оценить его талантливое озорство на экране, любовь к острой форме, знакомую театральной публике способность актера передать внутреннюю подвижность характера его героев.

В принципе в застывшем зрительском представлении об актере нет ничего удивительного, особенно в век всеобъемлющей власти телевидения, формирующего своеобразную собственную эстетическую систему (если слово «эстетика» имеет право на существование в данном случае), определенный взгляд телеаудитории, ее пристрастия. Жертвами, соответственно, становятся актеры, втиснутые в рамки полюбившегося публике героя, чему чрезвычайно активно способствуют сериалы. В результате появились в большом количестве так называемые «медийные лица», калифы на час, которые в итоге часто оказываются жертвами первого своего успеха. Наиболее мужественные и одаренные артисты, способные без опасных иллюзий смотреть в собственное будущее, справляются с таким недобрым искушением. Причем не всегда ради этого отказываясь от работы в кинотелевидении, но относясь к этому строго избирательно.

Все это впрямую относится к Михаилу Пореченкову, противопоставляющему себя подобной зависимости и оставаясь равным самому себе и своему таланту.

Телевидение пришло в его жизнь после того, как были сыграны первые интересные роли в театре и менее значительные в кино, так или иначе дающее актерам больше вариантов творческого существования. В родном городе Пореченкова, Санкт-Петербурге, его имя стало достаточно известно именно театралам, как и имя его сокурсника и ближайшего друга Константина Хабенского. Оба они — ученики замечательного петербургского педагога и режиссера Вениамина Филыитинского. Сыгранный ими дипломный спектакль «В ожидании Годо» по пьесе Беккета был удостоен одной из самых престижных театральных премий «Золотая маска» за режиссуру и актерский ансамбль.

Из моего интервью с Михаилом Пореченковым:

— Казалось бы, после такой награды вы изначально должны были ощутить свою близость экзистенциальной драматургии? С другой стороны, человек у Беккета лишен всякой привлекательности и социальной принадлежности? Того, чем обычно сильны ваши герои?

— А я актер характерный, комедийный даже, играю все. — Таково краткое резюме Пореченкова.

Впервые склонность к характерности подметил в нем немецкий режиссер Андреас Клайнерт. Он пригласил недавнего выпускника Ленинградского Государственного института театра, музыки и кино на роль русского солдата в картину «Neben die Zeit» («Рядом с временем»). Время действия фильма — вывод советских войск из Германии. Советский солдат, влюбленный в немецкую девушку, решает остаться на чужой земле. Он попадает в обитающую в крохотном городке приличную бюргерскую семью, которая вполне довольна своей участью. Однако это не устраивает бывшего нашего солдата. В его представлении «настоящая жизнь» возможна только в столице, в большом городе. Всеми силами стремясь к цели, он разрушает устойчивый быт новой для него семьи, за что его убивает брат девушки.

Картина «Рядом с временем» обошла стороной российский прокат. Однако была известна за пределами Германии, в Европе, особенно после того, как получила премию Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне.

И все же какие-то отзвуки, видимо, донеслись до нас. Во всяком случае после съемок у Андреаса Клайнерта российские режиссеры стали предлагать Пореченкову роли отнюдь не положительного плана. Были эти роли в основном эпизодические, по сути, роли одной краски, некие штрихи на общем пространстве картин. Это был мужчина, обремененный проблемами женщин, жаждущих, так сказать, оплодотворения (фильм «Колесо любви»). Профессиональный бандит, коротко мелькнувший в картине «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь». И еще один бандит (наверное, к этому подталкивала режиссеров молодецкая стать молодого актера), на этот раз бандит, сам сексуально весьма озабоченный, из фильма «Горько!». В одной из серий «Улиц разбитых фонарей» герой Пореченкова убивал свою сожительницу и прибирал к рукам ее бриллианты…

Шли нищие и горькие 90-е годы XX века. Молодой артист играл поначалу на сцене «Театра на Крюковом канале», затем — Театра имени Ленсовета. Был там Геликоном в «Калигуле» Камю, Присыпкиным в «Клопе» Маяковского, Расплюевым в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина. Кино в то время присутствовало в жизни Михаила в качестве подножного корма — будем называть вещи своими именами. Но в какой-то момент количество (впрочем, масса его не была особенно внушительной) начало переходить если не в качество, то в определенную известность имени актера. Продюсер Александр Капица, первооткрыватель на ниве ментовских сериалов, решив повторить успех «Улиц разбитых фонарей», снимает новый сериал «Агент национальной безопасности», принципиально иной, нежели знаменитые «Улицы…»

Он выбирает на главную роль Михаила Пореченкова, и в этом, вероятно, немалую роль сыграли внешние данные актера, редкие для нашего кино того времени. Все в Пореченкове размашисто, крупно, звонко. Помнится, в одной из картин он стоял в небольшой комнате с низким потолком. И казалось, что еще мгновение — и он раздвинет эти стены плечами, руками подымет потолок. Улыбнется по-детски простодушной улыбкой, сверкнув ясной голубизной светлых глаз, словно герой полотен художника Васнецова.

Но не стоит обманываться: простодушие это обманчиво, что угадал в актере опытный и проницательный продюсер Капица, будто услышал Пореченкова, однажды заметившего: «Есть некое несоответствие моих внешних данных моему внутреннему миру…» Его персонажи лукавы, энергичны, активны, владеют ситуацией — таким и был Леха Николаев.

Капица, по собственному признанию, снимал «сказочку». И все претензии к подлинности, реальности героя Лехи не имеют под собой почвы, они просто неуместны в данной ситуации. Можно ли упрекать героя сказки в невероятности совершенных им подвигов? Так и с «агентом»… По существу, он похож на сказочного Ивана, младшего сына, от которого поначалу ничего вроде и не ждут. А он в воде не тонет, в огне не горит, с врагом враз расправится, слабым поможет…

Из интервью Михаила Пореченкова:

«— Мы много придумывали в этом фильме, многое предложил наш режиссер Дмитрий Светозаров. Честно говоря, переписывали сценарий. Снимался у нас замечательный актер Андрюша Краско, наделенный таким открытым чувством юмора.

Мы придумывали: как это может быть? Причем все факты, сюжеты взяты из жизни. Даже досье о таких делах доставали. И, представьте, иногда в жизни происходят такие сказочные вещи, что ни в одной сказке не сказываются. Вот и мы отчасти сказку снимали, такую, какой мы ее видели. Вносили юмор, но вместе с тем предлагали зрителям поверить в нашу историю.

В итоге сериал об «Агенте…», мне кажется, получился ироничным рассказом о неком вселенском зле, которое мы никогда не сможем уничтожить. Оно появляется, уходит, снова появляется».

Актер принял эти условия игры, хотя справиться с ними было не так просто:

«Леха Николаев рождался в творческих муках, — таков вывод Пореченкова, к которому он пришел, когда его герой уже мощно завоевал телеэкран. — Реально он сформировался где-то в десятой серии. До этого я шарахался из стороны в сторону.

Не сказал бы, что я и Леха одно и то же… Но у Николаева моя фигура, мой голос, он точно так же смотрит и улыбается…»

Как водится, зрители не замедлили идентифицировать Михаила Пореченкова с жизнерадостным Лехой Николаевым, в этом смысле телевидение действует с невероятной быстротой, великий оно популяризатор, однако часто не к добру… Ощущал ли Пореченков легкость добытой им популярности? Позволю себе предположить, что в то время он не слишком об этом задумывался. Он искренне признавался: «Я стараюсь откликаться на все предложения, которые мне интересны. Вот говорят: «Пореченков везде мелькает…» А я считаю, что пока еще не замечен, так что я молодой кинематографист. К сожалению, режиссеры кино в основном эксплуатируют образ этакого мачо. А мне хочется работать в разных амплуа. Взять хотя бы «гладиатора» Рассела Кроу. Все были уверены, что он ярко характерный артист. Увидели в нем героя только после «Игр разума» Рена Хоуарда. А до этого он был заложником совершенно другого амплуа.

Вместе с тем нельзя забывать, как может быть беспощаден к актеру экран, обнаруживая фальшь несоответствия личности героя и личности исполнителя. Естественно, я не имею в виду абсолютную идентичность их… Но как играть настоящего героя, если у тебя душа трусливого зайчонка?»

Пореченков ощущал это в сюжетах, требующих особой личностной достоверности. Как бы ни был важен профессионализм, опыт артиста, но, по главному счету, мир его чаще всего замкнут границами его личности. Открыть этот мир другим в разных ипостасях, разных версиях — его задача.

Таковы были взаимоотношения Пореченкова с его легендарным «агентом». Конечно, для этого ему нужны были опоры в драматургии, в режиссуре, а этого остро недоставало современному российскому кино. Пореченков вступил в кинематограф в не лучшие для него годы. Да и в более благополучное для десятой музы время актеру было не просто найти автора, режиссера с таким строем мыслей, мироотношением, эстетическими и нравственными критериями, которые были бы ему созвучны.

Неразумно упрекать Пореченкова в том, что, по его словам, он принимал все предложения режиссеров. Альтернатива была очень жесткой. Отказ означал, во-первых, отсутствие работы, что ударяло по самолюбию и карману молодого актера. Первое — естественная реакция, второе — надо просто вспомнить, как жила страна в те годы, все социальные и прочие катаклизмы того периода, девальвацию, нищету, безумные рывки экономики. Вспомнить ситуацию в кино, разрушенного едва ли не до основания…

На ноги кино вставало уже с другими ориентирами, чем доперестроечные.

Однажды мне довелось прочитать курьезную историю из довоенного времени, но отчасти схожую с тем, что происходило в 90-е годы. Некий учитель, преподавая грамматику, так объяснял, что такое распространенное предложение и что такое безличное: «Вот, возьмем, к примеру: «Прибежали в избу дети, второпях зовут отца: «Тятя, тятя, наши сети притащили мертвеца…» Это распространенное предложение, потому что тут есть отец, дети, мертвец, словом, все есть». В качестве безличного предложения учитель привел пример «Светает…», сетуя, что в нем нет ни детей, ни мертвеца. И потому назвал его безличным.

Именно в 90-е годы российское кино жило распространенными предложениями, в которых неизменно востребованным персонажем был мертвец в разных обличьях. Соответственно строилась драматургия. Сюжетная линия мертвеца требовала окружения в составе бандитов, киллеров, аферистов и т. п. На первых порах своей жизни в кино Михаил Пореченков попал в этот круг. Иного выбора у него не было. Но зацепило его краем. Возможно, еще и потому, что его устремленность, его нравственное здоровье, в общем, не совпадали с подобным материалом. Человеческая прочность Михаила входила в клинч, не могла смириться с расхожими криминальными схемами. Они как бы не укладывались в представление молодого актера о его профессии. О сути смысле ее.

Должно быть, определенную роль в этом сыграл родительский дом, привитые с детства нормы существования, отличные от принятых в искривленном мире 90-х. Корни всегда многое значат в такой ситуации.

Пореченков родился в семье военного моряка, его мать — учительница.

Из воспоминаний актера:

«Папа, моряк, всегда в плавании. Воспитывала мама. Летом жил в Псковской губернии у бабушки. До пяти лет общался в основном с бабушкой, потом и природой. Кот — лучший друг. Ели из одной миски. Деревня — самые яркие воспоминания детства».

Целыми днями мальчик один бродил по лесу. Иногда дядья брали его на охоту. Еще Михаил вспоминает, что, просыпаясь в деревенском доме бабушки, видел перед собой стену, увешанную ружьями, принадлежавшими тем самым дядьям-охотникам. Став взрослым, Пореченков начнет собирать коллекцию оружия, которой сейчас по праву гордится, как всякий настоящий мужчина, который с доисторических времен охотник, добытчик, семье опора… «Оружие — это игрушки для взрослых», — чуть снисходительно бросает сегодня Пореченков, пряча за этим одно из своих самых серьезных увлечений.

Что касается актерской профессии, то сегодня Михаил Евгеньевич предлагает две версии своего отношения к актерству в раннем возрасте. Иногда рассказывает, что все началось в детстве, когда родители ставили маленького Мишу на табуретку и он читал гостям стихи, за что его щедро награждали аплодисментами. Они как бы и стали стимулом, когда ему пришлось определяться с профессией. «Я хотел быть актером с первого класса. Мама сказала: «Ты с ума сошел! Там все блатные!»

Иногда Михаил Евгеньевич говорит, что вовсе и не помышлял об актерском пути и все позже произошло спонтанно.

Наверное, не имеет смысла доискиваться истины в противоречивых воспоминаниях Пореченкова. Не исключено, что обе версии совпадают: память об аплодисментах, радость признания, которые напомнили о себе позже. «Я был фантазером», — признается Михаил. А фантазия часто ведет в будущее.

Из других признаний… Из двух детских садов был изгнан за употребление ненормативной лексики. В школе учился средне. «Отлично» по труду, физика — «удовлетворительно», остальные предметы — тройки, четверки. То есть особых, ярко выраженных способностей к чему-то определенному не наблюдалось.

После того, как его отец был откомандирован в Польшу, Михаил учился там в школе для русских. Он вспоминает: «Там была ночная европейская жизнь. Новой советской жизни я не знал. Служба армейская меня не прельщала. Я любил и люблю свободу».

Однако после окончания школы он поступает в Таллиннское военно-политическое училище, на что повлияли родители. «Родители искали для меня уголок потише. От греха… Потому паренек я был шустрый, постоянно в истории влипал…»

Но в училище Михаил поначалу в числе лучших учеников. Получил звание сержанта, но был разжалован — за мордобой. Возможно, и остался бы при погонах, если бы не упомянутая им любовь к свободе. В данном случае это выразилось в нарушении дисциплины, за что в военных учебных заведениях кара бывает достаточно жесткой. Снова фрагмент воспоминаний Михаила: «Нарушал дисциплину страшно. Дрался, пил, в милицию попадал, в самоволку ходил. Нос был сломан неоднократно…»

В результате его, замполита военно-строительной части, выгнали из училища за десять дней до окончания. Судьба!.. Год в родном Петербурге он работал в художественно-багетной мастерской, делал рамы для картин. Пока не увидел на Моховой улице (там находится ЛГИТМиК) объявление о наборе на актерский факультет. Он был принят на курс Вениамина Филыитинского.

На этом курсе учился и Константин Хабенский. В будущем ближайший друг Михаила, его партнер на сцене, вместе они снимались в нескольких картинах. Еще один сокурсник и друг — Михаил Трухин, хорошо известный по «Улицам разбитых фонарей» и роли Гамлета на сцене Художественного театра имени Чехова. В их компании был и Андрей Зибров, тоже знакомый зрителям по телеэкрану.

О первых ролях Пореченкова уже упоминалось. Успех пришел в «Агенте национальной безопасности». Было ли это переломным моментом в биографии? Изменило ли кардинально отношение к нему талантливых режиссеров? Ярко выраженного рубежа на пути Пореченкова нет. Пунктиром он возникает после участия актера в картине Дмитрия Месхиева «Механическая сюита».

Сценарий этой «черной комедии», как определили жанр «Механической сюиты» критики, написал Геннадий Островский по одноименной новелле Геннадия Чихачева, несколько сварьировав прозу в соответствии с атмосферой начала нового века, нового тысячелетия. Что-то незнакомое, еще не до конца понятное прочно входило в жизнь, настаивая на своих приоритетах, далеко не всегда совпадавших с недавним прошлым. В новелле Чихачева и на экране был ощутим зыбкий воздух тех лет, более всего во взаимоотношениях героев с окружающим миром. В искреннем пафосе финала поведанной зрителям истории и в том смятении чувств, которое не покидало почти всех героев «Механической сюиты» вплоть до ее окончания.

Сама история была прихотлива, извилиста, как лесной ручей, исполнена виражей и неожиданностей. Начинавшаяся с того, что на некий питерский завод пришло горькое известие. В одном из заводских цехов работал симпатичный инженер по имени Коля, человек милый, интеллигентный и одинокий. Женщины любили Колю за его стихи, которыми он ежегодно одаривал представительниц слабого пола в светлый праздничный день 8 марта. И вот, поехав в командировку в небольшой городок Лыково, Коля там внезапно скончался от инфаркта. Товарищи по работе решают, что следует похоронить Колю в родном городе, а для этого надо привезти из Лыкова тело усопшего. В Лыково посылают двух коллег Николая, язвенника Макеранца (Сергей Гармаш), болезнь которого может открыться в любую минуту, и жизнерадостного, шумного, чрезвычайно активного Митягина, его играл Михаил Пореченков.

По дороге в Лыково оба посланца изрядно принимают на грудь — как иначе скоротать ночь в поезде! Приехав в Лыково на рассвете, Макеранц и Митягин постучались в дом местной библиотекарши Любы, с которой продолжили возлияния. И пошло-поехало… Далее к Макеранцу и Митягину присоединился… труп. Вернее, они сами его приняли в свою компанию, потому что иначе тело в Питер не доставить. То есть покупают ему билет, помещают в свое купе, укладывают на верхнюю полку… но не к добру все это! В итоге Макеранцу и Митягину приходится то и дело вступать в поединок с обстоятельствами, которые врываются в их странствия.

Сегодня, пересматривая «Механическую сюиту», понимаешь, что актерский дар Пореченкова с наибольшей силой раскрывается тогда, когда по роли у его героя возникают определенные барьеры, и он берет их стремительно — рывком, взлетом темперамента, эмоциональным выплеском. В таких ситуациях актер легко оправдывает кажущиеся алогизмы, непредвиденности. А именно так была выстроена картина Дмитрия Месхиева. В этих взрывах, на мой взгляд, определилась еще одна характерная черта дара Пореченкова: в них открывалось его уверенное мужское начало, что в какой-то мере было уже заметно в агенте Лехе Николаеве. Но в «Механической сюите» как бы «подготовительный период» работы в кино для актера явно закончился.

Телевизионный фильм «Подружка осень» — типичное дамское изделие, столь любимое зрительницами среднего возраста, которые в подобных опусах черпают надежду, что в плане их личной жизни все еще впереди. Разумеется, в том числе и большая, такая красивая любовь…

Пореченкову в этой картине досталась роль, что называется, вопреки всему тому, чем до этого его охотно грузили кинорежиссеры. Он играл современного молодого человека по имени Саша. Красивого, ухоженного баловня, умеющего с поразительной легкостью уходить от любых забот о других. Весьма пекущегося о себе, любимом. Уверенного в том, что это и есть абсолютно нормальный способ общения с миром, в том числе и самыми близкими людьми.

Что нового в этом, справедливо спросите вы? Просто очередной эгоист, каких и в жизни, и на экране тьма-тьмущая, которые были, есть и будут. Но при этом Пореченков играл эгоиста, пленяющего окружающих в тот момент, когда они нужны ему, когда он в них. И почти мгновенно о них забывающего, как только они ему больше не нужны. Он делает это не заранее продуманно, не сознательно. Таково его душевное устройство. Таков этот человек, обаятельный, ускользающий, кажущийся столь добрым, милым и такой равнодушный по природе своей.

К счастью, Пореченков не спешил открыть Сашу во всем его тотальном себялюбии, искал какие-то детали, подробности, чтобы уйти от декларативной прямолинейности и, что еще хуже, открытого разоблачения героя. В одной из наиболее интересных сцен Саша является домой, получив на «Ленфильме» невероятно трудоемкий заказ — пошив буденовок. Заняться этим должна его беременная жена. Саша даже не просит ее заняться этой работой: он просто убежден, что она не может от этого отказаться, зная, что ему, ее любимому мужу, нужны деньги. Между прочим, на развлечения. На других женщин. Она-то, естественно, об этом не осведомлена. Но у Саши нет ни малейших угрызений совести относительно того, на что он обрекает женщину. И в голову не приходит задуматься об этом.

Но при всей его внешней мягкости, какой-то покоряющей уютности в общении, что-то в Саше настораживало. Даже в том, как он произносил имя своей жены, переиначив Асю на Осеньку: чуть капризно, как бы с долей нежности, и вместе с тем было ясно, что сейчас он будет о чем-то просить свою Осеньку, не допуская никаких расспросов, возможных слабых упреков, он уже убедил ее, что это так скучно, так унизительно для них обоих.

Так же беспроблемно, обеспечив все пути к отступлению, Саша объяснялся с Осенькой, навсегда оставляя ее с маленькой дочкой. Он, по его словам, нашел наконец «женщину своей жизни», а на самом деле — богатую бизнесвумен из Канады, где будущее Саши станет окончательно не обремененным материальными проблемами.

Пореченков сыграл человека пустой души, прорисовав эскиз некой современной личности, которые уверенно входили в нашу жизнь в начале нового тысячелетия, овладевая реалиями.

«Малогабаритная» роль Саши в картине «Подружка осень» прошла, в общем, почти не замеченной. Фильм был снят откровенно слабо, похожий на десятки других подобных телевизионных лент, с клишированной, облегченной драматургией. Но при этом Пореченков сумел расширить предложенный ему легковесный материал, стараясь выйти из круга ролей, на которые его обрекают его внешние данные и не склонные к серьезной работе с актерами режиссеры.

— Я все время ищу что-то другое, — сказал мне не склонный к пафосу Пореченков. — Пытаюсь искать в роли точное внутреннее движение. Уходить от внешних эффектов. Может быть, кому-то это не видно? Полнее других это увидел Месхиев, который, кроме «Механической сюиты», снимал Пореченкова в фильме «Особенности национальной политики» и телесериале «Линия жизни».

— В «Линии жизни» мой герой — совсем другой человек, чем те, которых я большей частью играл в те годы, — вспоминает актер. — Больной, израненный… Он как бы требовал соучастия, сострадания. При этом достаточно хитрый, расчетливый. Научился точно просчитывать ситуацию и эти свои расчеты определенным образом использует. Я искал в себе и росткти сочувствия герою, и некоторую жесткость в его оценке, никоим образом его не осуждая. Я хотел понять его слабости. Его душевные и внешние приметы, какие-то его манеры, повадки. Может быть, жизнь его таким сделала? Кого-то она меняет в лучшую сторону, кого-то выгибает в худшую. В «Механической сюите» Митягин ведь тоже хитрован, этакий поначалу прохиндей. А под воздействием того, что пережил за несколько дней командировки в Лыково, у него в душе все как будто переворачивается.

С Димой Месхиевым мы многое придумывали вместе. Что-то я приносил из того, что заимствовал из жизни. Что-то Дима подсказывал, открывая для меня… Для меня очень важно такое единодушие в решениях. Тогда даже в небольшой роли может возникнуть узел оттенков, какие-то вариации…

Если внимательно вглядеться в первые вехи на пути Пореченкова, в его ранние роли — от первых до таких работ, как Алексей Гаркуша в картине режиссера Александра Прошкина «Трио», то становится заметно, что Пореченков уже на этом этапе искал двойной пласт в характере героя. Иногда, чтобы рассказать таким образом о неоднозначности своего персонажа, заговорить о его сложности. Иногда в поисках непредсказуемости, всегда интересной для зрителя.

В театре это было присуще ему с первых шагов. В кино, примерно с 2001 года, он идет уже этой дорогой, особенно тогда, когда находит отклик у режиссера.

«Трио» — это 2003 год. Сам Пореченков коротко формулирует:

— Историю в «Трио» мы снимали вечную — о любви, о дружбе, о ненависти.

И еще «Трио» о переплетении человеческих судеб, о мучительной сложности в отношениях мужчины и женщины. О служебном долге и трудном ему служении. И, действительно, о любви — несчастливой, но по-своему и счастливой уже потому, что она есть в твоей жизни. Снята картина по повести Владимира Шершавина «Охота на асфальте», сценарий написал Александр Миндадзе.

«Трое» — двое мужчин и одна женщина, которые разъезжают по раздольным башкирским степям, выдавая себя за шоферов, перевозящих компьютерную технику. На самом деле они сотрудники милиции.

Поначалу героев двое — Алексей и Николай. Во время остановки для отдыха и заправки машины к ним присоединяется женщина по имени Марина. Грубоватой внешности, ярко накрашенная, в мини юбке и огромной красной шляпе. Ее броскость, вызывающая раскраска обманчиво подсказывают: типичная провинциальная путана, ищущая заработка у водителей. Мужчины соответственно приглашают ее присоединиться… И только тогда проясняется истинный смысл их степных странствий. Менты, разъезжая по выжженной солнцем земле, ищут банду, которая нападает и грабит водителей. Ищут, чтобы уничтожить.

Напряженная и тайная охота за преступниками. Стрельба. Повышенный градус повествования. И… опять-таки любовь. По внешним параметрам режиссер Александр Прошкин ориентирует зрителей как бы на боевик. На самом деле это суровая мужская история, драма, перенесенная в среду, которая в конце 90-х прошлого века и начале нынешнего все больше завоевывала экран. В том числе и телевизионный.

Александр Прошкин нетривиален в этой криминальной, на первый взгляд, драме, постепенно углубляя ее непростыми взаимоотношениями между тремя людьми, которых судьба свела лицом к лицу и связала то ли к счастью, то ли к беде. Бытовая хроника, характерная для милицейских телесериалов, в «Трио» отступала перед экспрессивными взрывами чувств героев.

Многое в этой картине принимало форму игры: потому что герои прячутся под масками простых водил, хотя в какой-то момент один из бандитов, за которыми идет охота, скажет герою: «А глаза-то у тебя ментовские…» Но маски будут сорваны и отброшены только в финале. До этого трое будут инсценировать поломки их автофуры, сцены ревности и т. п. Игра еще и помогает сохранять единство в их маленьком коллективе, где Алексей любит Марину, Марина — Николая, а тот свою жену, всячески избегая объяснений с влюбленной в него женщиной.

Погони, преследования сопряжены с крайним риском. Напряжение усиливается, достигая кульминации в тот момент, когда катастрофа уже неизбежна. Драматическая развязка относится к будущему героев. С одной стороны, расставаясь, они так или иначе должны уйти от своих чувств, поняв всю их бесперспективность. С другой — им предстоит тот же путь борьбы с преступающими закон. С определенной долей страха, которая постоянно сопутствует их работе. Привычный образ жизни может быть разрушен только резким поворотом в судьбе, как это будет у Марины, или гибелью — как у Алексея.

Пожалуй, самая сложная роль в этом трио у Михаила Пореченкова. Вместе с Мариной и Николаем его Алексей Гаркуша лихо играет водилу, заматеревшего на долгих дорогах, привыкшего к существованию на краю жизни, на последнем пределе. Но при том, оставаясь в своем узком круге, где, казалось бы, не надо играть и притворяться, Гаркуша поддерживает репутацию лихого, отвязного парня, всеобщего любимца, наделенного к тому же прекрасным оперным голосом. Недаром коллеги прозвали Алексея «Паваротти». Женщины его обожают, коллеги восхищаются его пением. Он хорош собой, мужествен, исполнен энергии… Но в глубине души Гаркуша измучен безответной любовью к Марине, славной боевой подруге, которая никогда не станет его женщиной. Потаенное противостояние с Николаем (Андрей Панин) все время заставляет Гаркушу держать свои чувства почти что на замке, он знает это, скрываясь за лучезарной улыбкой.

Трое провинциальных оперов еще относительно свободны на этих дорогах. Как будто и могли бы затеять легкий флирт, на время утешиться, а потом, быть может, и вовсе забыть когда-то не дававшие покоя мучительные чувства. Но ни один из них при всей их, казалось бы, вольготной, от всего и всех свободной жизни не может пойти на это, измельчиться, разменять себя.

Калейдоскоп событий и переживаний более других отражается на Гаркуше. Его активная, импульсивная натура живо отзывается на все происходящее. Пореченков с неподдельной искренностью передает свою взволнованность в зрительный зал. Очень тактично открывая, что все, что он делает, пронизано тайной, постоянной надеждой (никак ее не убить!), что Марина все-таки любит его. Он по-детски бережет свою мечту, хотя взрослый, трезвый взгляд опытного мужчины подсказывает ему, что мечта его несбыточна.

Тайная, сложная внутренняя жизнь заставляет Гаркушу как бы раздваиваться. Кроме маски лихого шоферюги Алексей вынужден еще и «держать миф», выглядеть даже в своем узком окружении плейбоем местного значения, Джеймсом Бондом районного масштаба. Иначе хлынут волной его тоска, боль, его безнадежные ожидания.

Судьба Алексея Гаркуши заканчивается драматической фразой в финале. За кадром звучит голос, и зрители узнают, что «трио» распалось. Николай был тяжело ранен. Марина, видимо, устав от кочевой, рискованной жизни, всех присущих ей перепадов, опасностей, выходит замуж за итальянского полицейского, отыскав коллегу по Интернету Алексей Гаркуша погиб. Он шел к этому…

— Вам не обидно, что судьба вашего героя в «Трио» оказалась самой трагичной? — спросили Пореченкова, когда фильм вышел на экран.

— Да нет… Суждено ему так было. Вообще мне кажется, что это самая удачная моя работа — на данный момент. Потому что, наверное, самые удачные еще впереди. Пока я работаю в таком «маленьком Голливуде», считаюсь средним сериальным актером… И мне очень повезло, что я попал в большой кинематограф, встретился с настоящим режиссером, актерами.

Гаркуша был первой, по-настоящему драматической ролью Пореченкова в кино. Сыгранный с умной водевильной легкостью агент Леха Николаев, с азартом, с блеском, уступал место новому экранному Пореченкову. Через несколько лет в «Ликвидации» актер будет играть «два лица в одном», играть человека, который, по сути, сам себя приговорил к смерти. Играть с печатью внутреннего ожесточения. Но корни в какой-то мере будут уходить в «Трио», где актер будто заново открывал себя, новые для себя возможности, четко их осваивая.

Было бы преувеличением сказать, что последнее в равной степени относится к ролям, последовавшим у Пореченкова после «Трио». Ему не всегда удавалось перекрыть своей живой человечностью и приобщенностью к реалиям общеалгебраические задачи, по схеме которых были написаны некоторые сценарии и решены картины, в которых он снимался. Называть ли их? Такого рода продукция была, есть, будет — такова одна из слагаемых общего процесса.

Но все же актер становится избирательнее в выборе материала. Встречи с Месхиевым, Прошкиным, несомненно, повлияли, оставив след в его отношении к кинематографу. Однако его Домом, его Приютом по-прежнему оставался Театр.

В 2004 году Пореченков переезжает из Петербурга в Москву. Он становится актером МХТ имени Чехова.

— Меня взяли в дополнение к Хабенскому, — не без кокетства комментировал тогда эти перемены Михаил Евгеньевич.

Думается, это не так. К этому времени Пореченков был уже известен и безусловно интересен художественному руководителю МХТ Олегу Павловичу Табакову. Доля же правды в том, что свои первые спектакли на новой для него сцене — «Белая гвардия», «Утиная охота», «Гамлет» — Пореченков действительно играл в ансамбле со своим другом Константином Хабенским. Кстати, в 2010 году оба актера снялись в экранизации «Белой гвардии» в тех ролях, которые уже были сыграны ими в театре: Хабенский — Алексей Турбин, Пореченков — Мышлаевский.

Роль Мышлаевского, собственно, абсолютно закономерна на пути актера. Любопытно, что именно в это время Пореченков едва ли не потоком играет «людей в форме», разумеется, опираясь не на столь высокую драматургию. Как ни мало ассоциировался герой Булгакова с разного рода современными российскими офицерами и даже генералами, в «Белой гвардии» Пореченков порой напоминал своих экранных персонажей, не забывая о выправке, командирской интонации и т. п.

Но судьба поразительно вписывается в драматическое для страны время. По главному счету, к чести его, актер отказывается от скучной советской традиции лепить из Мышлаевского образ крутого воина, который в лихую годину осознает, что должен быть на стороне воюющего за правду своего народа и уходит служить в Красную Армию служить великому делу революции. С намеком на то, что из бывшего белого офицера вырастет советский командарм…

У Пореченкова Мышлаевский уходит в никуда, оказавшись человеком, которому, в общем, больше нет места на земле. Ни у белых, ни у красных, ни у зеленых… Нигде. Он буквально кожей осознает враждебность окружающего мира любым благородным чувствам и надеждам. Он словно постепенно угасает, заканчивая свой безнадежный марафон, по сути, вместе с погибшим другом Алексеем Турбиным. Он отказывается от бесплодного самообмана, от иллюзии: вдруг все-таки найдет новую точку отсчета, выбравшись из Киева и вступив в Красную Армию. Просто надо куда-то идти…

При этом Мышлаевский не из категории самоубийц. На мой взгляд, нечто здоровое в человеческой сущности актера, его витальность, его жизнелюбивая натура протестуют против любых форм суицида. Актер как бы одалживает себя в этом смысле собственному герою. Хотя, естественно, ему иногда приходится и переламывать себя в зависимости от роли.

В финальных сценах «Белой гвардии» Пореченков играет на контрастах. Прощаясь с прошлым, он не знает своего будущего. По складу характера жить незаметно он не может. В этом его откровенная уязвимость, преддверие вероятной гибели своей, что все время отбрасывает горькую тень на Мышлаевского. Пока он еще в доме друзей, но не исключено, что для него скоро все закончится пулей в сердце.

Мне довелось впервые увидеть Пореченкова на сцене в «Утиной охоте» Александра Вампилова в роли Официанта. Своего рода антипода главного героя Виктора Зилова и вместе с тем Официант — странное, смещенное отражение того же Зилова. Зилов только мечтает метко стрелять на предстоящей утиной охоте, Официант — на деле меткий стрелок. Зилов опустошен, в сущности, ко всему безнадежно равнодушен, говоря современным языком, заражен «пофигизмом». Официант уже давно законченный «пофигист», притом убежденный.

Но если Зилов давно потерял себя, вкус к жизни, существуя в вакууме, отсутствии надежд, чаяний, ожиданий, то для Официанта «пофигизм» — его броня, его оружие. Залог его жизненного благополучия. Сыграно все было в скользящей неуловимости намерений, что было особенно страшно. Являлся человек в полном отсутствии нравственных критериев, духовных ценностей, уважения к кому бы то ни было. Он ни к чему не причастен. Ему принципиально не знакомо этическое начало во взаимоотношениях человека с окружающим миром. А за скольжением и неуловимостью Официанта таилась железная деловая хватка, презрение к людям, точная оценка происходящего и талантливая мимикрия.

Массивный, атлетически сложенный Официант сгибался перед клиентами, буквально порхал с подносом в руках, легкий, виртуозный в общении. Порой казалось, что миляга Официант исполнен любезности — на самом деле это нужно, чтобы каждый вечер собирать с посетителей ресторана приличные чаевые и уйти домой в сознании не напрасно прожитого дня.

Официант Пореченкова был вполне современным деловым человеком, из тех, кто спокойно предает, уверенно обирает, деловито строит виллы и замки за счет этих обобранных. И начисто лишен чувства собственного достоинства.

Невозможно забыть реакцию Официанта на пощечину, которую отвешивает ему Зилов. Ни тени возмущения — по крайней мере внешне. И не только полное спокойствие, но еще и попытка удержать пьяного вдребадан Зилова, не давая ему упасть. Официанту не нужен скандал там, где он работает, да еще в присутствии свидетелей. Он знает: потом Зилов за все заплатит, и по самым высоким расценкам. На самом деле Официант жаждет мщения — Пореченков сумел сыграть и это. Но говорит в нем не оскорбленное самолюбие, в Официанте живет пошлейшее, злобное самоутверждение и ощущение своей власти над людьми.

Вокруг Официанта возникала нестерпимо душная атмосфера, в которой, кажется, погибало или уже погибло все живое. При этом актер избежал резонерской ноты.

О себе он убежденно говорит: «Я — характерный актер». Он повторяет это, вслушиваясь в свои слова, словно проверяя, так ли это? В принципе он лишен часто встречающейся у его коллег завышенной самооценки. Судя по всему, подобные мысли его мало занимают, главное — изменять свой status qwo. Пусть это не всегда удается. Тем более что кинематограф в начале первого десятилетия нового тысячелетия, как уже было сказано, «людьми в форме», намекая на немало его ролей, сыгранных в это время. Режиссеры звали — актер соглашался. Звали отчасти еще из-за недолгого военного прошлого Пореченкова. И, надо сказать, Михаил Евгеньевич от подобного определения не открещивается. Тем более есть среди них и неординарные персонажи.

В 2005 году Пореченков снялся в двух, значимых для него ролях: прапорщика Дыгало в «Девятой роте» Федора Бондарчука и трижды разжалованного офицера Пантелеева в фильме Андрея Прошкина «Солдатский Декамерон».

Дыгало — наставник новобранцев, человек сложной, искалеченной судьбы. Он непримирим, жесток, он кажется беспощадным. Но все это от желания спасти молодых, практически не обученных ребят.

Война, однажды уже прожитая Дыгало, ранила и тело его, и душу. Пореченков, никогда не воевавший, однако видел и знал таких людей. Но он не просто срисовывал их, снимаясь в «Девятой роте». Главное — отцовское чувство, обращенное к его несмышленышам: такими кажутся Дыгало новобранцы, хотя он не так уж и старше их. И все же что-то постоянно сжигает прапорщика, иногда доводя до срыва, чего он сам опасается. Мучительно останавливает себя, помня о миссии, которую добровольно принял на свои плечи.

Внутренний надрыв Дыгало вносил особый оттенок в его личную историю и в картину в целом. От актера требовалось обостренное чувство меры, чтобы не потерять доверия зрителей, не отвратить их взрывами отчаяния и боли. Еще была у Дыгало некая сумма личных уверенностей, которая, несмотря ни на что, позволяла ему устоять на земле. Есть у него и его собственная правда, которой он бережно делится со своими ребятами. И был еще мягкий, глубоко скрытый, осторожный намек на то, что Дыгало в какие-то моменты вынужден переламывать себя, чтобы снова участвовать в войне, сломавшей его судьбу. Особенно это ощутимо на крупных планах актера. Они как рентгеновский снимок самого сокровенного в этом измученном человеке.

— Мне иногда говорят: «A-а, опять военный!» — протестует Пореченков. — Но ведь у большинства моих военных своя судьба. Нет, не похожи один на другого! Дыгало и Пантелеев абсолютно разные люди. Дыгало, побывав на войне, обрел мудрость, он понимает все, что происходит с ним, вокруг него. Знает, что должен научить своих ребят воевать. Только так он спасет их.

Но эти ребята — уже другое поколение, что тоже ставит между ними и Дыгало некую преграду.

— Он пытается преодолеть ее?

— Состраданием. Он же знает: они — пушечное мясо. Оттого Дыгало и вернулся на войну. Он погибает нелепо, от сердечного приступа, и в этом безысходность судьбы таких людей, как Дыгало.

А в «Солдатском Декамероне» совсем другая история, другой характер, другие обстоятельства. Пантелеев не был на войне, но его жизнь трагична.

— Почему?

— Знаете такое русское слово «безнадега»? Вот у Пантелеева безнадега полная. Некуда себя деть! Никуда не вписался… Остается только пить, сходить с ума. Страшное, огромное, бесконечное одиночество. А главная причина то, что Пантелеев оказался никому не нужен. И своей стране он оказался не нужен. И жене любимой не нужен. Он не был на войне, но он ждет ее, он хочет приблизить ее. Только так он может убежать от действительности.

— Мне показалось, что Пантелеев нетерпеливо ждет, буквально зовет смерть. На войне он надеется погибнуть и тем самым покончить разом со всем.

— А ему некуда больше уйти.

…Пантелеев винит всех. За что? Вряд ли Пантелеев может это сформулировать. Быть может, это желание как-то оправдать свою незадавшуюся жизнь. Трудно сказать, что было первым камнем преткновения в семейной жизни Пантелеева. Не исключено, что в начале его брачного пути, он испугал жену своей бешеной, собственнической любовью? Есть люди, которые не умеют обуздать себя в подобной страсти, подчиниться разуму. Актриса Юлия Высоцкая, игравшая в «Солдатском Декамероне» жену Пантелеева, не нашла в себе актерских возможностей создать образ женщины, которая выглядит вровень с драмой, которую переживает ее муж. Она выглядела не более чем миловидным, запуганным существом, постоянно ищущим повод уйти от спивающегося супруга, которого следует опасаться.

Поэтому Пореченкову пришлось вести не диалог, а скорее монолог. Актер пытался отыскать почву, на которой поднялись и окрепли ростки зла, и не только в личной жизни. Возможно, вспомнил жесткое, тоскливое слово «безнадега», которое можно отнести ко многим нашим современникам, людям эпохи безвременья.

Любовь Пантелеева равнозначна почти безумию. В ответ равнодушие и страх перепуганной женщины. Последняя неудачная попытка сблизиться с ней — как последняя попытка все еще удержаться в потоке, несущем Пантелеева к роковой черте. Давно для него ушли в прошлое авторитеты рассудка, душа Пантелеева подвержена постоянной смене тонусов. Свои эмоции он не только не скрывает, напротив, все время взвинчивает себя. Психика бушует, она вся уже из выбросов и выхлопов. Он стремительно движется к финалу и сам обрывает свой жизненный путь, понимая, что обратной дороги нет.

В сущности, в маленьком сообществе, где вращаются Пантелеевы, духовно опустошены солдаты, офицеры, их семьи. Тоску здесь глушат по-разному. У Пантелеева это принимает крайние, порой безумные формы. Нищета духа убивает в людях сострадание. Страдания Пантелеева Пореченков обнажал, усиливал, не боясь остроты и акцента на них. В кино это было, пожалуй, впервые для него.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.