V. ЕГО РЕАЛИЗМ. ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ
V. ЕГО РЕАЛИЗМ. ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ
После того как в печати появилась книга Репина «Далекое близкое» и вышли целые томы его замечательных писем (к Стасову, Васнецову, Третьякову, Мурашко, Жиркевичу и многим другим), мы наконец-то получили драгоценную возможность узнать с его собственных слов, в чем видел художник задачи и цели своего искусства.
Вот что писал он, например, об этих задачах и целях в статье о Валентине Серове, по поводу одной из его ранних работ:
«Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело. В голове Васильева (написанной юным Серовым. — К. Ч.) главным предметом бросаются в глаза ловкие мазки и разные, не смешанные краски, долженствующие представлять „колорит“… Есть разные любители живописи, и многие в этих артистических до манерности мазках души не чают… Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего».[244]
Эти слова характеризуют основные принципы творчества Репина.
Не живописность ради живописности, не щегольство удачными мазками, столь привлекательное для эстетствующих любителей живописи, а «суть предмета», «материя как таковая», точное воспроизведение зримого, без всякой похвальбы артистической техникой. Конечно, техника должна быть превосходной, но никогда ни при каких обстоятельствах не следует выпячивать ее на первое место, так как задача ее чисто служебная: возможно рельефнее, живее, отчетливее выразить волнующее художника чувство, его отношение к предмету. Часто случалось мне видеть, как Репин уничтожает у себя на холсте именно такие детали, которые вызывали наибольшее восхищение ценителей, и уничтожает потому, что они показались ему затемняющими основную идею картины.
Помню плачущий голос Кустодиева, когда Репин замазал у нас на глазах одну из передних фигур своей «Вольницы»:
— Что вы делаете, Илья Ефимович?.. Ведь как чудесно была она вылеплена!
— Терпеть не могу виртуозничать, — сказал Репин не то сердито, не то виновато, затягивая всю картину драпировкой, и потом, когда мы шагали по куоккальским лужам до станции, Кустодиев с горестью рассказывал мне о нескольких подобных же случаях.
Еще в молодости Репин с презрением писал Стасову о «затхлых рутинерах», которые ценят великих мастеров только за их виртуозность. «О! Близорукие! — восклицал он в письме. — Они не знают, что виртуозность кисти есть верный признак манериста и ограниченной посредственности… Виртуозность кисти!.. Я просто презираю эту способность и бьюсь если, то уже, конечно, над другими, более важными вещами… Я всегда недоволен, всегда меняю и чаще всего уничтожаю эту вздорную виртуозность кисти, сгоряча нахватанные эффекты и тому подобные неважные вещи, вредящие общему впечатлению».[245]
«Мастерство такое, что не видать мастерства!» — похвалил одну из репинских картин Лев Толстой, и только такое мастерство было задачей Репина в течение всей его творческой жизни. Мой портрет он написал вначале на фоне золотисто-желтого шелка, и, помню, художники, в том числе некий бельгийский живописец, посетивший в ту пору «Пенаты», восхищались этим шелком чрезвычайно. Бельгиец говорил, что во всей Европе не знает он мастера, который мог бы написать такой шелк.
— Это подлинный Ван-Дейк, — повторял он.
Но когда через несколько дней я пришел в мастерскую Репина вновь позировать для этого портрета, от Ван-Дейка ничего не осталось.
— Я попритушил этот шелк, — сказал Репин, — потому что к вашему характеру он не подходит. Характер у вас не шелковый.
О своем реализме Репин в книге выражался так:
«Будучи реалистом по своей простой природе, я обожал натуру до рабства…»[246]
И в другом месте снова подчеркивал, что его сугубый реализм составляет в нем, так сказать, «наследственность простонародности», отмечая тем самым демократическую сущность своего реализма. Этот «простонародный», беспощадно правдивый реализм был до такой степени свойствен ему, что проявлялся в нем даже вопреки его Первоначальным намерениям. Его кисть была правдивее его самого. Он сам в своей книге рассказывает, что, когда он задумал написать портрет Ге, он хотел придать ему черты той юношеской страстной восторженности, которая уже не была свойственна этому человеку в то время. Но кисть отказалась льстить и изобразила, к огорчению Репина, суровую, неподслащенную правду.
«…Я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно… Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу… передо мною сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист».[247]
Он хотел изменить своему реализму, сфальшивить, прикрасить действительность, но для него это всегда было равносильно измене искусству.
Мне не раз приходилось наблюдать, как этот органический реализм шел наперекор сознательным намерениям Репина.
Был у Репина сосед, инженер, и была у этого инженера жена, особа замечательно пошлая. Она часто бывала в «Пенатах» и оказывала Репину, его дочери и Наталье Борисовне Нордман много добрососедских услуг, так что Репин чувствовал себя чрезвычайно обязанным ей и решил из благодарности написать ее акварельный портрет. И вот она сидит в его стеклянной пристройке, он пишет ее и при этом несколько раз повторяет, какие у него к ней горячие чувства и какая она сердечная, добрая, а на картине между тем получается мелкая, самодовольная хищница, тускло-хитроватая мещанка. Я указал ему на это обстоятельство, и он страшно на меня рассердился, повторяя, что это «ангельски добрая, прекрасная личность» и что я вношу в его портрет этой женщины свою собственную ненависть к ней. Но когда «ангельски добрая личность» сама увидала портрет, она обиделась чуть не до слез.
И Репин рассказал мне по этому случаю, как однажды его и художника Галкина пригласили во дворец написать царицу Александру Федоровну.
— И вот вышла к нам немка, беременная, выражение лица змеиное, сидит и кусает надменные тонкие губы. Я так и написал ее — злой и беременной. Подходит министр двора: «Что вы делаете? Посмотрите сюда!» — и показал мне портрет, который рядом со мной писал Галкин. У Галкина получилась голубоокая фея.
«Простите, я так не умею», — сказал я смиренно и попросил с поклонами, чтобы меня отпустили домой.
Вот это-то свое качество — высшую правдивость таланта — Репин и назвал «обожанием натуры до рабства».
Обожание натуры проявлялось у него на каждом шагу.
Бывало, в Куоккале стоит на морозе и восторженно смотрит вверх, словно слушает далекую музыку. Это он любуется дымом, который идет из трубы. И на лице у него умиление. «Какая фантазия — эти дымы из труб! — говорит он в одной статье. — Они так играют на солнце! Бесконечные варианты и в формах и в освещениях!»
Красками, тонами и формами зримого мира он часто восхищался, как музыкой. Вот его впечатления от Волги, от очертания ее берегов:
«Это запев „Камаринской“ Глинки… характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений дает образы для всех мотивов „Камаринской“, с той же разработкой деталей в своей оркестровке».[248]
И Рембрандта ощущал как музыку.
«Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся, во всех глубинах согласованных звуков».[249] «…Ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей…».[250]
И даже своего «сыноубийцу Ивана» написал под наитием музыки.
«Когда-то в Москве, — говорил он впоследствии, — я слышал новую вещь Римского-Корсакова. Она произвела на меня неотразимое впечатление, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки».
Отсюда, мне кажется, та музыкальность, которая присуща его лучшим картинам. Много раз я слышал от него, что, когда он писал «Дочь Иаира», он просил своего брата играть ему целыми часами на флейте, и, по его выражению, флейта была в полной гармонии с композицией и колоритом этой ранней картины.
Вообще всякий, кто хоть бегло перелистает его мемуары, увидит, что, кажется, ни один человек не умел так жарко, самозабвенно, неистово восхищаться материей, «физикой» окружающего реального мира. В своей замечательной статье о Крамском он вспоминает, что его товарищи-художники привезли как-то в коммунальную мастерскую натурщицу, лицо которой до такой степени полюбилось ему, что он буквально остолбенел от чрезмерного счастья.
«Я не помню, сколько сидело художников, — где тут помнить что-нибудь при виде такой очаровательной красоты! Я забыл даже, что и я мог бы тут же где-нибудь присесть с бумагой и карандашом… Голос Крамского заставил меня очнуться.
— Однако же и на вас как сильно действует красота! — сказал он».[251]
Репин не был бы Репиным, если бы зримое не доставляло ему таких наслаждений. Еще когда он был ребенком, его мать говорила ему:
«Ну, что это за срам, я со стыда сгорела в церкви: все люди как люди, стоят, молятся, а ты, как дурак, разинул рот, поворачиваешься даже к иконостасу задом и все зеваешь по стенам на большие картины».[252]
Тот ничего не поймет в Репине, кто не заметит в нем этой черты. Если бы он не был по натуре таким восторженным и ненасытным «эстетом», он никогда не поднялся бы так высоко над большинством передвижников. Недаром Крамской дал ему прозвище «язычника», «эллина».
Я уже говорил, что всякий раз, когда рисовал он с натуры или лепил кого-нибудь из глины, у него на лице появлялось выражение счастья. Он сам описывал это счастье такими словами:
«…Я — о блаженство, читатель! — я с дрожью удовольствия стал бегать карандашом по листку альбома, ловя характеры, формовки, движения маленьких фигурок, так прелестно сплетавшихся в полевой букет…»[253] Эта эллинская любовь к «предметам предметного мира» заставила его уже в предсмертные годы воскликнуть в письме к дочери:
«Какое счастье писать с натуры тело!»[254]
Обожание «натуры», которое, как мы видели, было наиболее отличительным качеством Репина, захватывало его с такой силой, что ему в иные минуты казалось, будто, кроме восторженного поклонения «предметам предметного мира», ему, в сущности, ничего и не надо, что самый процесс удачливого и радостного перенесения на холст того или иного предмета есть начало и конец его живописи.
«Невольно, — писал он тогда, — возникают в таких случаях прежние требования критики и публики от психологии художника: что он думал, чем руководился в выборе сюжета, какой опыт или символ заключает в себе его идея? Ничего! Весь мир забыт; ничего не нужно художнику, кроме этих живых форм; в них самих теперь для него весь смысл и весь интерес жизни. Счастливые минуты упоения…»[255]
Конечно, без этих счастливых минут упоения вообще не существует художника. Но Репин не был бы русским художником шестидесятых-семидесятых годов, если бы во всех его картинах эта страстная любовь к живой форме не сопрягалась со столь же страстной идейностью.
VI. «МИЛЬОН ТЕРЗАНИЙ»
Строгий к себе и своему дарованию, он ненавидел лесть и похвалы. Показывая в «Пенатах» приезжим гостям какую-нибудь из своих новых картин, он с досадой прерывал излияния восторгов:
— Нет, вы скажите мне, что в ней плохого!
И чуть было не расцеловал художника Л. О. Пастернака, когда тот с обычной своей прямотой сделал несколько критических замечаний о незаконченной его картине «Пушкин на экзамене».
Репин долго вспоминал с благодарностью: «Спасибо ему, он мне во многом помог».
Когда я редактировал рукопись его мемуаров, впоследствии вошедших в его книгу «Далекое близкое», я считал своим редакторским долгом напрямик, без всяких околичностей, высказывать ему свое редакторское мнение о них, и, хотя порою это выходило у меня грубовато, Репин не раз поощрял меня к таким резким высказываниям.
«Я люблю Ваши замечания, если они едки и колки до обидности», — писал он, посылая мне свою новую рукопись.
И в другом письме по поводу своих корректур:
«Интересно Ваше острое и беспощадное мнение».
Сохранилось изумительное письмо Ильи Ефимовича к Владимиру Стасову, где он резко упрекает знаменитого критика за излишние хвалы его таланту. Стасов в газетной статье восторженно приветствовал какое-то новое произведение Репина. Репин прочитал — и рассердился.
«А обо мне… Знаете, мне даже обидно: что это вы? Вы знаете, как я Вам верю и ценю Вашу правду!!! И вдруг я подумал: „Что, если он начал стареть и всем хочет на закуску по конфетке подносить?“ Ох, я видел уже накануне, как Вы кривите душою пред Ге. Что, если и мне Вы начинаете подслащивать? Ради бога, бросьте эту манеру — я ее ненавижу… Вас я люблю беспощадного, правдивого, могучего, такой вы и есть…»
Еще раньше он писал тому же Стасову:
«А рисунки мои Вы, пожалуйста, так не хвалите, а то я к Вам доверие потеряю, — можно ли хвалить такую дрянь?»
И о другом своем рисунке ему же:
«Вчера я хотел было взять [его] к Вам, да раздумал, он мне плохим кажется. Ведь это только полупомешанный Егоров хотел купить его у меня… я его образумил, конечно…»
И таков Репин был всегда.
Когда он написал портрет М. П. Мусоргского, Стасов приветствовал в пылкой статье это новое торжество русской живописи.
С тех пор прошло больше семидесяти лет, и каждое новое поколение зрителей присоединяется к восторженному отзыву Стасова. Ни йоты преувеличения в этом отзыве не было.
Но Репин рассердился и тут.
«…Мне эта статья не понравилась, — писал он Стасову в суровом письме, — она похожа на рекламу (?!), страдает преувеличенностью и сильным пристрастием…»[256]
Нельзя представить себе другого художника, который написал бы такое письмо влиятельному и неподкупно правдивому критику, выражающему свой восторг пред его дарованием.
Не похвал, а правды требовал Репин от критики.
В том чудесном письме, которое я цитировал выше, Илья Ефимович говорит, что его творческий труд доставляет ему то «радости до счастья», то «горести до смерти». Радости были, несомненно, огромны, радости мастера, полнокровно воплощающего в образах заветные мысли и чувства, но он переживал свое счастье незримо, в тиши мастерской, один на один со своими холстами, а «горести» терзали его у всех на виду, и он не переставал громко жаловаться на те муки, которые его искусство причиняет ему. Уже во время первого своего юбилея, когда исполнилось двадцать пять лет его творческой деятельности, он напечатал в газете письмо, где называл себя «страдальцем от неудовлетворительности своих произведений»:
«При встрече со своими картинами на выставках, в музеях я чувствую себя безнадежно несчастным».[257]
Над этим немало глумились в печати, но я как близкий свидетель его работы и жизни могу удостоверить, что это было именно так. Здесь была его незаживающая рана. «…Все, что ни пишу, кажется плохим, тяжелым, нехудожественным», — признавался он Жиркевичу в девяностых годах.[258]
И тогда же своей ученице Веревкиной:
«Приехав, я увидел, что все мое плохое, неудачное еще хуже стало».
И жаловался ей, что испытывает у себя в мастерской «разочарование, отчаяние и все те прелести в нашей деятельности, от которых можно повеситься».[259]
«Он страдал от неудовлетворенности, — вспоминает о нем передвижник Я. Минченков, — как будто его давила какая-то тяжесть, которую и он, сильный, не мог с себя сбросить, не мог от нее разгрузиться.
— Не то, не то!.. — повторял Репин, стоя одиноко перед своей картиной, и лицо его принимало страдальческое выражение, в голосе слышалась досада, раздражительность».[260]
Так великолепна была всякий раз та картина, которую он хотел написать, что по сравнению с нею та, которая в конце концов была написана им, как бы ни была она замечательна, все же казалась ему неудачей.
«Несчастны те, у кого требования выше средств, — нет гармонии — нет счастья», — писал он Веревкиной в 1894 году. «…Кажется, начал бы учиться снова… если бы вообще человек мог сделать то, что он хочет. Увы, он делает только то, что может».[261]
К нему вполне применимы слова, с которыми Некрасов обратился к Белинскому:
Не думал ты, что стоишь ты венца,
И разум твой горел, не угасая,
Самим собой и жизнью до конца
Святое недовольство сохраняя,
То недовольство, при котором нет
Ни самообольщенья, ни застоя…
«Святое недовольство» собою, томившее некогда Гоголя, Белинского, Некрасова, Чехова, было и для Репина пыткою.
Всякий раз, когда я сопровождал его в Русский музей, в Третьяковскую галерею, я видел, какую боль доставляет ему созерцание своих старых картин. Не замечая их достоинств, взыскательный мастер видел в них одни лишь недостатки, и, кажется, будь его воля, снял бы их со стен, чтобы заново работать над ними.
Та же Веревкина вспоминает, как мучительно выказывал он недовольство собою, стоя в Русском музее перед своей картиной «Николай Мирликийский».
«…Мой порыв осекся, — сообщает она, — перед страдающим, неприязненным взглядом, которым он (Репин. — К. Ч.) смотрел на картину.
— Пойдемте, пойдемте! Ну, что тут стоять! — нетерпеливо оборвал он, и в этом внезапном раздражении я узнала его вечную болезненную неудовлетворенность своим творением…
Мы пошли в сторону Летнего сада… Илья Ефимович стал осыпать картину отрывистыми упреками: холодный фон не вяжется с яркостью первого плана… фигуры в толпе жидковаты… Святитель Николай заслонен громоздкостью палача…
— Ах, все надо было совсем иначе!!!.. От себя но уйдешь…»[262]
Когда я в своих давних воспоминаниях о Репине описывал те нравственные муки, которые причиняло ему всегдашнее недовольство собою, многие отнеслись к моим словам недоверчиво. Но с той поры появилось немало мемуарных свидетельств, подтверждающих мои воспоминания. Т. Л. Щепкина-Куперник, например, повествует:
«Отправив свою картину на выставку, увидав ее среди других, [он] часто приходил в отчаяние. Убегал с выставки, торопясь так, что едва попадал в рукав шубы, и только нервно повторял:
— Не вышло… не нашел… О, о, о… как же это… не так надо было!»[263]
Ничего этого я, конечно, не знал, когда впервые посетил его «Пенаты». И поэтому можно представить себе, с каким изумлением услышал я у него в мастерской, как он рассказывает какому-то гостю:
— Сейчас приезжал ко мне один покупатель. Я его отговорил: «Дрянь картина, не стоит покупать». Он и уехал.
Признаюсь, его манера так непочтительно говорить о себе показалась мне в первую минуту чудачеством. Ведь ни одному из русских художников, кроме разве Брюллова, не выпадало при жизни столько великих успехов. Репину не было и тридцати лет, когда он написал «Бурлаков», и с тех пор почти каждая его картина являлась событием русской общественной жизни. «Почему же он, — думал я, — не позволяет себе гордиться своими заслугами? Почему о своих картинах он говорит с такой горечью, с такими удрученными вздохами?»
Многим, поверхностно знавшим художника, чудились здесь рисовка, игра. И, только ближе познакомившись с ним, я увидел, что все его жалобы искренни, ибо горькое чувство недовольства собою было связано у него с самим процессом его повседневной работы. Каждая картина, особенно в последние годы, давалась ему с таким надрывным трудом, он столько раз менял, перекраивал, переиначивал в ней каждый вершок, предъявляя к себе при этом такие невыполнимые требования, что у него и в самом деле выдавались периоды, когда он ненавидел себя за свою «неумелость».
И все же я никак не мог привыкнуть к тому пренебрежительному тону, с которым он в своих письмах ко мне говорит о своем даровании.
«…Трудолюбивая посредственность много ошибок натворила…» — так говорил он о себе в письме от 31 января 1926 года.
«… „Финские знаменитости“ все еще стоят у меня на мольберте, — писал он в том же письме, — и я, как вечно неудовлетворенная посредственность, погоняю свою старую клячу Росинанта вдогонку кровных рысаков… Разумеется, кляча не выдрессируется и с большими годами работы в рысака. Этому никакие колдовства не помогут».
Вскоре после того, как я познакомился с ним, он рассказывал при мне о Ропете — безвкусном и аляповатом архитекторе:
— Ропет был похож на меня и лицом и фигурой, но (чрезвычайно характерное «но». — К. Ч.) как он дивно, дивно рисовал!
О своих произведениях он почти всегда отзывался с беспощадной хулой.
«Боже мой, какая мерзость!.. — писал он об одном из своих ранних этюдов. — Особенно этот язык молнии и эта женщина в центре — вот гадость-то!..»[264]
И признавался в одном из интимнейших писем:
«Я даже скопировать ничего не могу своего — мне все мое кажется так плохо, что повторять — глупо».[265]
О своей картине «Пушкин на берегу Черного моря», написанной совместно с Айвазовским, он в первый же день моего посещения «Пенатов» высказался буквально в таких выражениях:
«Дивное море написал Айвазовский… И я удостоился намалевать там фигурку».
«Вообще о моем таланте, — писал он мне в 1927 году, — сколько помнится, всегда был спорный вопрос. И должен признаться, что и я сам был в числе не признающих за собой таланта. И теперь, когда на 83-м году жизни я с особой ясностью понимаю, что такое талант, я припоминаю, что еще в Чугуеве в 1856 году своему брату двоюродному Ивану Бочарову, я говорил уже трагически, что у меня нет таланта. Он слегка оспаривал, а я плакал внутри».[266]
Художнику Поленову он писал в 1899 году:
«Тебе ведь известна моя бездарность… сколько надо времени мне, чтобы чего-нибудь добиться, и сколько издыханий, чтобы что-нибудь, хотя разумное, одолеть… докорпеть…»[267]
При первом знакомстве с Репиным эта его особенность поразила меня больше всего.
В то время мне было неизвестно письмо, которое он еще в восьмидесятых годах, в самый разгар своей славы, написал одному литератору, выразившему свой восторг перед ним:
«Вы знаете, какой я простой, обыкновенный человек, а Вы ставите меня на такой грандиозный пьедестал, что, если бы я взлез на него, Вы сами расхохотались бы, увидев мою заурядную фигуру, вскарабкавшуюся так высоко…»[268]
«Заурядная фигура» — это он повторял о себе постоянно.
Его вера в свою «заурядность» была по душе Льву Толстому, который, как мы знаем теперь, говорил ему с сочувственным смехом:
«А вы все такой же малодаровитый труженик? Ха-ха! Художник без таланта? Ха! А мне это нравится, если вы действительно так думаете о себе».[269]
И все же, если бы я изобразил Репина только таким, я сказал бы о нем большую неправду. «Святое недовольство» собою далеко не всегда угнетало его; вообще он был человек очень сложный, в нем легко уживались противоречивые качества, и наряду с приступами мучительного неверия в свое дарование, наряду с этой упорной и раз навсегда усвоенной скромностью было в Репине где-то под спудом иное — глубоко затаенное гордое чувство, ибо не мог же он — наедине с собою, так сказать, в тайнике души — не сознавать всей огромности той исторической роли, которая сыграна им в русском национальном искусстве. Сознание это очень редко пробивалось наружу (словно на мгновение спадала завеса!), и лишь тогда мы могли убедиться, как несокрушима его безграничная вера в себя и в победительную силу своего дарования.
Я помню, в октябре тринадцатого года он, весь какой-то праздничный, торжественный, безмерно счастливый, шествовал — именно шествовал! (словно под музыку!) — по залам Третьяковской галереи, среди своих прославленных картин, а за ним в отдалении шла толпа почитателей — Иван Алексеевич Бунин, Муромцева, Шаляпин, Ермаков и другие, — и походка у него была очень уверенная, непохожая на его обычную поступь, и видно было, что он ощущает себя триумфатором, так что, надень кто-нибудь в эту минуту на его кудри лавровый венок, это никому не показалось бы странным. Таким я еще никогда не видал его. В тот день его картины и портреты были развешаны в Третьяковской галерее по-новому, в непривычных для него сочетаниях, и он разглядывал их новыми глазами, словно знакомился с ними впервые, и видно было, что они ему по сердцу.
Глядя на его триумфальное шествие, я невольно вспомнил те удивившие меня в первую минуту слова, которые за несколько дней до того мне довелось прочитать в рукописи его мемуаров, — о том, что с юности ему была присуща «тайная титаническая гордость духа».[270]
Мы только что видели немало примеров того, что эта «титаническая гордость» была у него действительно «тайной», глубоко запрятанной, и только в особых случаях, как теперь в Третьяковке, становилась на мгновение явной. Без этой гордости, без веры в себя, в свое призвание, в свой творческий путь Репин не стал бы тем Репиным, какого мы привыкли любить как бойца и новатора. Несмотря на мучительные — и такие частые — приступы жгучего недовольства собою, на вечные свои «сокрушения» о мнимых неудачах и провалах, он в тайниках своей личности хранил незыблемую веру в себя, и всякий раз, когда враждебные «веяния» подвергали его веру испытаниям, она обнаруживалась во всей своей силе.
Этих испытаний выпало на его долю немало, но не было случая, чтобы он поддался их воздействию.
Когда, например, ему стало известно, что Стасов резко осудил его картину «Царевна Софья» и что критик считает ошибочным путь, приведший Репина к созданию этой картины, Репин с гневом восстал против его приговора и, обычно такой мягкий, уступчивый, здесь не сделал ни малейшей уступки и не выразил никаких «сокрушений». Стасов обрушился на картину в печати. Но и это не повлияло на Репина, и, хотя он очень любил переделывать свои композиции, дополнять их, исправлять, «кочевряжить», в этой картине он не изменил ни единой черты, потому что и здесь, как везде, следовал собственному своему убеждению, даже наперекор самым авторитетным ценителям.
Всю жизнь он чутко прислушивался ко всем советам и оценкам своего любимого Стасова, но еще в юные годы заявил ему в гордом письме:
«А знаете ли, что в Петербурге все… прямо говорят мне, что я весь под влиянием В. Стасова. Пусть говорят, что хотят, думайте и Вы, как Вам угодно, а я Вам скажу, что я под своим собственным влиянием уж давно».[271]
«Собственное свое влияние» он в течение всей творческой жизни ставил превыше всего. Вспомним хотя бы историю с его «Запорожцами». Когда картина вполне определилась и считалась законченной, он неожиданно для всех уничтожил в ней одну из наиболее выразительных и ярких фигур и заменил ее безликой фигурой, которая отвернулась от зрителя и стоит к нему спиною, накинув на плечи самую, казалось бы, неживописную свитку (кирею), или, как выражались возмущенные критики, «серый больничный халат».
Поднялись крики, что он испортил картину, погубил ее, разрушил ее красоту. Особенно громко кричали об этом такие влиятельные в ту пору ценители, как известный беллетрист Григорович и редактор-издатель распространеннейшего «Нового времени» Сувории.
Репин ответил им непреклонно и твердо:
«Я знаю, что я в продолжение многих лет, и прилежных, довел наконец свою картину до полной гармонии в самой себе, что редко бывает, — и совершенно спокоен. Как бы она кому ни казалась — мне все равно. Я теперь так хорошо понимаю слова нашего гения:
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
А я к себе очень взыскателен»… «И теперь хотя бы 1 000 000 корреспондентов „Times“ разносили меня в пух и прах, я остался бы при своем; я глубоко убежден, что теперь в этой картине не надо ни прибавлять, ни убавлять ни одного штриха».[272]
Совершенно справедливо писала мне о Репине Наталья Борисовна: «Он может поддакивать каждому вашему слову, но если он скажет „нет“, тут уже вы ничего не поделаете».
Ибо только на поверхностный взгляд он казался таким покладистым, уступчивым, мягким. На самом же деле он всегда и во всем был верен своей внутренней правде и резко отметал от себя то, что так или иначе противоречило ей. Даже Лев Толстой оказался бессилен покорить его своему обаянию. Правда, Репин в своих воспоминаниях пишет, что в присутствии Льва Николаевича он, «как загипнотизированный», мог «только подчиняться его воле» и что всякое положение, высказываемое Львом Николаевичем, казалось ему в ту минуту бесспорным, — среди близких Толстому людей не было другого человека, который так страстно и упорно боролся бы с толстовским аскетизмом, толстовским непротивлением злу, толстовским утилитарным подходом к искусству.
Для всякого, кто внимательно вчитается в статью Репина «Николай Николаевич Ге», станет ясно, что вся она выражает собою протест против влияния теорий толстовства на творческую деятельность Ге.
«К аскетизму я не способен, — писал Репин в 1891 году одной из дочерей Льва Толстого, заявляя этим свою независимость от яснополянской морали. — Жизнь так прекрасна, широка, разнообразна, меня так восхищают природа, дела человека, искусство, наука!»
«Довольно непротивления! — воскликнул Репин в одной из статей о Толстом. — Да здравствует бессмертный гений жизни!»
Теперь, когда напечатаны его письма к Черткову и к Татьяне Львовне, дочери Льва Николаевича, стало очевидно, что, несмотря на тридцатилетнее дружеское общение с Толстым, этот пламенный поклонник Толстого-художника при всем своем благоговении перед его нравственной личностью ни разу не поддался его морально-аскетической проповеди, ибо всегда и во всем шел своей собственной, репинской, самобытной дорогой.
Вы могли встречаться с ним из года в год, не подозревая, что за его мягкой и благодушной улыбкой таится такая несокрушимая сила характера.
Случилось ему, например, в девяностых годах выступить в печати с одной небольшой статьей, которая вызвала резкие отзывы критики. Статья действительно была неудачна. Его любимый ученик В. А. Серов тогда же написал ему письмо, где выражал пожелание, чтобы он воздерживался от таких выступлений. Репин сердито ответил ему:
«Сколько бы ни писали мне умных назиданий, все это — как к стене горох… Если бы ты за неделю раньше пришел ко мне с целью удержать меня от этой „бучи“ и все будущее изрек передо мною, я все-таки сделал бы по-своему, потому что жить можно только своим темпераментом и своим умом, какой есть».[273]
И здесь была его великая сила — в такой целеустремленной настойчивости, ибо даже его дарование было бы бесплодно и немощно, если бы оно не опиралось на его несгибаемый, волевой и упорный характер.
Этот характер раскрылся предо мною во всей мощи, когда в Третьяковской галерее маньяк Балашов накинулся на его картину «Иван Грозный и сын» и исполосовал ее сапожным ножом.
Я узнал об этом страшном событии так: в третьем часу дня в январе принесли мне из «Пенатов» записку от жены Репина, Натальи Борисовны, на каком-то шершавом и рваном клочке.
«Сейчас телефонировали из „Биржевки“, — писала Наталья Борисовна, — что один сумасшедший в Москве пробрался к картине „Грозный“ и изрезал ее ножом. Боже мой, такое чувство у меня, будто по телу режут ножом. Придите хоть на минуту…»
Со слезами в горле, потрясенный, я сейчас же помчался в «Пенаты», как бегут к больному или раненому, ясно представляя себе, что Репин совершенно раздавлен этой свалившейся на него бедой.
— Будто по телу ножом! — сказала Наталья Борисовна, выйдя мне навстречу в прихожую.
Даже у Хильмы, домашней работницы, было похоронное выражение лица. Репин сидел в столовой, и так странно было видеть его в эти часы не в мастерской, не с кистями в руках. Я вбежал к нему, запыхавшись, и начал бормотать какие-то слова утешения, но уже через секунду умолк, увидев, что он совершенно спокоен. Он сидел и ел свой любимый картофель, подливая в тарелку прованское масло, и только брезгливо поморщился, когда Наталья Борисовна опять повторила свое: «Будто по телу ножом».
Он был уверен тогда, что картина истреблена безнадежно, он еще не знал, что есть возможность реставрировать эту картину, и все же ни словом, ни жестом не выдал своего тяжкого горя.
Чувствовалось, что к этому спокойствию он принуждает себя: он был гораздо бледнее обычного, и его прекрасные, маленькие, стариковские, необыкновенно изящные руки дрожали мельчайшей дрожью, но его душевная дисциплина была такова, что он даже говорить не захотел о происшедшем несчастье.
Он так ненавидел всякие жалобы, охи и ахи, свойственные дряблым натурам, что из всех нас был в ту минуту единственным, кто не выказывал наружу никакого волнения.
Вскоре оказалось, что не я утешаю его, а он меня.
— Вот вам тарелка, — сказал он, — нечего хныкать. Садитесь и кушайте.
И стал с преувеличенным интересом расспрашивать о каких-то посторонних вещах.
— Не волнуйтесь и ешьте! — повторил он даже как будто сердито. — Ведь просты-ынет.
А Наталья Борисовна билась над телефоном, висевшим у него в кабинете, стараясь связаться с Москвой. Но из допотопного телефона среди какого-то хриплого лая вылетали лишь отдельные слова, которые из-за отсутствия логической связи казались еще более пугающими.
Репин издали тревожно прислушивался к этому телефонному шуму, и когда Наталье Борисовне удалось наконец получить от редакции «Русского слова» подтверждение утренних сведений, тотчас же ушел собираться в дорогу, все такой же внешне спокойный и бодрый. Тщательно переоделся, аккуратно уложил небольшой чемодан и взял с собой дорожный ящик с красками. Я сопровождал его до станции Оллила и оттуда в поезде до Питера. В вагоне оказался виолончелист Цезарь Пуни, говорливый старик, и Илья Ефимович тотчас же стал оживленно беседовать с ним, ни словом не упоминая о своей катастрофе, хотя лицо у него было как мел и руки дрожали по-прежнему.
В Петербурге, на вокзале, лишь только мы покинули вагон, мне показалось, что Илье Ефимовичу трудно идти — он все еще был мертвенно-бледен, — и я хотел взять его под руку, но он порывисто шагнул от меня прочь, поднял плечи и преувеличенно бодрой походкой направился к выходу, навстречу беде. Так и не принял ни от кого ни утешения, ни помощи.
Катастрофа с его картиной потрясла всю Москву.
Попечитель Третьяковской галереи, известный живописец Игорь Грабарь, поставил перед собою задачу — восстановить картину в прежнем виде.
Это казалось немыслимым — так огромны были раны, нанесенные ей.
Но талантливый специалист-реставратор при ближайшем участии Грабаря применил к ней особые, строго научные методы, и картина возродилась к новой жизни. От ее увечий не осталось и следа. Москвичи были рады и счастливы.
27 октября 1913 года в ресторане «Прага» в Москве состоялось чествование Репина. Чествование было интимное, тихое. Собрались ближайшие друзья — писатели, художники, артисты во главе с Шаляпиным и Буниным. Шаляпин приветствовал Репина с почтительной сыновней любовью. Вообще речи были задушевные, без напыщенной фальши. Репин так и светился торжественной, праздничной радостью. Но когда мы в вагоне, в отдельном купе, ехали вместе с ним из Москвы, он ни единым словом не упомянул о своих московских триумфах и все время говорил о другом — главным образом о том, как великолепен Шаляпин. Говорил немногословно и вдумчиво, перемежая свои восклицания долгими паузами:
— Откуда у него эти гордые жесты?.. и такая осанка?.. и поступь?.. Вельможа екатерининских времен… да! А ведь пролетарий, казанский сапожник… Кто бы мог подумать! Чудеса!
И, достав из кармана альбомчик, начал тут же, в вагоне, — по памяти — набрасывать шаляпинский портрет. И ни звука о себе, о своем торжестве, о только что пережитых треволнениях. Когда же я делал попытку хоть издали перейти к этой теме, он хмурился, отмалчивался и снова переводил разговор на другое. Суровый контроль над собою не покидал его ни в горе, ни в радости.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.